Żegnajcie, bogowie

O „Sztuce intonacji”, premierze warszawskiego Teatru Dramatycznego w reżyserii Anny Wieczur, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: Historia gwałtownie przyspiesza, a my znów o teatrze, jakby nie było ważniejszych tematów.

Moroz: Czy to nie próba szukania wagi teatru za wszelką cenę? Przyznajmy, że lwia część rzeczy, którymi się zajmujemy, jest dziś do niczego niepotrzebna. Aż trudno uwierzyć, że jeszcze niedawno przejmowaliśmy się covidem.

Skrzydelski: Ale też trzeba powiedzieć, że premierę Teatru Dramatycznego zobaczyliśmy tydzień temu, kiedy chyba w zasadzie nikt nie zakładał, że sytuacja może się odwrócić tak diametralnie. I już wcześniej chcieliśmy „Sztukę intonacji” omówić, jednak nie udało nam się trafić na dwa styczniowe pokazy.

Moroz: To prawda, bo skupiliśmy się na wrocławskim „Wyszedł z domu” w reżyserii Marka Fiedora. A patrząc teraz na sytuację szerzej: cóż, kremlowski bandyta jednak się nie cofnął, co zmienia optykę rozmowy na każdy temat, nawet teatralny. Wydaje mi się – i chyba w nieskrywanym od kilku dni niepokoju myślimy tak samo – że gadając o zjawiskach sztuki, wszyscy odczuwają potrzebę, aby sięgać dalej, rozciągać skalę i dyskutować także o roli twórców sztuki w trudnych czasach. Tym bardziej że nie ma nic przesadnego w stwierdzeniu, że wiek XX tak naprawdę skończył się przed chwilą, czyli dokładnie 24 lutego.

Skrzydelski: Z kolei

„Sztuka intonacji” Tadeusza Słobodzianka to pożegnanie z teatrem XX wieku… Teatrem największym, którego już nigdy nie będzie.

Moroz: I teatrem, który w przeważającym stopniu swoją wielkość zawdzięczał Rosji…

Skrzydelski: Jednak „Sztuka intonacji” to również pożegnanie Słobodzianka z dyrekcją w Dramatycznym. Pożegnanie, którego sam zainteresowany nie chciał, licząc na wygraną w niedawnym konkursie.

Moroz: Trudno o tym przedstawieniu nie rozmawiać, powodów jest wiele. A o samym rezultacie stołecznego konkursu jeszcze powiemy, teraz jednak skupmy się na samym dramacie oraz spektaklu.

Skrzydelski: Ale i tak pozostajemy w tonacji pożegnania, melancholii, nawet elegii. Dziś przecież można ze świecą szukać epigonów myśli artystów, o których pisze Słobodzianek. Przede wszystkim Kantora i Grotowskiego, którzy pojawiają się w „Sztuce intonacji” i „Powrocie Orfeusza”, czyli dwóch składowych realizacji Anny Wieczur, zaczerpniętych z nowego tomu dramatów Słobodzianka pt. „Kwartety otwockie”. Zaznaczam to, bo dzisiaj górę biorą raczej radykalni rewizjoniści, zrywający z tradycją jako rzekomym źródłem opresji.

Moroz: U Słobodzianka nie brak jednak rewizji. Opowieść koncentruje się na drodze „Grota”, ukazanej w trzech kluczowych momentach historii. Najpierw widzimy go w Moskwie roku 1956 jako młodego studenta reżyserii, jak dosłownie pochłania wiedzę dostarczaną mu przez wspaniałego rosyjskiego aktora i reżysera o polskich korzeniach, Jurija Zawadskiego. Później spotykamy Grotowskiego jako początkującego reżysera w Krakowie, tuż przed wyjazdem do Opola, gdzie wraz z Ludwikiem Flaszenem obejmie Teatr 13 Rzędów. Słobodzianek opowiada nam apokryficzną historię o tym, jak Tadeusz Kantor odrzuca propozycję współpracy z Flaszenem, wobec czego ten z Grotowskim zawiązuje artystyczną spółkę („Grot” zresztą bardzo się stara, żeby Kantora skutecznie w oczach Flaszena umniejszyć i z gry o teatr wyeliminować). I w końcu znów przenosimy się do Moskwy, ale tym razem roku 1976, kiedy Grotowski jest u szczytu sławy. Po latach pragnie się spotkać z Zawadskim, jednak już nie jako uczeń, lecz twórca wątpiący w teatr i porzucający go dla mglistych praktyk religijno-performatywnych. Słobodzianek, choć zawsze zarzeka się, że jako dramatopisarz rozdaje racje polifonicznie, wobec Grotowskiego postępuje ciut inaczej.

Skrzydelski: Tak, choć jego zarzuty nie idą po linii od kilku lat proponowanej nam przez teatralną młodą lewicę. Nie chodzi o to, że Grotowski jest tyranem i szowinistą, ale o to, że poświęca teatr słowa dla teatru ciała. Choć to też uproszczenie, bo myślę, że Słobodzianek ma kłopot z „Grotem”, wynikający z tego, że w ogóle opiera się na opiniach, interpretacjach jego osobowości, które od dłuższego czasu mnożą się i nierzadko zdają się groteskowe. Odnoszę wrażenie, że kierunek, w jakim podążają w Polsce rozważania o Kantorze, jest zupełnie inny, spójny i mocno już osadzony w tradycji pogodzonej z powojennymi dziejami europejskiej sztuki. „Grot” z kolei rozpada się na wiele wersji samego siebie, zatem każdy ma swojego „Grota” – i Słobodzianek bez wątpienia z tego korzysta, znajdując w tym wygodny dramaturgiczny koncept.

Moroz: Efekt jest taki, że w „Sztuce intonacji” i „Powrocie Orfeusza” Grotowski jawi się nam – chyba uważamy podobnie – jako ktoś mniej wiarygodny niż Kantor czy Zawadski i ludzie teatru Zawadskiemu bliscy: uczniowie (w różnym stopniu i sensie) Stanisławskiego; czasem wręcz jako ktoś, kto wywołuje u odbiorców lekki uśmieszek. To nie znaczy, że to sposób na wyśmianie reżysera „Apocalipsis cum figuris”, nic z tych rzeczy. Ale specyficzne ustalenie proporcji między bohaterami jest ewidentne.

fot. Krzysztof Bieliński

Skrzydelski: Rzeczywiście „Grot” wychodzi bardziej na kompilatora, który składa swoje idee z tego, co zasłyszał albo podejrzał u innych, a potem dorzucił do tego nieco dziwaczną filozofię ze Wschodu. Ale Słobodzianek pokazuje też tego swojego „Grotowskiego” z tak dojmującą wyrozumiałością, że „Sztuka intonacji” staje się także przypowieścią o ludziach, którzy przestają być dla nas tak odlegli, nieprzystępni; wiele tu scen, które uonaczniają nam łatwe do rozszyfrowania motywacje, zachowania i ambicje wybitnych artystów.

Moroz: I brawurowo Słobodzianek oraz Anna Wieczur w ostatniej części przedstawienia, czyli tej dotyczącej spotkania z 1976 r., rozpisują konflikt między tytułową sztuką a teatrem ciała na spór między umierającym Zawadskim a odnoszącym światowe triumfy i zagłaskanym przez Petera Brooka Grotowskim. Dla Zawadskiego teatr to sztuka szlachetna, sięgająca Grecji antycznej, sztuka ludzi wolnych, obywateli rozmawiających na scenie o najważniejszych sprawach wspólnoty. Teatr kładący nacisk na fizyczną ekspresję pochodzi z kolei ze wschodnich despotii i stanowi formę pańskiego umilania czasu przez aktorów-niewolników. Przyznasz, że to intelektualnie frapująca alternatywa

Skrzydelski: Owszem, i pojawia się tu więcej dylematów, które wprowadzają nas w przestrzeń rozmowy o sensie teatru czy sztuki w ogóle. A także o uwikłaniu sztuki w politykę. Słobodzianek nie cofa się przed postawieniem pytań o rolę Kantora czy Grotowskiego w systemie PRL-u. Do czego „władza ludowa” potrzebowała awangardowych gigantów z międzynarodowym uznaniem? Dlaczego mogli swobodnie podróżować po świecie? Najczęściej cofamy się przed tymi kwestiami, bezkrytycznie wierząc w romantyczną autonomię geniuszu. W dramacie widać też problem, na ile teatr może być „dla tych, którym nie wystarcza Kościół”, by zacytować Osterwę. Na ile teatr albo różne formy rytualno-performatywne mogą zastąpić religię? Racje w tych sporach nie są rozdzielone w sposób oczywisty. Rzecz wymyka się łatwym odpowiedziom, ale skłania do refleksji. I w tym tkwi siła tekstu Słobodzianka. Co więcej, wszystkie te kwestie – co świadczy również o sprycie i błyskotliwości wyróżniających autora „Naszej klasy” – w moim przekonaniu objawiają się przed nami zupełnie naturalnie, to znaczy sam dramat nie stawia szczególnych przeszkód komuś, kto nie zna historii XX-wiecznego teatru nazbyt dobrze, ale chciałby ją zrozumieć.

Moroz: Zauważ też, że na szczęście nie jest to koszmarny wykład. Tematy, które wymieniasz, osadzone są w bohaterach, w ich życiu, w konkretnych sytuacjach. Przez to „Sztuka intonacji” jest opowieścią o losie artysty w mrocznej epoce, w czasach rewolucji w sztuce, w polityce, w okresie radykalnych cywilizacyjnych przemian. To dotyka także wspomnianej przez ciebie „wyrozumiałości” w postrzeganiu przez Słobodzianka i Annę Wieczur postaci.

Skrzydelski: Tak, i w związku z tym od razu na scenie wytwarza się coś, co nazwałbym „dostojną ironią”. Nie mam w tej chwili lepszego określenia. Słobodzianek i Wieczur kłaniają się bogom teatru, ale jednocześnie czują, że odrobina dystansu ułatwia rozmowę o tym, co istotne i skomplikowane. Nie da się ukryć, że przyszedł czas, by porozmawiać o rolach.

Moroz: Łukasz Lewandowski grając „Grota”, z początku jest nieśmiałym kujonem, potem głodnym sukcesu aparatczykiem, a w finale natchnionym przewodnikiem. Skutecznie aktor to przemyślał.

Skrzydelski: Lewandowski uważnie czyta to, zostało dla niego napisane. Czasem nie potrzeba więcej, ale rzecz jasna Anna Wieczur też to rozumie i nie wprowadza dodatkowych komplikacji. To coś w rodzaju, jak niegdyś mówiono, „dyskretnej reżyserii”.

Moroz: Podoba mi się to – i stanowi to już raczej zasługę jedynie Anny Wieczur – że w wielu fragmentach aktorzy pokazują śmiesznostki swoich charakterów, by chwilę później zagłębić się w ich egzystencjalnej gravitas. Co najbardziej daje się wyczuć w kreacji Adama Ferencego.

Skrzydelski: Traktującego tę rolę bardzo osobiście. To oczywiste. Wypowiadając tyle poruszających słów o znaczeniu teatru i o tym, ile można mu poświęcić, mówi także w swoim imieniu. Adam Ferency wygłasza elegię dla mistrzów, którzy go ukształtowali. Długo musieliśmy czekać na to, by wybitny aktor znalazł dobry powód, aby w teatrze znów powiedzieć nam o czymś fundamentalnym. Nareszcie. Ostatni raz zdarzyło się to, kiedy grał Joego Kellera w dramacie Arthura Millera „Wszyscy moi synowie” (2014), który wystawił na wolskiej scenie Dramatycznego Wawrzyniec Kostrzewski. Cóż, za dziesięcioletniej dyrekcji Słobodzianka Adam Ferency po prostu nie miał za dużo szczęścia, mimo że mógł je mieć, gdyby Tadeusz Słobodzianek nie oddawał wielkiej literatury reżyserom, którzy niekoniecznie byli w stanie jej sprostać. Ale nie chcę już do tego wracać.

fot. Krzysztof Bieliński

Moroz: Mnie najbardziej zaskoczył Modest Ruciński jako Tadeusz Kantor. Nie podejrzewałem tego aktora o to, że potrafi za wszelką cenę walczyć o swoją postać. Jego Kantor skacze po scenie jak wzorowany na ruchach kota Arlekin z komedii dell’arte. Jest nieustannie w ruchu również intelektualnym: stwierdza coś, by zaraz sobie zaprzeczyć. Biegnie dokądś, by za chwilę się wycofać. Rola to zabawna i wyrazista. Udatnie Ruciński syntetyzuje wrażenia, jakie zostawiał po sobie Kantor. Bo nie jest to oczywiście studium Kantora z początków istnienia Cricot 2. To uchwycenie całej sylwetki twórczej krakowskiego mistrza.

Skrzydelski: Na uwagę zasługuje jeszcze Anna Moskal jako sowiecka aktorka o wybujałym temperamencie i partnerka Zawadskiego w pierwszej części przedstawienia. Moskal rysuje swoją postać mocnymi kreskami, nie stroniąc od groteski. To jednak dodaje życia rozważaniom Zawadskiego i jego dialogowi z Grotowskim. Świetnie radzi sobie też Barbara Garstka jako pielęgniarka rosyjskiego aktora, u której wygrywa miłość do telewizji, czyli medium, o którego nieuchronnym prymacie mówi prorok „Grot”.

Moroz: Nie zapominaj o Sławomirze Grzymkowskim i Ludwiku Flaszenie w jego interpretacji. W tej roli także buzuje życie, nieopierzona naiwność, że świat można zmienić, stawiając na sztukę, kiedy wkoło warunki do tego marne. Świetna, rzetelna robota Grzymkowskiego.

Skrzydelski: A to wszystko w skromnej scenografii, która praktycznie nie podlega zmianom, choć udaje różne miejsca, pokazywane w różnym czasie. Dodajmy do tego precyzyjnie odmierzoną muzykę Ignacego Zalewskiego oraz kilka znaczących cytatów muzycznych.

Moroz: Sądzę, że ta realizacja broni się najlepiej jako uniwersalna wypowiedź. To rzecz o potwornej sile, jaką jest teatr sam w sobie, i o sile, jaką może dawać – na przekór okolicznościom i polityce. O teatrze jako ucieczce do wolności i cenie tej wolności. W ostatniej scenie umierający Zawadski powiada do „Grota”: „Jerzy, wolni jesteśmy tylko w teatrze”.

Skrzydelski: To może być, i zapewne będzie, ważne memento na najbliższy czas.

Moroz: Ale już nie najbliższy czas w Dramatycznym, bo w tym miejscu już od września raczej nieustanne works in progress, projekty teatralno-ekologiczne, równość, tolerancja, szacunek i spektakl w rocznicę otwarcia w Polsce pierwszego McDonald’s. Sam pamiętam ten wiekopomny moment, więc tym bardziej jestem wzruszony.

Skrzydelski: Cóż, doceniając cytowaną również przez Wojciecha Majcherka uwagę Łukasza Drewniaka, który w felietonie napisał, że w trakcie konkursu na dyrekcję Dramatycznego „zamówiono projekt placu zabaw, a wygrała wizja pływalni miejskiej”, można jedynie powiedzieć, że nieco nam szkoda Tadeusza Słobodzianka, bo co tu dużo gadać – został zrobiony na szaro. I cały pomysł, by teatr był miejscem, w który można zapomnieć o tym, co na zewnątrz, odchodzi do lamusa.

Moroz: Diabli wiedzą, czy za kilka miesięcy to w ogóle będzie ważkie zagadnienie.

Skrzydelski: W każdym razie niezależnie od tego, czy jedną z najważniejszych polskich scen przejmuje reżyser Monika Strzępka, a jakąś inną może zechciałaby wziąć pod swoją opiekę kurator Barbara Nowak, warto pamiętać o jednym: teatr w szponach ideologii, czy to lewicowej, czy prawicowej , wykrwawi się w sezon albo i w pół.

Moroz: A może tam na górze mimo wszystko czuwają nad nami bogowie teatru?

Skrzydelski: Ostatnio też częściej chwytam się marzeń. Pozwalają zasnąć.

Moroz: Ale co przyniesie poranek?

Ocena: 5 - / 6