Ente piętro świadomości

O „Twarzą w twarz”, premierze warszawskiego Teatru Powszechnego i bydgoskiego Teatru Polskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: Teatr Powszechny im. Hübnera, a mówiąc językiem dzisiejszym: „teatr, który się wtrąca”, tym razem nas zaskoczył.

Skrzydelski: To zupełnie inaczej niż niemal zawsze. Bo w Powszechnym wszystko raczej przewidywalne i z tezą na wejściu. Bywały chwalebne wyjątki, jak nie tak dawno spektakl „Capri – wyspa uciekinierów (2019) Krystiana Lupy, ale oczywiście to też bez przesady, bo wyróżniał się przede wszystkim na tle pięcioletnich wówczas dokonań sceny pod przywództwem Pawła Łysaka i Pawła Sztarbowskiego, a nie w kontekście dorobku Lupy. Jednak nie chcę znów się pastwić nad czymś, nad czym pastwiłem się tyle razy. Dziś temat zgoła inny.

Moroz: Mówię ci, że

bergmanowskie „Twarzą w twarz” Mai Kleczewskiej to propozycja teatru dionizyjskiego, którego emocjonalna bezpośredniość poraża.

Tak w każdym razie ja to odebrałem.

Skrzydelski: Uderzyłeś z wysoka. Cóż. Mogę się jedynie cieszyć i ci pogratulować. Po pierwsze, cieszę się z tego, że Maja Kleczewska robi rzeczy o niebo ciekawsze niż jeszcze kilka lat temu, także w Powszechnym, w którym wystawiła – to już naprawdę ostatnia dzisiaj krytyka tej sceny – trzy spektakle ocierające się o grafomanię, w tym już na pewno grafomańskie „Bachantki” (2018). Po drugie, gratuluję ci przeżycia w teatrze, bo ostatnio narzekałeś na deficyt takich stanów. Ale do rzeczy: mnie ta propozycja aż tak nie porwała, doceniam jednak realizacyjną sprawność i umiejętność sprostania wyzwaniu, jakim są scenariusze Ingmara Bergmana.

Moroz: To za mało, żeby oddać sprawiedliwość przedstawieniu będącemu koprodukcją Powszechnego i bydgoskiego Teatru Polskiego. Zatem po kolei. Realizacja Mai Kleczewskiej bazuje na scenariuszu do obrazu „Twarzą w twarz” (1976) i fragmentach kilku innych tekstów szwedzkiego mistrza. Zespół Kleczewskiej tka z nich sieć relacji międzyludzkich, poziomów fikcji i planów fabularnych. To najpierw opowieść o młodym reżyserze (Julian Świeżewski), który chce zrealizować film wokół tematu rozpadu psychiki kobiety. Wszystko więc, co później oglądamy, może być tylko dziełem jego wyobraźni, ale też sugeruje się nam, że może też chodzić o losy matki reżysera. Poznajemy zatem młodą, choć już zawodowo spełnioną, lekarz psychiatrii Karin (Karolina Adamczyk), której życie stopniowo ulega destrukcji.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Skrzydelski: Wszystko zaczyna się od spotkania z pogrążoną w psychozie pacjentką, Marią (Dagmara Mrowiec-Matuszak). Jej rozedrganie jest zapowiedzią późniejszego losu Karin. Czy również jego przyczyną? W szerszym sensie tak, bo przecież Karin zawsze pomagała osobom tak nieszczęśliwym jak Maria, które z czasem zaczęły przy okazji jej samej uświadamiać, co może się kryć w zakamarkach osobowości każdego człowieka. Zresztą życie prywatne Karin i historia jej rodziny wyglądają na bardzo skomplikowane, naznaczone wieloma tragediami. To wychodzi na jaw wraz z biegiem zdarzeń.

Moroz: Maria zaraża Karin szaleństwem w dziwny, irracjonalny sposób. Bo to spektakl o niebezpiecznym przekazywaniu emocji i sam mający ambicję zarażania nimi widza, trochę w duchu Artaudowskiego teatru, który miałby być jak dżuma. Dlatego mówię także o aspekcie dionizyjskim. Wyraźnie zaznacza się on zwłaszcza w kilku fragmentach. Może najsilniej w scenie, w której dochodzi do przełamującej czwartą ścianę wypowiedzi do widza. Wyłania się wówczas sens sztuki teatralnej, której celem jest wiwisekcja w warunkach niemal laboratoryjnych.

Skrzydelski: To u Kleczewskiej nic nowego. Wiele razy z taką ambicją wychodziła do widzów: teatru jako terapii, teatru bezlitośnie odsłaniającego rany. W zdecydowanej większości przypadków było to jednak chybione. Warto przypomnieć wszystkie ustawienia hellingerowskie, które niegdyś reżyserka stosowała w teatrze z upodobaniem godnym lepszej sprawy. Z fatalnym skutkiem.

Moroz: Wypada zapytać: czyja tym razem terapia się tu dokonuje?

Skrzydelski: To rzeczywiście frapujące. Czyje rany mają być leczone? Czy rany Karin? Czy jej pozornie harmonijnego, a tak naprawdę wywołującego obłęd otoczenia? Czy rany publiczności, skoro zostaje nam przedstawiony film, w którym reżyser chce nas wtajemniczyć w losy swojej postaci? Czy wreszcie rany samej Kleczewskiej, skoro fabuła zostaje zapośredniczona przez motyw artysty konfrontującego się z własnym światem? Ale najbardziej interesuje mnie inne pytanie: czy to w ogóle terapia?

Moroz: Masz wątpliwości?

Skrzydelski: Tak, nie pierwszy zresztą raz w związku z Kleczewską.

Wielokrotnie przy okazji jej przedstawień słyszałem o metodzie sięgania do traum, co ma prowadzić do uleczenia, nigdy jednak z teatru Kleczewskiej nie wychodziłem oczyszczony.

Z tego, co wiem, niełatwo jednak mieli przed wszystkim aktorzy. Ale o tym już wielokrotnie mówiono. W każdym razie tzw. terapia zwykle kończyła się dalszym rozdrapywaniem ran, bezwzględnym oskarżaniem wszystkiego i wszystkich. Nieraz odnosiło się wrażenie, jakby to publiczność ponosiła odpowiedzialność za krzywdy doznawane przez nieszczęśliwych twórców…

Moroz: Zgadzam się z tym, co mówisz, i pewnie mógłbym to nawet przelicytować. Otóż w teatrze Kleczewskiej zwykle odnajdywałem ton oskarżeń nastolatka wygarniającego rodzicom, że ludzie są źli, świat zaś pełen okrucieństwa i pozbawiony sensu. Jednak nie tym razem.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Skrzydelski: Czyżbyś w „Twarzą w twarz” doszukał się optymistycznej puenty?

Moroz: Aż tak daleko nie idę. Ale mimo wszystko założeniem tego spektaklu nie jest unieszczęśliwienie odbiorców. To rzecz rozegrana na półtonach, pozbawiona łatwych dopowiedzeń, pozostawiająca widzowi przestrzeń do interpretacji.

Skrzydelski: Ale zgodzisz się, że w finale Karin zostaje sama. Wprawdzie w jakimś stopniu być może udało się jej pogodzić z samą sobą, jednak świat dookoła niej pozostaje tak samo obojętny i zdradliwy, jak wcześniej. Intrygująco wypada rozmowa, jaką Karin odbywa ze swoim – nie do końca wiadomo – przyjacielem, niespełnionym kochankiem, ale i manipulatorem, granym bardzo dobrze przez Piotra Stramowskiego. Ten niby jej pomaga, jednak ostatecznie odchodzi, zobojętniony na wszelką krzywdę, której także w swoim życiu miał zanadto.

Moroz: Dla mnie siła zakończenia tkwi w tym, że wnioski z doświadczeń Karin musimy wyciągnąć sami. Wyszedłem z teatru i rzeczywiście nosiłem w sobie tę historię wraz z jej ciężarem. To zadziałało. I też wydaje mi się, że to rzecz przekonująca jako opowieść o psychice kobiecej.

Skrzydelski: Może sekret leży również w konstrukcji widowiska? Bo nie mogę mu odmówić architektury dramaturgicznej, w której wszyscy aktorzy rzeczywiście się odnajdują i grają do jednej bramki. To dla mnie także pewna nowość, gdy przypominam sobie tak wiele innych dokonań Kleczewskiej. Powiem więcej: ten świat jest zaskakująco spójny, a nierzadko w przypadku takiej narracji już na samym początku zaczynają się schody. Bo jak to wszystko pogodzić: fabułę o tym, że twórca chce zrobić film o kimś, kto w jakimś stopniu przypomina mu jego własną biografię; fabułę o tym, jak trudno znaleźć do takiej roboty obiektywny klucz; i w końcu fabułę o samej kobiecej traumie, której przecież nie pomoże sam teatr te wszystkie elementy usiłujący spiąć w całość, teatr jako wehikuł komunikacji. W tym sensie to sukces Kleczewskiej. Jednak w tym momencie zawsze mam wątpliwości, bo nie przepadam za sytuacją, kiedy teatr spotyka się z filmem, a już zupełnie nie ufam teatrowi, który wykorzystuje film jako narządzie pomocnicze albo stara się konkurować z kinem. Zatem, jak sam widzisz, dziś marudzę, ale moje odczucia są szczerze ambiwalentne.

Moroz: Rzeczywiście marudzisz. Ja chcę natomiast powiedzieć, że szaleństwo kobiecej psychiki jest tu dionizyjskie, a forma narracji z ducha apollińska: zdyscyplinowana, surowa, czasem sterylna. Może to jest właśnie ten haczyk, na który zostałem złapany.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Skrzydelski: Niemała w tym zasługa Zbigniewa Libery odpowiedzialnego za scenografię. Niby klasycznie realistyczną, z założoną czwartą ścianą, a jednak przenikającą się na kilku planach.

Moroz: To kilka pomieszczeń skrótowo, lecz sugestywnie unaoczniających scenerię życia Karin: nieprzyjemny gabinet w szpitalu, dom jej dziadków, którego wnętrze odsyła do mieszczańskiej przeszłości, a w końcu i jaśniejsze punkty: mieszkanie kolegi czy sypialnię dającą schron przed światem.

Skrzydelski: No i te kamery, a więc i ekrany…

Moroz: Zauważ jednak, że w tym przedstawieniu ma to uzasadnienie, skoro ramą fabularną jest kręcenie filmu, czyli w tym wypadku tworzenie introspekcji. Właściwie sam to przyznałeś.

Skrzydelski: Tak, ale to uproszczona wersja tego, co już u Kleczewskiej widziałem w jej sztandarowym dziele. Mówię o „Pod presją” z Teatru Śląskiego (2018) wg scenariusza Johna Cassavetesa. Wtedy to ja wyszedłem porażony, więc, jak wspomniałem, dzisiaj ci zazdroszczę, ale też podkreślam, że powinieneś do Katowic się wybrać. Skala tamtego przedsięwzięcia była o wiele większa, ale w gruncie rzeczy nie o to chodzi. Raczej o to, że na kilku, rozgrywanych symultanicznie, poziomach udało się osiągnąć o wiele bardziej paradoksalną narrację: postaci właściwie nie wypowiadały wielu słów, a rozpad umysłu głównej bohaterki był przejmujący przez to, jakie działania przeprowadzała, jak coraz słabiej radziła sobie z przestrzenią wokół siebie i z bliskimi, którzy stawali się intruzami wkraczającymi w jej niespotykaną wrażliwość. To miało wymiar katastroficzny. Najpierw oglądaliśmy zdarzenia niepozorne, a później już niewolę kobiety zniszczonej przez otoczenie i środowisko, granej przez Sandrę Korzeniak. Dużo zresztą o tej roli powiedziano.

Moroz: Poluję na to przedstawienie i może mi się uda. Ale, jak rozumiem, odwołujesz się do teatru Mai Kleczewskiej bardzo zbliżonego do tego, który dziś omawiamy. Można zatem powiedzieć, że to ciąg dalszy odnalezionej drogi, nawet jeśli rezultat jest skromniejszy. Tak, wiem, że reżyserka za „Pod presją” otrzymała najważniejsze wyróżnienia. Jednak czy to znaczy, że mamy narzekać? Przypatrz się baczniej, jak grają w Powszechnym. Zarówno ci z ekipy warszawskiej, jak i bydgoskiej. A sama Karolina Adamczyk?

Skrzydelski: Tak. Przyznaję bez bicia: to jej rola i jej pięć minut. Choć pewnie kiedyś bym w to nie uwierzył, bo to, co dotychczas proponowali jej reżyserzy, w tym Maja Kleczewska, było serią nieporozumień i marnowaniem czasu. Wyjątkiem był Lupa, to fakt; ten reżyser pierwszy zresztą uruchomił aktorów Powszechnego powołanych przez Pawła Łysaka. Natomiast spore wrażenie poza Karoliną Adamczyk zrobili na mnie Małgorzata Witkowska i Damian Kwiatkowski z Teatru Polskiego. Ich role wymykają się szybkim opisom, dużo w nich wieloznaczności i nieustannego zaskakiwania, jak w postaciach z Davida Lyncha. Zresztą nie ukrywajmy, klimat lynchowski u Kleczewskiej ściele się gęsto, szczególnie w scenach onirycznych, ukazujących koszmar Karin. Półtora tygodnia temu rozmawialiśmy o koszmarze bielskiego Kruma powracającego w rodzinne strony. Ale koszmar prawdziwy obserwujemy dopiero tutaj.

Moroz: Masz rację w opisie tych dwuznaczności, które powodują, że postaci przeobrażają się, wymieniają osobowościami; dodam do tego te pauzy, zawieszenia zarysowujące interpersonalne gry. Jeśli chodzi o aktorstwo, nie zapominajmy też o Marii Robaszkiewicz, bo – co tu dużo gadać – doświadczenie to doświadczenie. Wreszcie Julian Świeżewski jako człowiek mierzący się w swej sztuce z demonami własnej psychiki. Są w nim surowość i oszczędność, nawet pewna apodyktyczność, skrywająca wewnętrzne rozedrganie.

Skrzydelski: Tylko po co te podobieństwa między nim a Bergmanem? Ale może się czepiam, nie wiem. Temperuj mnie.

Moroz: Ale w tym momencie – przez to swoje narzekanie – dotknąłeś czegoś być może ważnego. Przyznam, że wywołało to i mój niepokój. Pierwsze sceny, fizyczne i sytuacyjne podobieństwo do Bergmana i jego twórczości, nasunęły pytanie: czy imitacja Bergmana jest jeszcze sztuką? Ktoś może malować doskonale w stylu Leonarda, ale czy bez waloru realnej oryginalności tworzy prawdziwą sztukę? A później poetyka przedstawienia osuwa się w rejony niemal surrealistyczne, co więcej, nasączone ekspresjonizmem. To jakby w jednym teatrze zmieścić całego Strindberga – tego od „Panny Julii” i tego zupełnie innego, od „Sonaty widm”.

Skrzydelski: O to mi chodzi. Nie za dużo tych odwołań? I ten wspomniany wcześniej Lynch, który przecież pojawia się też w scenografii… Ile już Lyncha widzieliśmy w polskim teatrze? Rozumiem, że jest zawsze skuteczny, ale do ilu razy sztuka? Dlatego jeszcze raz zaprawdę powiadam ci: zapoznaj się z „Pod presją”.

Moroz: Ale u innych zapożyczenie próbowało tylko ratować kompletne katastrofy.

Skrzydelski: Nie polemizuję. Pozostanę jednak przy swoim: to jest dobre, lecz na zasadzie: wszystko w normie.

Moroz: To werdykt dla zblazowanych. Wszystkim innym gorąco polecam.

Skrzydelski: Niech widz zdecyduje. O, to najważniejsze, co dziś rzekłem.

Moroz: Samokrytyka to podstawa. Niczym w trakcie efektywnej terapii.

Ocena: 4 / 6