Rękopis znaleziony w zgliszczach

O „Los Endemoniados/Biesach”, premierze opolskiego Teatru Kochanowskiego w reżyserii Marcina Wierzchowskiego, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: W końcu, po wielu staraniach, szczęśliwie udało nam się zawitać do opolskiego Teatru Kochanowskiego. I, jak się okazało, to była ważna teatralna podróż.

Skrzydelski: Choć też kilka tygodni temu byliśmy przekonani, że Marcin Wierzchowski wystawi adaptację „Biesów” Dostojewskiego. Tymczasem zupełnie nie o to chodzi.

Moroz: To „Los Endemoniados/Biesy”, co nieco zaskakuje.

Skrzydelski: Mamy do czynienia z opowieścią opartą na faktach, która cofa nas o pięćdziesiąt lat. Do Hiszpanii czasów schyłku rządów Franco. To tam wydarzyła się dziwna, do dziś niewyjaśniona, historia mająca w tle i teatr, i politykę, i Dostojewskiego. I mająca w tle, co nie mniej istotne, zwykłe życie, które przecież bywa najbardziej fascynujące.

Moroz: Grupa zapaleńców postanawia wówczas zrealizować w małym teatrze na południu kraju „Biesy” jako pochwałę rewolucji czy może bardziej jako pochwałę postaw dążących do społecznej zmiany. Jednak – jak dowiadujemy się na początku spektaklu Wierzchowskiego – w trakcie premiery dochodzi do tragedii. Wybucha pożar. I tak się złożyło, że wszystkie drzwi w teatrze były szczelnie zamknięte. Wszyscy obecni, widzowie i aktorzy, giną w płomieniach. Tylko jedna aktorka przez przypadek uchodzi z tragedii cało. To ona właśnie rozpoczyna tę opowieść jako narratorka, choć potem wtapia się między uczestników tamtych zdarzeń.

fot. Edgar de Poray / mat. teatru

Skrzydelski: Jesteśmy więc w teatrze, w którym będą wywoływane duchy. Ostatnio w jakimś sensie oglądaliśmy to u Krystiana Lupy w „Imagine”. Ale u Marcina Wierzchowskiego zyskuje to inny wymiar. Jego seans ma za zadanie ułatwić nam przebicie się do prawdy o tym, na czym polega sens prawdziwego teatru, w którym tkwi zarówno unikalna moc, pozwalająca powiedzieć o nas tak wiele, jak i znój codziennego życia twórców, który jest w stanie tę moc wysysać, osłabiać, unieważniać.

Moroz: To prawda. I zapewne jeszcze o tym będziemy rozmawiać. Ale od początku tego spotkania z duchami nurtuje nas także pytanie o to, kto był odpowiedzialny za tamten pożar: funkcjonariusze Franco, w których przedstawienie uderzało? Sami rewolucjoniści chcący w ten rozpaczliwy sposób zamanifestować sprzeciw wobec reżimu? A może był to nieszczęśliwy wypadek? W pierwszych minutach wydaje się nam, że będziemy oglądać wyłącznie teatr dokumentalny.

Skrzydelski: A jednak nie dostajemy odpowiedzi na pytanie o sprawców. Mamy tylko pewne tropy, które sami musimy sobie w głowie zmontować w logiczną całość. Ale nie jest to konieczne. Bo może jako widzowie powinniśmy to zostawić i skupić się na innych znaczeniach tej historii?

Moroz: Widzę w tym zresztą szacunek do odbiorców, rzadki w naszym teatrze, szczególnie w tym zahaczającym o kwestie polityczne.

Wierzchowski i jego zespół niczego nie narzucają. Kreują swobodną przestrzeń myślenia.

Skrzydelski: Podobnie było u Wierzchowskiego już wcześniej. To reżyser pozostawiający mnie ze swoimi pytaniami na długo, bardzo długo. Przypominam sobie „Sekretne życie Friedmanów” z Teatru Ludowego w Krakowie (2016). Przedstawienie dotyczyło jednego z najbardziej drażliwych tematów naszej współczesności: pedofilii, i to w rodzinie. Wierzchowski nie podsuwał nam łatwej odpowiedzi na pytanie, czy u Friedmanów rzeczywiście dochodziło do zbrodni na dzieciach. Gdy prawda zdawała się nam już wręcz na wyciągnięcie ręki, podawał ją w wątpliwość. Cholernie wymagające doświadczenie, jedno z najbardziej przygnębiających, z jakimi konfrontowałem się w teatrze. Wierzchowski ma w sobie niebywałą umiejętność, w jakim sensie łączy go ona ze wspomnianym już Lupą: potrafi tak zagęścić atmosferę, uczynić ją tak dojmującą, że po spektaklu trudno wyjść na ulicę i wrócić do normalności. Zostajemy w tej aurze jego scenicznej wyobraźni. A przecież środki, które reżyser stosuje, nie są nazbyt wyrafinowane. Nie, on po prostu wynajduje nieoczywiste zdarzenie i stara się zbadać jego wszelkie możliwe aspekty. „Los Endemoniados/Biesy” łączy z „Friedmanami” nić teatru quasi-dokumentalnego. Z kolei trzy miesiące temu Wierzchowski w poznańskim Teatrze Nowym wystawił rzecz pod tytułem „Alte hajm/Stary dom”, opartą na problemie pamięci rodzinnej. Żałuję, że nie udało nam się tego zobaczyć.

fot. Edgar de Poray / mat. teatru

Moroz: I w tych „Biesach” wątpliwości mnożą się na potęgę. Ale w nieco innym znaczeniu. Począwszy od statusu postaci: to herosi, donkiszoci czy terroryści? Z jednej strony walczą z dyktaturą, narażają się na przesłuchania, a nawet tortury i śmierć. Z drugiej jednak – próbują identyfikować się z wzorami, które Dostojewski zarysował jako demoniczne. Z dzisiejszego punktu widzenia (i nie tylko dzisiejszego) uśmiech politowania budzi także bezkrytyczna, możliwa chyba tylko we wczesnej dorosłości, miłość do Marksa. W dodatku trudno traktować chęć wystawienia „Biesów” jako apoteozy rewolucji inaczej niż w kategoriach nieporozumienia. Powieść Dostojewskiego to antyutopia. Wie o tym każdy, kto liznął „Biesy” choćby odrobinę lub nawet cokolwiek o nich słyszał. Książka mówi o przemianie wiary w absolutną wolność w absolutną niewolę.

Skrzydelski: Bezapelacyjnie utożsamienie się z bohaterami utrudnia nam również, krążąca wśród nich, chęć sięgnięcia po przemoc. No i widoczne w tym wszystkim zagubienie. Aktorzy Wierzchowskiego bardzo dokładnie analizują psychikę, motywacje tamtych artystów. Obcujemy z grupą mocno zindywidualizowanych osobowości połączonych niby wspólnym celem, ale - znowu - drogi dojścia do niego są bardzo różne. Ktoś chce pracować we wspólnocie. Komuś frankiści uprowadzili syna i dlatego uczestniczy w buntowniczym projekcie. A ktoś inny wreszcie jako zawodowy rewolucjonista chce obalić reżim Franco i zmienił tylko narzędzie politycznej walki.

Moroz: Psychologia, wgląd w umysły - to wszystko jest rzeczywiście bardzo rozbudowane. Widzę tu nawiązanie do poetyki Dostojewskiego, w której ideowe racje, jak wiadomo, zawsze zakorzenione są w życiu prywatnym kreowanych charakterów. Ale nawiązań do „Biesów” jest tu znacznie więcej, to wykracza poza fabularny pretekst czy poetykę. Są sceny, w których los hiszpańskich aktorów naśladuje zdarzenia opisane przez Dostojewskiego. Nina Fuentes nie tylko gra, ale w swoim życiu, choćby na moment, staje się Lizawietą Nikołajewną, kiedy tak uparcie kocha Juana Galena. Manuel Gonzales zaś jest Kiryłłowem, kiedy rozważa swoje samobójstwo jako wyzwolenie. W końcu sytuacja pożaru, będącego apokalipsą dla powołanego mikroświata, zbliża obie narracje: tę z Hiszpanii i tę Dostojewskiego. Jednak wszystkie linie powiązań między obiema warstwami fabuły podane są subtelnie. To raczej gra skojarzeń, za którą możemy podążyć lub nie. Znowu: nic nie zostaje nam narzucone siłą oczywistości.

fot. Edgar de Poray / mat. teatru

Skrzydelski: Dodajmy do tego trzecią warstwę. Dla mnie najważniejszą, o której już napomknąłem. Bo to także, a może przede wszystkim, teatr w teatrze.

Wierzchowski i jego ekipa opowiadają o marzeniu, jakim jest sztuka, i o wspólnocie, jaka rodzi się między osobami podejmującymi razem to marzenie. To wydaje mi się najbardziej szczery i bezpośredni poziom tej pracy. I nie ma w niej Bogu dzięki autarkii czy jałowego zajęcia się artystów samymi sobą - tak dziś częstych, kiedy teatr wypowiada się na własny temat.

Moroz: Tamci hiszpańscy twórcy i zespół Teatru Kochanowskiego nie są tylko aktorami, a nawet nie są nimi w pierwszym rzędzie. Reprezentują różne warianty losu: matki, kobiety niekochanej i zdradzanej, dewotki z psychicznym defektem, alkoholika starającego się zerwać z nałogiem czy wnuka zbrodniarza, mierzącego się z mrocznym dziedzictwem.

Skrzydelski: Zgoda. To sprawia, że z początku ten na pozór dokumentalny czy nawet polityczny teatr przemienia się w intensywny seans spotkania. Seans – wiem, że nadużywam tego słowa, ale jak ulał pasuje ono do strategii reżyserskiej Marcina Wierzchowskiego. Choć od razu przychodzi mi też na myśl inne określenie, bo przestrzeń sceny dla tego reżysera wydaje się również laboratorium, w którym emocje rozkłada się na czynniki pierwsze.

Moroz: Ale zauważ, jak Wierzchowski nas zwodzi. Obserwujemy teatralny reportaż, teatr w teatrze, teatr psychologiczny i polityczny. Jednak to także rodzaj teatru śmierci, w czym upewnia nas początek spektaklu. Aktorzy grają innych aktorów, już nieobecnych. Kiedy kurtyna się podnosi, widzimy ciała leżące na scenie w charakterystycznych białych obrysach, sporządzonych najpewniej policyjną ręką pośród zgliszcz budynku teatralnego. Wszyscy po kolei wstają i mówią o sobie samych, cofając się do czasu sprzed premiery swojego przedstawienia.

Skrzydelski: Jednak zastanawiam się, czy ta wielość odniesień nie wywołuje nadmiaru, w którym widz zaczyna się gubić? Czy nie chciano powiedzieć zbyt wiele? Niektóre dialogi niosą z sobą sporo naiwności, szczególnie wtedy, gdy wkraczają w sferę prywatną aktorów. Tak, to niewątpliwie historia bardziej o tym, że życie przenika do teatru, niż o tym, że teatr przenika do życia, lecz z całą pewnością niektóre fragmenty wymagałyby większego rygoru, wyciągnięcia esencji, bo sporo w nich naddatków.

Moroz: Zgadzam się. Niektóre z tych dialogów pozostawiły mnie nawet niewzruszonym. Jednak widzę tu ciekawy problem: bo oglądamy próby do „Biesów”, ale też co chwila popadamy w ton dotykający bardziej romantycznej sfery teatru, czyli tego, jak on zbliża ludzi. I z jednej strony to stanowi kontrapunkt, z drugiej kieruje naszą uwagę na coś zupełnie innego. To czasem zgrzyta.

Skrzydelski: Tak, to dyskusyjne, warte zastanowienia. Jednak nie unieważnia szczerej chęci rozmowy o tym, jak zasadniczą sprawą – nierzadko życia i śmierci – może być scena. Nawet jeśli wydaje się to pompatyczne.

Moroz: Wierzchowski zdaje się w to wierzyć i proponując to laboratorium, zakłada, że ci, którzy przyjdą je obserwować, należą do tej grupy odbiorców, którzy dzielą z nim tę samą wiarę albo są na tyle wrażliwi, że szybko do tej wiary dadzą się przekonać.

Skrzydelski: Jestem wręcz pewien, że tak myśli i tę wiarę traktuje nad wyraz poważnie. Poza tym jest w tym coś jeszcze, bo wcześniej odwołałeś się do teatru śmierci…

Moroz: Tak, to znaczy, dostrzegam tu takie generalne odwołanie się do dobrej tradycji polskiego teatru.

Skrzydelski: A ja z kolei powiedziałbym o teatrze pamięci. Wydaje mi się, że Wierzchowski świetnie wie, że teatr to takie wspólne przeżycie, po którym w zasadzie nie zostaje żaden ślad. Można je przywoływać za pomocą archiwaliów, ale to niezwykle ułomne i ryzykowne. Do teatru nie ma powrotu.

Moroz: I to niezależnie od tego, jak jest istotny. Może być najbardziej szlachetny, może nieść z sobą nieprawdopodobne przesłanie, ale przecież czas go zabija. Jest tylko wspomnieniem, związanym z daną chwilą i tylko w kontekście tamtej chwili pozwala się odczytać. Cała reszta to próba rekonstrukcji przeszłości.

Skrzydelski: Sądzę, że to kluczowe. I sądzę, że właśnie do tego udało się przekonać aktorów.

Moroz: Wszyscy są zachwycający. Musielibyśmy przepisać cały afisz z nazwiskami. Znać, że to bycie na scenie ma swoją cenę; to kwestia wchodzenia w swoją intymność.

Skrzydelski: Grają o coś więcej. To coś to nieustanne uzasadnianie, że obecność na scenie to wielka odpowiedzialność. Aktor odsłaniając siebie, każe widzowi zadawać niełatwe pytania. Pytania, które w zwykłej codzienności nas przerastają. Nie sposób tak nie odczytać fenomenalnej ostatniej sceny, gdy nie oglądamy samego pożaru w dniu premiery hiszpańskiego teatru, lecz spotkanie tamtych aktorów już w innym świecie. Jedynie światło sugeruje płomienie.

Moroz: Tu także objawia się intrygujący kontrast tego przedsięwzięcia. Bo przez dłuższy czas jego przestrzeń jest wręcz ascetyczna, jesteśmy przecież w sali prób (wystarczy trochę mebli i dużo wolnego miejsca, gdzie rozgrywają się sytuacje). Ale w drugiej części zostaje przed nami odsłonięta ta druga przestrzeń, za żelazną kurtyną przeciwpożarową, która ukazuje nam salę tamtego teatru sprzed lat, coraz bardziej zalewaną pomarańczową barwą. Wspaniała praca scenografki Anny Marii Karczmarskiej i reżysera światła Szymona Kluza. I jeden z najlepszych finałów, jakie widziałem w teatrze w ostatnich latach.

Skrzydelski: Karczmarska wyczuła, że musi stworzyć miejsce umożliwiające zderzenie widzów i aktorów w jego najbardziej intensywnej, niezapośredniczonej formie. Jednak pod koniec odwołała się do motywu oddziałującego tak bezpośrednio na naszą wyobraźnię. Tamci ludzie znikają w płomieniach, lecz tylko od nas zależy, na ile serio będziemy traktować teatr dzisiaj, w czasach, w których wydaje się on tylko sztuką udawania, a nie życiem. I w czasach, w których życia nie potrafi już odzwierciedlać.

Moroz: Frapujące memento Marcina Wierzchowskiego i jego ekipy. Mimo potknięć.

Skrzydelski: A już myślałem, że ten sezon nie zostawi nam zbyt wiele przemyśleń.

Moroz: Dziś, po raz pierwszy od dawna, chce mi się myśleć o teatrze więcej. Przypominać sobie, co i kiedy miał nam do przekazania.

Ślad teatru, pamięć o nim, pamięć miejsca, pamięć czasów, w których powstawał, tych kilka chwil. Nic innego nie przetrwa.

Skrzydelski: W poniedziałek pogrzeby Treli i Gogolewskiego.

Ocena: 4,5 / 6