Kompetencje do wtrącania (się)

O „Melodramacie”, premierze warszawskiego Teatru Powszechnego w reżyserii Anny Smolar, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: Łatwo nie było. Znowu. Ale to w końcu Teatr Powszechny, który się wtrąca po prawej stronie naszej mapy.

Moroz: Po prawej stronie Wisły. Nie wprowadzajmy w błąd słabiej poinformowanych, bo jeszcze dyrektorzy Paweł Łysak i Paweł Sztarbowski będą nam mieli za złe.

Skrzydelski: Masz rację. Powszechny się wtrąca po lewej stronie, która jest prawą stroną. Zresztą wszystko jedno. Ważne, iż się wtrąca od lat już dziewięciu niemalże. W każdym razie łatwo w trakcie tej premiery nie było, bo „Melodramat” w reżyserii Anny Smolar to przedstawienie depresyjne.

Moroz: Ale ty chyba, o ile dobrze kojarzę, cenisz teatr depresyjny, ciężki i długo trwający, najlepiej bez przerw. Zaznaczam jednak, że u Anny Smolar antrakt jest. I to dobrze, gdyż można odsapnąć i przygotować się na drugą część.

Skrzydelski: Wolę depresyjny teatr niż depresyjne kino. Zdecydowanie. Depresyjnych filmów w ogóle już nie oglądam. Choć kiedyś jeszcze mi się zdarzało i w związku z tym odnoszę wrażenie, że „Pętlę” (1957) Wojciecha Jerzego Hasa widziałem, lecz kiedy to było? Mam w głowie dosłownie tylko przebłyski i spojrzenie Gustawa Holoubka. Jednak Aleksandry Śląskiej nie pamiętam.

Moroz: Mimo że był to pierwszy film Hasa, to zgodnie jest uznawany za wyjątkowe osiągnięcie tego reżysera. I tamten scenariusz napisany wspólnie z Markiem Hłaską według jego opowiadania – dla teatru to temat dobry. Przynajmniej tak mi się wydaje. To dzień z życia alkoholika, którego za wszelką cenę chce wyratować kochająca go dziewczyna.

Skrzydelski: Nie wiem tylko, w jakiej wersji chciałbyś to zobaczyć na scenie. Jako teatr psychologiczny, konkurujący z filmem? Najczęściej jest tak, że teatr z dobrym filmem przegrywa, bo siłą rzeczy, w jakimś stopniu, zaczyna się posługiwać właśnie filmowym językiem. I to jest – przynajmniej dla mnie – nieznośne. Kiedyś już o tym rozmawialiśmy. Natomiast sytuacje, w których reżyser w teatrze wykorzystuje scenariusz filmowy do różnego rodzaju kolaży, esejów czy innych szalonych pomysłów, bardzo lubię. Więc dziś mógłbym nawet powiedzieć, że podoba mi się to, że Anna Smolar podjęła takie ryzyko i wymyśliła wokół „Pętli” historię po swojemu. Tyle że, jak zawsze, diabeł tkwi w szczegółach.

fot. Magda Hueckel / z arch. Teatru Powszechnego w Warszawie

Moroz: Ja z kolei dzisiaj doceniam twoją anielską wyrozumiałość, no i cierpliwość wobec tego trzygodzinnego seansu. Nie mylisz się, twierdząc, że niezwykle często twórcy teatralni chcą konkurować z obrazem filmowym – i szczęśliwie Anna Smolar tak nie czyni – jednak równie często zdarza im się żerować na znakomicie skonstruowanych scenariuszach filmowych. I to dotyczy realizacji Smolar. Uważam, że to nie w porządku.

Skrzydelski: Mówisz o już następnym etapie w myśleniu reżyser o spektaklu. I w ogóle o myśleniu wszystkich jego twórców, włącznie z aktorami, bo przecież gros dialogów powstawało w procesie improwizacji, co niemal natychmiast daje się wychwycić. Ale muszę też przyznać, że siedząc na widowni Powszechnego, po raz pierwszy od dawien dawna nie miałem poczucia, że oglądam rzecz z gruntu nieuczciwą, uzurpującą sobie prawa do nie wiadomo czego, a realnie wykonaną po półamatorsku albo czasami wręcz zrobioną z czystej kalkulacji czy wyrachowania. Nie, tym razem ujrzałem nieudaną próbę opowiedzenia o czymś istotnym. Jednak przesłanki, punkt wyjścia, intencje – były raczej szczere i prawdziwe.

Moroz: Nie podważam tego. Problem szeroko pojętych relacji międzyludzkich degradowanych przez alkohol zazwyczaj uruchamia potrzebę szczerej dyskusji w grupie, która na co dzień spędza z sobą ogrom czasu, a tak jest w zespole teatralnym. Każdy ma w tej sprawie jakieś doświadczenie, zwłaszcza w Polsce. Ale nie ukrywajmy, że nie możemy się jedynie skupiać na ogólnej obserwacji, iż założenie było szczere. Nie kupuję tego. Smolar i jej aktorzy wzięli dzieło Hasa i właściwie postawili mu prokuratorskie zarzuty. To dość typowa metoda lewicowa z ostatnich lat, stosowana zarówno w publicystyce, jak i sztuce. W tym scenicznym wariancie „Pętli” główna postać, czyli Kuba, staje się kimś w rodzaju kata, zatem Krystyna automatycznie musi być ofiarą. Najwyraźniej mężczyźni, gdy mają kłopoty, wysysają całą dobroć z kobiet, nie patrząc na konsekwencje. A zatem ten prokuratorski ton wybrzmiewa tu wyjątkowo wyraźnie wobec Hasa. Cóż to za epoka, w której można było robić takie filmy? I jakie pojęcie miał reżyser o życiu? Pewnie tylko patriarchalne. Wiele sekwencji w Powszechnym jest poświęconych samemu Hasowi i jego współpracownikowi, autorowi zdjęć Mieczysławowi Jahodzie, którzy, jak wiadomo, nie zajmowali się na planie niczym innym, jak tylko ekscytowaniem się kolejnymi sposobami na wyjaśnienie widzom, jak bardzo Krystyna musi być uległa wobec Kuby. Ach, te dobre kobiety wiecznie wykorzystywane przez mężczyzn, którzy mogą żyć, jak chcą. Co gorsza, kultura taki wizerunek utrwaliła. I teraz teatr musi się wtrącić, żeby go odkręcić. Szczerze mówiąc? Irytuje mnie to, a przede wszystkim potwornie nudzi.

Skrzydelski: Rzeczywiście ironii tutaj co niemiara. Jednak to taki stały zestaw teatru progresywnego (czy jakkolwiek dziś go nazwiemy).

Moroz: Teatru, który gdy tylko dostaje szansę wypowiedzi o ważnych sprawach serio, od razu musi się zdystansować i dać nam do zrozumienia: halo, halo, bez przesady, nie grajmy za dużo, lepiej sobie pobądźmy. Ale kiedy ten sam teatr bierze na sztandary własne spreparowane, ideologiczne hasła, natychmiast eksploduje nie tylko od wielkiego serio, lecz i od patosu.

Skrzydelski: Dokładnie tak to wygląda. Choć wydaje mi się, że w odniesieniu do tego tytułu inaczej postrzegam proporcje. To znaczy, ten, jak to sprytnie określiłeś, prokuratorski ton widziałem już dziesiątki razy w odsłonach o wiele bardziej żenujących. Ten dystans i tę ironię także. U Smolar jednak doceniam to, że każdy z aktorów realnie chce mi coś uświadomić, każdy ma w tej sprawie coś do przepracowania i usiłuje znaleźć właściwy język komunikacji. Z tym że jednocześnie są to bardziej przymiarki i szkice. Jedna poetyka zwalcza tu drugą. Na samym choćby początku reżyserka wraz z Karoliną Kraczkowską czerpią garściami z choreografii Piny Bausch; następnie pojawiają się bohaterowie Hłaski i próby budowania fabuły znanej z filmu i literatury. A potem ta nieznośna ironia wobec Hasa. Taki przeplataniec-przekładaniec. W pewnej chwili zaś można się już pogubić, kiedy Smolar decyduje się zmienić naszą perspektywę postrzegania problemu w zależności od płci, jakie reprezentują Kuba i Krystyna. Tego właśnie dotyczą sekwencje o pracy aktorów w teatrze i ich konfliktach. Niestety ten poziom „meta” jest już naprawdę niekomunikatywny. Smolar przesadziła z kolażem. Za dużo chce pokazać. Jakby pisała poradnik psychologiczny, w którym przepastne rozdziały mają za zadanie omówić każdą możliwą sytuację międzyludzką.

Moroz: I to jest dokładnie to, co mnie emocjonalnie wyłączało. Albo oglądamy sceniczne teoretyzowanie na zadany temat, albo historię o żywych ludziach. Trzeba wybrać. Nie przeczę, że istnieją reżyserzy, którzy byliby w stanie te dwie sfery pogodzić, jednak z pewnością Anna Smolar tego nie potrafi. Tym bardziej że nie panuje choćby nad tym, że niektóre sceny osuwają się w stronę naiwnego reportażu, do którego ktoś wcześniej przećwiczył wzruszające dialogi – im bardziej rzewne, tym lepiej.

fot. Magda Hueckel / z arch. Teatru Powszechnego w Warszawie

Skrzydelski: Mimo że aktorzy jak najbardziej dają z siebie dużo. Przy tym będę się upierał. Anna Ilczuk, Karolina Adamczyk (przeważnie jako Krystyna, ale nie tylko), Julian Świeżewski. Oni szczególnie. Ale również lepsi niż zazwyczaj wydają się Michał Czachor (co akurat nietrudne, gdy weźmiemy pod uwagę takie jego dokonania, jak np. niedawne „Przedwiośnie”) i Andrzej Kłak (przeważnie jako Kuba, ale nie tylko). Gdyby tylko Smolar pozwoliła im wszystkim, razem i z osobna, odważniej wejść w rejony psychologiczne, dopuściła większą dawkę intymności, mielibyśmy skrajnie inny rezultat. Uważam, że zwłaszcza ostatnie sekwencje mają w sobie spory potencjał do wykorzystania. A już najważniejszą sceną tej „Pętli” jest zamykający kilkunastominutowy dialog między Karoliną Adamczyk a Anną Ilczuk, w którym położenie kobiety skrzywdzonej, niewiedzącej, czy warto rozpocząć życie od nowa, czy też pozostać z tym krzywdzącym – bo dzieci w przyszłości mogą mieć pretensje - zaczyna nas przytłaczać. Od tego poziomu intymności rozpocząłbym pisanie tego przedstawienia. Wcześniej istotna także była dla mnie scena między Adamczyk, Kłakiem a Świeżewskim, odsłaniająca problem alkoholowy w rodzinie.

Moroz: Wierzę, że tak mogłoby być. Ale o co innego chodziło. Między innymi o to, że kiedy ktoś rani drugiego, to płeć nie ma znaczenia, bo mechanizm pozostaje ten sam. Jednak ostatecznie okazuje się, że to mężczyźni są winni…

Skrzydelski: Właśnie posłużyłeś się argumentem seksistowskim.

Moroz: Ja?

Skrzydelski: Gdyż jako mężczyzna bronisz siebie i zabraniasz wyciągania wniosków. Słusznych wniosków. Skoro wniosek jest, jaki jest, to dlaczego ma go nie być. Nie wszystko da się podciągnąć pod symetryzm.

Moroz: To może rzeczywiście pokornie przyjmę fakty.

Skrzydelski: Zdecydowanie musisz być bardziej krytyczny wobec kulturowych schematów.

Moroz: A ty wobec teatru, który się wtrąca.

Ocena: Skrzydelski: 3 - / 6; Moroz: 2 + / 6