Ile procent normy?

O „Tangu”, premierze warszawskiego Teatru Polskiego w reżyserii Wawrzyńca Kostrzewskiego, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: Są dziś tacy reżyserzy, co nie znoszą Mrożka i za nic w świecie nigdy go nie wystawią. Argumentują przy tym, że czas takiego dramatu już dawno się skończył i w gruncie rzeczy nie da się za jego pomocą opowiadać o dzisiejszym świecie. Że Mrożek to wyłącznie specyficzny, polski temat.

Skrzydelski: Mówisz, że dziś są tacy, ale tego typu stwierdzenia padały już dawno. Dekadę temu Krzysztof Warlikowski w wywiadzie dla „Przekroju” wypowiedział zdanie, które zresztą odbiło się szerokim echem (to znaczy, odbiło się w tzw. środowisku): „Gdyby ktoś mi dzisiaj kazał zrobić sztukę Mrożka, to wolałbym pojechać do Anglii sprzątać ulice”.

Moroz: To już prawie pogarda.

Skrzydelski: Prawie. W każdym razie ja umierałbym z ciekawości, gdyby ktoś mi oświadczył, że Warlikowski za pół roku planuje „Tango”. Przynajmniej nie byłoby nudno, gdybyśmy tak zastanawiali się, jakie to będzie. To byłby teatralny news dekady.

Moroz: A potem dołączyliby inni. I tak np. Maja Kleczewska, nie chcąc być gorsza od kolegi Warlikowskiego, poinformowałaby, że pracuje nad „Indykiem”, z kolei już chwilę później do konkurencji stanąłby Jakub Skrzywanek, proponując „Kynologa w rozterce”.

Skrzydelski: Z tym że Kleczewska zapewne chętniej wzięłaby się za „Rzeźnię”.

Moroz: O, tu masz rację. No i tak naprawdę Mrożek zostałby rozsławiony na nowo. Nawet Luk Perceval jako swój następny spektakl w Polsce zrobiłby „Miłość na Krymie” albo „Emigrantów”. Kto wie, kto wie.

Skrzydelski: Mrożek jako koncept na teatr doby postnowoczesnej lub po-postnowoczesnej.

Moroz: Mrożek jako idea dla przyszłości teatru. Bo, jak wiadomo – i tak też deklaruje Artur w „Tangu” – istnieje potrzeba idei, a nie samej formy. Zresztą być może np. Warlikowskiemu wadziła właśnie forma, choćby groteski, i pod nią nie dostrzegał już idei. Oto dylemat.

Skrzydelski: Tymczasem powinniśmy przestać się rozpływać w marzeniach, skupić na realu i omówić najsłynniejszą z Mrożkowych sztuk w realizacji Wawrzyńca Kostrzewskiego.

Moroz: Tej okazji nie mogliśmy przepuścić. Szybko pobiegliśmy do stołecznego Polskiego.

Skrzydelski: I co ujrzeliśmy? Zacznijmy od początku, czyli od obrazu sceny. Scenografia (autorstwa Anny Adamek) dwóch części przedstawienia różni się, choć składa się z tych samych elementów. W pierwszej odsłonie ich układ aluzyjnie nawiązuje do poszukiwań plastyki teatralnej doby awangard z pierwszych dekad XX stulecia. Nie mamy zatem wątpliwości, że to świat ufundowany przez pokolenie Stomila: jakby ktoś ściany domu poprzestawiał tak, aby tworzyły swoisty koncept przestrzenny, który jednak właściwie niczego nie zmienia – to nadal wnętrze domu, lecz ukazane bardziej z perspektywy geometrycznej zabawy. W drugiej porządek, zaprowadzony przez Artura przy wsparciu wuja Eugeniusza, zostaje wyrażony już przez mieszczański salon, jakby żywcem przeniesiony z teatru końca XIX czy początku XX wieku. Układ architektoniczny powrócił do swego realistycznego wyrazu.

Moroz: Są jeszcze projekcje wideo. A te na przezroczystej kurtynie pojawiają się już na samym początku, jeszcze zanim naszym oczom ukaże się widok rodziny przy grze w karty. Obrazy upodobniono do starych, czarno-białych fotografii. Przesuwają się przed nami jak przy oglądaniu albumu rodzinnych pamiątek. Podobny pokaz kończy zresztą spektakl. Ten motyw naprowadza nas od razu na interpretacyjny zamysł Kostrzewskiego. Chciałby on pokazać „Tango” jako dramat rodzinny. To znaczy przede wszystkim, bo sensy dodatkowe także się ujawniają, np. delikatne aluzje do mód współczesnego teatru.

fot. Karolina Jóźwiak / mat. teatru

Skrzydelski: Nie wiem, czy to rzeczywiście wybór, który nazwałbym interpretacją. Raczej odnajduję w „Tangu” Kostrzewskiego wszystkiego po trochu. Trochę teorii władzy, trochę psychologii rodziny i trochę chęci zaspokojenia gustów publiczności, która przyszła się pośmiać, jak to na Mrożku.

Moroz: Ale zauważ, że dramaturgia Mrożka nie bierze się z ducha realizmu, próby ukazania na scenie żywych ludzi w całej ich złożoności psychicznej. To dramat ścierających się idei, przybierających różne kostiumy do wyrażenia siebie. W „Tangu” takim kostiumem jest dramat rozgrywający się w rodzinie, parodiujący również nieco szekspirowską brutalną walkę o sukcesję tronu. Przed każdym reżyserem staje zatem pytanie: na ile ten rodzajowy sztafaż potraktować poważnie, a na ile zedrzeć go, odrapać aż do kości podstawowych znaczeń? Kostrzewski chce go potraktować maksymalnie poważnie, szeroko i nie mówić tylko o idei i historiozofii, lecz i o rodzinnych zawiłościach. Czyni odwrotnie niż choćby Jerzy Jarocki w swoim arcydzielnym, ascetycznym „Tangu” z Teatru Narodowego (2009).

Skrzydelski: Tamto dzieło Jarockiego pamiętam świetnie. Pewnie w ogóle było jednym z najważniejszych dla mnie przeżyć w teatrze. Wydobyło coś, co zawsze intuicyjnie u Mrożka wyczuwałem: że za całą tą dowcipną, celną, lekką teatralnością skrywa się wielki mrok. Szczerze mówiąc, Mrożek zawsze mnie przygnębiał. Gdy pomyślę sobie o tym, że istnieje coś takiego jak ludzka komedia, to Mrożek nieodparcie kojarzył mi się z ludzką tragedią, ubraną tylko w zwodniczą frazę jedynych w swoim rodzaju Mrożkowych postaci, które często nie wiadomo jak określić: absurdalnymi, groteskowymi, realnymi à rebours?

Cóż, Kostrzewski postępuje odwrotnie, nawet biegunowo przeciwnie. Chciałby „Tango” przeczytać jako przewrotną farsę. Stąd projekcje nawiązują również do kina niemego, do niezobowiązującego slapsticku. Coś z tego ducha odnajdziemy też w aktorstwie zaprezentowanym na dużej scenie Polskiego.

fot. Karolina Jóźwiak / mat. teatru

Moroz: Zatem mamy „Tango” jako dramat rodzinny i jako farsę. Bliżej tej interpretacji do wersji Macieja Englerta z Teatru Współczesnego (1997). Tam także podkreślona została komediowość Mrożka.

Skrzydelski: W końcu jednak trzeba zapytać: w jakiej fundamentalnej sprawie sięga dziś Kostrzewski po „Tango”?

Moroz: Powód niby leży na tacy. Znów mamy w Polsce spór konserwatystów z postępowcami, ostrzejszy nawet niż w poprzednich dekadach.

Skrzydelski: I jak zawsze gdzie dwóch się bije, tam trzeci korzysta? Tylko czy naprawdę widzisz u tego reżysera odniesienia do naszej rzeczywistości? Nie chodzi mi, broń Boże, o naiwną aluzyjność, ale o odpowiedź, o co toczy się gra. O co gra Artur, o co Stomil, o co w końcu Edek.

Moroz: Kostrzewski, mam wrażenie, przez postać Artura chce nam pokazać charakter dzisiejszej rewolucji konserwatywnej. Artur Pawła Krucza jest człowiekiem nade wszystko niedojrzałym. Z jednej strony epatuje nas niepomierną naiwnością, w swojej retroutopii idealizuje przeszłość bez opamiętania. Z drugiej, kiedy coś nie idzie po jego myśli, tupie nogą i krzyczy jak rozzłoszczony trzylatek (swoją drogą to być może nawiązanie do tego, że rewolucja konserwatywna właśnie dogorywa).

Skrzydelski: I przekonuje cię to? Nie za bardzo mogłem rozczytać rolę Pawła Krucza, zauważyłem tylko, że właściwie przez cały czas jest taki sam, prowadzi Artura w jednej tonacji. Gdy ostatecznie powiada, że forma nie wystarczy, bo liczy się i idea, przegrywa, gdyż dochodzi do tego wniosku, ale nie zachodzi w nim żadna przemiana. Ot, kolejny pomysł na to, jak postawić na swoim.

Moroz: Mnie akurat ujęcie Krucza wydało się w swoich intencjach czytelne, co nie znaczy, że oceniam je wysoko. Nie ma, niestety, porównania z Marcinem Hycnarem (u Jarockiego) czy Piotrem Adamczykiem (u Englerta).

Skrzydelski: Widzisz, skoro dotykamy aktorstwa, to trzeba zaznaczyć rzecz zasadniczą: że w tym przedstawieniu nie ma znakomitych ról, nie ma nawet ról dobrych.

Moroz: Tak, miałem wrażenie jakiejś wyblakłej przeciętności. A przecież tekst Mrożka ma w sobie niesłychaną teatralność, która aż się prosi o aktorskie szarże i przerysowania. Może to zamiar zagrania dramatu rodzinnego kazał reżyserowi powściągać lejce aktorom?

Skrzydelski: Niektóre role wręcz odbierają dramatowi siłę. Myślę przede wszystkim o Edku Marcina Jędrzejewskiego. Jego wyrazista obecność mogłaby stanowić klucz do odczytania tekstu, ale aktor zatrzymuje się w pół drogi. Niby jest ikonicznym chamem, jednak na dobrą sprawę nie stawia kropki nad i. Może chce zakwestionować tradycję grania tej postaci? Ale i to nie jest zarysowane dostatecznie. A może zabrakło tu pomysłu Kostrzewskiego?

Moroz: Mnie rozczarował z kolei Stomil Adama Cywki. Szczególnie że noszę w pamięci fenomenalną kreację Zbigniewa Zapasiewicza jako zblazowanego, dawnego awangardysty, a dziś rozleniwionego tłustego kota. Czy Cywka chce być Stomilem wciąż pełnym wigoru, gotowym do walki o swoje rewolucyjne, choć zwietrzałe już ideały? Być może, lecz znów nie widzę tu konsekwencji. Podobnie jak w przypadku Eleonory Ewy Makomaskiej. To rola niemłodej, ale wciąż ponętnej żony skandalistki. Żadnych zaskoczeń ani pogłębień.

Skrzydelski: Z Adamem Cywką przesadzasz. Sądzę, że ten aktor wyczuwa, że Stomil daje mu znakomitą okazję do rozmowy o tym, co to znaczy robić sztukę w świecie, który przetrawił już praktycznie każdą formę. Widać to w udanej scenie, gdy Stomil wykonuje przed rodziną swój performans (z wyraźnym nawiązaniem do teorii płci). Z kolei Eugenia Haliny Łabonarskiej to zaledwie zwariowana starsza pani w czapeczce z daszkiem i w trampkach. To mało i jak ze szkolnej lektury Mrożka. Nie mówię, że tak absolutnie nie można. Pytam tylko, czy to coś zmienia. W tym zaś wypadku mogę jedynie powiedzieć: wszystko w normie.

Moroz: Znów muszę, niczym wuj Eugeniusz, westchnąć do starych, dobrych czasów. O ileż bardziej wyrazista była Eugenia Danuty Szaflarskiej niegdyś u Englerta!

Skrzydelski: Ależ wspominasz dawne dzieje. Nie porównujmy tak wszystkiego. A skoro o Eugeniuszu mowa, to wypada ocenić i tę postać. Niestety Jerzy Schejbal zdaje się nieco zagubiony na scenie, jakby reżyser nie powiedział mu, czego na dobrą sprawę od niego chce.

Moroz: Najbardziej jednak zirytowała mnie Anna Cieślak jako Ala. Gra jednowymiarową, głupiutką i rozszczebiotaną nimfomankę.

Skrzydelski: Już dosyć tego biczowania. Jedno bowiem Kostrzewskiemu na pewno się udało.

Moroz: Co to takiego?

Skrzydelski: Wybrał sobie tempo, jako się rzekło: farsowe, i konsekwentnie je utrzymuje do samego finału. I w tym momencie muszę przyznać: w tej scenicznej konstrukcji nie ma specjalnych pęknięć, każdy wie, co do niego należy; rytmy i akcenty układają się klarownie. Czyli oglądam „Tango” i jestem szczęśliwy, bo kocham melodie, które dobrze znam.

Moroz: Ale jeśli Kostrzewski założył sobie, że tym pomysłem na farsę rozszyfruje Mrożka, to chyba się przeliczył. Choć to szlachetne, że spróbował.

Skrzydelski: Kto więc teraz się odważy?

Ocena: 3 / 6