Moroz: Chyba znów musimy rozpocząć od okoliczności, która wpływa na sceny bezpośrednio. Pandemia odwołuje kolejne premiery w całym kraju, nowe przedstawienia trzeba już właściwie wyłuskiwać, a za chwilę może być jeszcze gorzej. Ale też restrykcja dotycząca dopuszczalnej liczby miejsc na teatralnych widowniach – obejmująca również sale kinowe – wydaje się w tym momencie przesadzona. Tylko jedna czwarta widzów – uważasz, że ma to sens?

Skrzydelski: Nie ma najmniejszego, bo akurat w teatrach, przy ograniczeniu sięgającym pięćdziesięciu procent zajętych miejsc, które obowiązywało przez dłuższy czas, było bezpiecznie i nie słyszeliśmy o ogniskach zakażeń na widowniach. Rzecz jasna wszystko może się zdarzyć, ale to rozwiązanie działało. Dziś trudno wytłumaczyć tę jedną czwartą, kiedy obserwujemy wiele miejsc, w których ludzie się tłoczą, w różnych konfiguracjach: czy to w autobusie, czy sklepie.

Moroz: Obawiam się, że jeśli sytuacja się nie zmieni, na kilka miesięcy znów będziemy musieli zapomnieć o teatrze. Zostanie nam kultura on-line.

Skrzydelski: Czyli oszukiwanie się. Większość spektakli w internecie, nawet tych skutecznie dostosowanych do warunków platform cyfrowych, jak np. realizacje Krzysztofa Warlikowskiego, w niczym nie dorównuje wersjom scenicznym. Zresztą o jakich emocjach możemy wówczas rozmawiać? To jakaś namiastka.

Moroz: Kultura jako plik?

Skrzydelski: Tylko nie to. To skazanie się na internet, którego szczerze nienawidzę.

Moroz: Trudno przewidzieć, co się stanie choćby za tydzień.

Skrzydelski: Na razie możemy jedynie zaapelować do ministra Glińskiego, aby jeszcze raz przemyślał kwestię, czy teatry i kina niosą z sobą największe zagrożenie. Oczywiście limity 50-procentowe zdają się mieć sens.

Moroz: Nastrój jest przygniatający, a my z kolei w tym tygodniu zobaczyliśmy coś, co także przygniata. W każdym razie po obejrzeniu „Sonaty jesiennej” w Teatrze Narodowym tak się czułem. Długo dochodziłem do siebie. Jak było u ciebie?

Skrzydelski: Chyba nie użyłbym takiego określenia; powiedziałbym natomiast, że to idealnie spełnione zadanie wobec widza

Danuta Stenka (Charlotta), Jan Englert (Wiktor), Zuzanna Saporznikow (Ewa). Fot. Krzysztof Bieliński / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Dramaturgicznie to jest przez reżysera Grzegorza Wiśniewskiego konsekwentnie prowadzone od początku do samego finału.

Moroz: I wreszcie dostaliśmy teatr dla dorosłych.

Skrzydelski: Poprzednia premiera w Narodowym – „Matka Joanna od Aniołów” w reżyserii Wojciecha Farugi – też była teatrem dla dorosłych.

Moroz: Zatem „Sonata jesienna” jest dla bardzo dorosłych.

Skrzydelski: Psychodrama w pełnym tego słowa znaczeniu, choć oczywiście to adaptacja scenariusza filmowego Ingmara Bergmana (1978). Trzeba jednak przyznać, że rozgrywa się to jak rzecz przeznaczona przede wszystkim na scenę.

Moroz: Zresztą to jest tak osadzone i w tradycji Ibsena, jeśli chodzi o dramat realistyczny, i Strindberga, jeśli chodzi o symbolizm, że odbiorca stykający się z „Sonatą” na scenie po raz pierwszy bez trudu mógłby pomylić ten tekst z tytułami tych dwóch gigantów.

Skrzydelski: Ten skandynawski chłód za każdym razem ma charakterystyczny posmak. Można o tym sporo rozmawiać, natomiast chyba liczy się zwłaszcza ta rodzinna psychologia, ukazana dojmująco, bezkompromisowo, no i jasne jest, że każdy w różnym stopniu musi się w niej odnaleźć, prześledzić również własny portret rodzinny.

Moroz: Ten poziom psychologii jest kluczowy, ale w spektaklu Wiśniewskiego zostaje wzbogacony o jeszcze inne wymiary, o których na pewno powiemy.

Skrzydelski: Powiedzmy o tym spotkaniu trojga postaci.

Moroz: To seans zadawania ran. Właściwie wszystko tutaj rozgrywa się między matką a córką, Charlottą i Ewą. Nie widziały się kilka lat, a mają niemal całe życie do podsumowania i rany nie do zaleczenia. Charlotta jest światowej sławy pianistką, Ewa zaś wybrała życie skromne jako żona pastora, Wiktora. W tle jest jeszcze niepełnosprawna córka Charlotty i siostra Ewy, Helena, nad którą opiekę sprawuje małżeństwo.

Skrzydelski: Ale nazywając zadawaniem ran to, co w tym przedstawieniu dzieje się między matką a córką, nieco przykrywasz to, co chwilami jest ciekawsze, bo to także próba obcowania z sobą za wszelką cenę. Ta próba, wyniszczająca, okazuje się jeszcze ostrzejsza jako proces psychologiczny. 

Moroz: Takie wzajemne odnajdywanie się, sprawdzanie własnych terytoriów, tego, na ile można sobie pozwolić; tak, to fascynujące, szczególnie w tym aktorskim wydaniu: Danuty Stenki (Charlotta) i Zuzanny Saporznikow (Ewa).

Skrzydelski: Oglądamy subtelne gesty w ripostach, reakcjach na siebie. Właściwie to takie krótkie impulsy wysyłane między sobą, lecz także do widza. Stenka jest w tym mistrzynią. Ale w tej kameralnej psychologii, tak czułej, tak blisko widza się rozwijającej, nie ustępuje zanadto Zuzanna Saporznikow.

Moroz: Można mówić o widocznej różnicy w doświadczeniu scenicznym, jednak powiedzmy, że aktorka, która jeszcze niedawno grała w dyplomie IV roku warszawskiej Akademii Teatralnej, dostaje zadanie nad wyraz wymagające. Po pierwsze, ma jako partnerkę Danutę Stenkę, z którą prowadzi nieustanny dialog (a obok jest jeszcze Jan Englert), po drugie – trudny do rozegrania materiał literacki. Co prawda jeśli dobrze pamiętam film Bergmana, to Ewa była w nim kobietą świadomą tego, że konfrontacja z matką jest również rodzajem autodestrukcji, i tak swoją rolę prowadziła Liv Ullmann wobec grającej Charlottę Ingrid Bergman. Ale z kolei gdy widzę, jak Danuta Stenka jest na scenie ekspansywna, można rzec: domaga się nienawiści, to zaczynam rozumieć ujęcie Zuzanny Saporznikow, która od razu ustawia rolę Ewy jako kobiety o wiele pewniejszej siebie. Zresztą chyba nie warto odwoływać się do filmu.

Skrzydelski: Teatr przez takie porównania traci, a już bywa tragicznie, kiedy zaczyna z obrazem filmowym konkurować.

Zastanawiając się natomiast nad obiema rolami, myślę, że każdego wieczora wejście w nie jest tak samo kosztowne. Dodam tylko, że pamiętam tamten dyplom IV roku aktorskiego wyjątkowo intensywnie, a rolę Saporznikow najbardziej. Grała Annę Wojnicew w „Płatonowie” Czechowa w reżyserii Moniki Strzępki (2019). Chwilę później trafiła do zespołu narodowej sceny.

No dobrze, ale jeśli mówimy o tym, jakie stany emocjonalne osiąga Danuta Stenka w „Sonacie”, to może warto zadać pytanie, czy to w niektórych fragmentach nie zostało zbyt daleko posunięte. Nie tyle zgłaszam wątpliwości, ile podważam stwierdzenie, że Charlotta budowana przez Stenkę stanowi olśniewający wyczyn; dla niektórych, zdaje się, jest to nawet zaskoczenie, że można na scenie uzyskać tak wiele. Zgadzam się, że to robi wrażenie, ale widziałem już tę aktorkę osiągającą podobne rezultaty. Nie dowiedziałem się w tej sprawie niczego nowego.

Moroz: Chodzi ci o kopiowanie samej siebie?

Skrzydelski: Też nie; bardziej o to, że Stenka buduje na tym, co już kilkukrotnie w teatrze przerabiała. W kreacji Charlotty zbiera te wszystkie mocne doświadczenia w jedną całość. Dostała okazję wręcz perfekcyjną, aby na te dwie godziny postawić widzów pod ścianą. Nie mają wyjścia, muszą patrzeć. Muszą, bo nie mogą oderwać wzroku.

Moroz: Dokładnie tak jest. Ale wyczuwasz w tym popis?

Skrzydelski: Wyczuwam coś w rodzaju uwielbienia siebie w takich stanach, umiejętnie przez lata wywoływanych z pomocą Kleczewskiej, Jarzyny, Warlikowskiego. Opowiadam o swoim wrażeniu wynikającym z pamięci dawniejszych osiągnięć. Nie twierdzę, że to plan działania, sposób na bycie. Jest w tym wszystkim również wyraźny stempel Grzegorza Wiśniewskiego, który w swoich przedstawieniach z ostatnich lat taki rysunek nadaje scenicznym bohaterom, niezależnie nawet od literackiej materii, którą się zajmuje. W pewnym stopniu tak było np. w „Fedrze” Racine’a (2019), w której rolę tytułową gra Katarzyna Figura. Tam oglądamy świat zdegenerowany, już po katastrofie, która się w tym micie wydarzyła. Wiśniewski od jakiegoś czasu takich środków używa: wykoślawionych emocji, unaocznionych przez estetykę.

Moroz: A jednak w „Sonacie” aktorstwo Stenki jest jednym z elementów spójnej całości.

Skrzydelski: Zgoda. I co jeszcze na nią się składa?

Moroz: Wszystkie reżyserskie rozwiązania Wiśniewskiego. To, jak Stenka zrzuca z siebie kolejne kreacje i usuwa kolejne warstwy makijażu, by w końcu – w sensie zarówno dosłownym, jak i symbolicznym – stanąć przed córką już bez tych wszystkich ozdobników, niemal obnażona. To, jak Saporznikow i Stenka mają rozpisane wspólne partie, a kilka scen jest tu naprawdę znakomitych…

Skrzydelski: …mnie uderzyła ta, kiedy Stenka analizuje emocje, dobiera się do swojej psyche przez swoistą analizę muzyczną, czynioną oczywiście tylko przed sobą, bo przecież jest kimś, kto nie jest zdolny do przeprowadzenia takiej analizy w akcie szczerości przed najbliższymi.

Moroz: Tak, Charlotta za wszelką cenę usiłuje wytłumaczyć się w sposób, który pozwoliłby zaakceptować jej samą siebie choćby jeszcze przez jakiś czas.

Skrzydelski: A Ewa na to nie pozwala, w pewnym momencie chce Charlottę już przyszpilić. Mówię o tej znakomitej scenie, gdy Ewa przesuwa stół w stronę matki, wymuszając na niej kolejne wyznania.

Moroz: Niby proste środki, ale w tej kameralnej przestrzeni tak świetnie działają. Czasem nie trzeba wiele.

Skrzydelski: Oglądamy także fragment, w którym Ewa pochylając się nad śpiącą Charlottą, wyobraża ją sobie jako martwą, pragnie widzieć ją jako ofiarę, nawet chce jej pomóc stać się ofiarą…

Moroz: …pojawia się w tym momencie niezwykle frapujący motyw samego składania ofiary; w ogóle musimy powiedzieć, że to przez cały czas jest wojna na wyniszczenie, nieustanna rywalizacja, również w podtekście erotyczna.

Skrzydelski: Co widać w wyeksponowanej fizyczności Danuty Stenki. Oto matka, kobieta sukcesu, musi stawać do walki z zakompleksioną córką? Bardzo brutalne.

Moroz: Co więcej, podsuwające nam inny, możliwy wymiar intencji Ewy.

Skrzydelski: Wchodzimy w szczegóły tego procesu rozgrywającego się między matką a córką, a nie wspominamy o Wiktorze Jana Englerta, który – powiem to otwarcie – rozczarował mnie; mam nawet pretensję, widząc, jak najzwyczajniej odpuścił rolę, która jest interesująca pod względem psychologicznym. Wiktor nie jest tylko obserwatorem tego spotkania, pobocznym narratorem, bo tli się w nim dramat bezradności, nieumiejętność odnalezienia się w sytuacji, gdy decyzje Charlotty wobec córki sprzed lat zrujnowały małżeństwo jego i Ewy. Widziałem w tej roli niegdyś Krzysztofa Gosztyłę w „Sonacie jesiennej” w reżyserii Eweliny Pietrowiak (2007). To było o wiele pełniejsze.

Moroz: To prawda, tym razem Jan Englert pozostaje w tle, zostawia to aktorkom na pierwszym planie. Ale dla mnie jest ważny, bo stanowi w tym świecie Bergmana figurę wycofanego boga. Wątpi, choć chciałby wierzyć. Wiktor – pewnie bardziej w kontekście tekstu niż roli Englerta – wywołuje też pytanie o możliwość dokonania osądu nad matką Ewy.

Skrzydelski: Ten osąd jest w ogóle możliwy, skoro pod koniec przedstawienia dowiadujemy się, że to przeszłość Charlotty odpowiada za to, że jest ona kimś, kto ma uczucia, lecz przez całe życie nie potrafił ich okazywać? Charlotta ostatecznie błaga o przebaczenie, a my po raz pierwszy zaczynamy jej współczuć, mimo że od samego początku jej nienawidzimy.

Moroz: Można mówić o przebaczeniu, ale nie o rozgrzeszeniu.

Skrzydelski: W każdym razie prawda daje szansę na nowy początek. Kiedy obaj wyszliśmy ze spektaklu Wiśniewskiego, wypowiedziałeś słowo, którego dziś w opisie teatru używa się nieczęsto, niemal w ogóle.

Moroz: Katharsis to poważne słowo, ale na pewno odnosi się do tego, co przeżyliśmy.

Skrzydelski: Chyba trudno o lepsze podsumowanie?

Ocena: 5 / 6

fot. Fot. Maciej Landsberg; koncepcja: Elipsy; Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

„Sonata jesienna” wg scenariusza Ingmara Bergmana

reż. Grzegorz Wiśniewski

scenografia, kostiumy, światło: Mirek Kaczmarek

muzyka: Agnieszka Stulgińska

Teatr Narodowy (Scena Studio)

premiera: 10 października 2020