23.09.2020, 14:30 Wersja do druku

Gombro na oparach

O „Ślubie” Gombrowicza w reżyserii Radosława Rychcika, premierze Teatru Zagłębia w Sosnowcu, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski.

Skrzydelski: Przy tej naszej drugiej popremierowej rozmowie pojawia się ważny kontekst, przynajmniej dla mnie – nie wiem, jak z tym odczuciem jest u ciebie.

Otóż za każdym razem, gdy słyszę o kolejnym wystawieniu „Ślubu”, czuję, że to coś, do czego trzeba się ustosunkować, nie wypada tego pominąć. To trochę jak z „Hamletem”. Odrzucam patos, ale temat siłą rzeczy jest poważny.

Moroz: Spodziewałem się, że wybierzesz ten tytuł, tę premierę, cieszę się też, że wybraliśmy się do Teatru Zagłębia, który nie pojawia się w dyskusjach nazbyt często. Jeśli chodzi o sam „Ślub”: chyba rolę odgrywa tu nie tylko sam dramat, lecz także tradycja tego tekstu na polskich scenach.

Skrzydelski: Ten dramat prześladował największych. Grzegorzewski zmierzył się z nim dwukrotnie, Jarocki zaś uczynił ze „Ślubu” fundament swojej biografii artystycznej. Chyba wystarczy? Choć może niedowiarkom wypada jeszcze przypomnieć, że były takie czasy, kiedy „Ślub” wystawiał Krystian Lupa, mimo że dzisiaj tor jego poszukiwań przebiega zgoła gdzie indziej.

Moroz: Jeszcze niedawno, w 2018 r., pokazał go również nieodżałowany Eimuntas Nekrošius, i ten ostatni spektakl mistrza okazał się nieudany. To był Gombrowicz przeczytany przez teatr absurdu, a jednak ten dramat to coś innego. Od razu zatem pojawia się pytanie, czy „Ślub” to reżyserski sprawdzian.

Skrzydelski: Do pewnego stopnia na pewno. W każdym razie żeby go wystawić, trzeba być reżyserem odważnym.

Moroz: Radosław Rychcik to reżyser odważny?

Skrzydelski: Jakże inaczej, skoro już dużo wcześniej zrealizował m.in. „Dziady” (2014), „Wesele” (2016), i o „Wyzwoleniu” (2017) nie zapomniał.

Moroz: Podejrzewam, że opisując ten dzisiejszy „Ślub”, będziesz chciał jeszcze się odnieść do tamtych przedstawień, ale może od razu powiedzmy, że przestrzeń, która otwiera się przed nami w Teatrze Zagłębia, jest zaskakująca. Choć może w przypadku Rychcika nie powinno to dziwić?

Skrzydelski: Nie chcę być złośliwy, twierdząc, że w przypadku tego reżysera zawsze byłem zaskakiwany. A chyba najbardziej wtedy, gdy „Wesele” ulokował w pubie w Irlandii Północnej, w całym kontekście tamtejszego konfliktu z lat siedemdziesiątych XX wieku.

Moroz: W takim razie z tym „Ślubem” jeszcze nie jest tak źle.

Skrzydelski: Nie jest tak źle – dobrze powiedziane. Ale mówiąc serio: to wcale nie musi być złe przy pierwszym spojrzeniu na pudełko sceny. Bo to nie jest tak, że nie można takiego dramatu jak „Ślub” pokazać w scenerii stacji benzynowej, że istnieje taki zakaz. To jeszcze nie zamyka wszystkiego, choć zamyka niezwykle dużo.

Moroz: Gdyby jeszcze był to „Ślub” rozegrany w jakiejś zgodzie z tekstem, mielibyśmy jakiś temat, ale oglądamy przecież, by tak rzec, „Ślub” kompaktowy, rozegrany w tempie wręcz błyskawicznym; Rychcik udowadnia, że można sobie przez ten dramat urządzić sprint.

Skrzydelski: „Ślub” w pigułce?

Moroz: Grany niemal na jednym oddechu przez siedemdziesiąt minut. To mikroskala z Gombrowicza. Ten kontekst czasowy przedstawienia musi zatem decydować również o tym, że po drodze Rychcik gubi podstawowe sensy dramatu i sprowadza je do płaszczyzny wyłącznie społecznej – choć w tym momencie się zawahałem, bo to też nie jest konkret, wydaje się jedynie, że co najwyżej takiego tropu można się doszukiwać. Odnoszę wrażenie, że ta obdrapana stacja benzynowa, na której zjawia się Henryk, unaocznia polską prowincję, miejsce zapadłe, brzydkie, epatujące martwymi formami życia. Powrót Henryka z frontu w rodzinne strony wiąże się zatem z rozczarowaniem – to dość znajome doświadczenie w kontekście dyskusji o charakterze bardziej socjologicznym. Ale naprawdę trudno wytłumaczyć sens wyboru tej scenerii w inny sposób.

fot. Piotr Lis

Skrzydelski: Jesteś łaskawy, ja będę mniej. W moim przekonaniu to i tak się nie broni nawet na tak ogólnym poziomie. Dlatego że Rychcik popełnia błąd na samym starcie, już przy próbie zrozumienia tego, czym jest „Ślub”, obok „Tanga” Mrożka najważniejszy polski dramat powojenny. W zupełnie niedorzeczny sposób reżyser rozstrzyga, że ten tekst można odczytać jako intrygę, dla której początkiem jest przybycie Henryka, a zakończeniem zmanipulowane samobójstwo Władzia. Że to taka opowieść z akcją, którą można uruchomić w dowolnym miejscu budzącym grozę (równie dobrze mógłby to być podmiejski parking dla tirów, na którym porachunki załatwia mafia), dodając muzykę…

Moroz: …jak z horroru.

Skrzydelski: Jak z horroru Carpentera. Już na początku bałem się, że za chwilę tę stację paliw spowije gęsta mgła, a Gombrowiczowski Pijak okaże się upiorem ze szponami, ostatecznie jednak okazał się zupełnie nijaki. W każdym razie Rychcik chyba naprawdę liczył na całkiem mocny suspens.

Moroz: Z kolei poetykę snu, która rządzi „Ślubem”, postrzega niczym atmosferę z filmów Lyncha.

Skrzydelski: To już taki zgrany schemat, od wielu lat słyszę o Lynchowskim klimacie w polskim teatrze, najczęściej wtedy, gdy reżyser nie wie, jak sobie poradzić z wytworzeniem scenicznego napięcia. Tak jest także w tym „Ślubie”. Lecz nie o to chodzi. Rychcik, jak niemal zawsze w swoich spektaklach, wykorzystuje element zaskoczenia przestrzenią – „Dziady” rozgrywały się w Ameryce Północnej, w krainie niewolnictwa, odczytanego zresztą poprzez zapożyczenia od Tarantino. Dla „Wyzwolenia” z kolei właściwym miejscem okazała się sala lekcyjna w amerykańskim liceum. Ze zdziwienia można było szeroko otworzyć oczy, lecz niewiele poza tym. Niektórzy rzecz jasna zdążyli się nabrać. O irlandzkim „Weselu” już wspominałem – biorącym ile tylko się da z filmu „W imię ojca” Sheridana.

Moroz: Metoda efektownych skojarzeń.

Skrzydelski: Zdarza się, że działa.

fot. Piotr Lis

Moroz: Jednak chyba największym grzechem Rychcika wydaje się to, że sprowadził „Ślub” do sytuacji, w której Gombrowiczowskie postaci wchodzą na scenę, by rozpocząć dialog prowadzony w niejasnym celu. Nie wiem też, czy Matka i Ojciec przyjmujący Henryka jako właściciele stacji benzynowej i Pijak jako bywalec tamtejszego minibaru uruchamiają jakiekolwiek relacje. Chyba że przyjmiemy, iż to tylko wspomniany już społeczno-psychologiczny wymiar.

Skrzydelski: Zobacz, jakim językiem musimy się posługiwać, żeby tę sytuację opisać. To jakaś forma groteski, a wynika ona z tego, że to jest przypadek, takie właśnie widzimisię reżysera: pokażę „Ślub” jako kryminał albo psychodramę społeczną z życia polskiej prowincji. Rzecz jasna relacji między postaciami nie uruchamia to żadnych, trudno nawet powiedzieć, że Rychcik nadał im jakikolwiek byt.

Moroz: Status ontologiczny postaci czy raczej jego ustanawianie się w głowie Henryka to motyw przewodni „Ślubu”.

Skrzydelski: I jego samej konstrukcji. A tej konstrukcji tu brakuje, choć to mało powiedziane, bo co robi Rychcik? Unieruchamia dramat. Ten „Ślub” nawet nie tyle jest martwy jako temat, ile pozostaje dramatem, który utknął w jednym punkcie, zamarł, jakby go ktoś skuł lodem. A „Ślub” jest oparty na rytmie, który zasadza się na myśli Henryka. To rytm skoków do przodu i nagłych cofnięć, pauz i repetycji. Galopada, która zachowuje się tak jak myśl człowieka. Henryk myśli i jednocześnie analizuje to, o czym myśli, a potem dziwi się, że to, co pomyślał, stało się obrazem, a chwilę później rzeczywistością – formą wyobrażoną.

Moroz: Tak, zresztą Henryk, jak sam deklaruje, bada zasięg słów. Tutaj w pewnym momencie też to deklaruje, i muszę przyznać, że Michał Bałaga w tej roli przynajmniej próbuje sobie poradzić, próbuje znaleźć miejsce dla siebie. Nierzadko zresztą zdarzają się sytuacje, gdy aktor przeczuwa, że coś na scenie nie gra, że rzeczywistość, którą proponuje reżyser, nie zgadza się z podstawowym doświadczeniem wynikającym z lektury tekstu. W tym przedstawieniu podobnie zachowuje się Ojciec grany przez Andrzeja Dopierałę. Także przychodzi z nieco innego świata; czuję, że jako aktor spokojnie mógłby zawalczyć o coś więcej.

Skrzydelski: Powracamy do kwestii przestrzeni, a ona u Gombrowicza dopiero nabiera znaczeń z racji Henryka. Ten „kościół międzyludzki” wówczas przybiera kształt. A jak się odnaleźć w statycznej scenerii z zardzewiałym dystrybutorem paliwa, z przemysłową lodówką z ostatnimi butelkami coca-coli, i toaletą, do której wychodzą aktorzy/postaci, żeby w ogóle zdołać jakoś opuścić ciasną scenę. Rychcik musiałby być geniuszem, żeby ograć własny pomysł.

Moroz: Ale to nie jest tak, że redukcja odniesień jest na scenie zawsze pozbawiona sensu.

Skrzydelski: Oczywiście, czasem ma to usprawiedliwienie. Pamiętasz zapewne „Ślub” (2016) w reżyserii Anny Augustynowicz. To była uczciwa opowieść o kreowaniu świata przez twórcę – reżysera. Opowieść o zmaganiu się z materią sceny, a przede wszystkim z materią słowa. Te sensy Augustynowicz wydestylowała dla siebie, zachowując przy tym relacje między postaciami, choć nadała im inny wymiar, bardziej autotematyczny. Ale, uwaga, nie powiedzieliśmy nic o tak ważnej postaci jak Władzio.

Moroz: On chyba też u Rychcika mieści się w tym schemacie społecznym, który ty postrzegasz bardziej jako przypadkowy. W odróżnieniu od rodziców Henryka ubrany jest w porządny garnitur i wygląda jak kelner z przyzwoitej restauracji. Władzio odczytywany jako alter ego Henryka mógłby zatem wypełniać jego wyobrażenie o lepszej rodzinie – zupełnie nie tej napotkanej po powrocie. Co więcej, w tym „Ślubie” zostaje wyraźnie zaznaczona relacja homoseksualna Henryka i Władzia, która wpływa też na ten urwany, uproszczony finał.

Skrzydelski: Jest zaznaczona, upieram się jednak, że to jest dodane na siłę. Zauważ też, że zupełnie nie istnieje w tym ujęciu również Mańka, o którą Henryk przecież walczy. O co więc toczy się gra? Władzio ostatecznie popełnia samobójstwo, a Rychcik kończy przedstawienie słowami Henryka o konieczności pogrzebu. U Gombrowicza Henryk każe się aresztować, mimo że wcześniej twierdzi, iż jest niewinny. Ale pozostaje też wierny formie, którą sam wytworzył, więc chce być konsekwentny i musi ponieść odpowiedzialność. Jednak dla Rychcika ważny jest sam fakt zbrodni.

Moroz: Gdyby wystawiał Gombrowiczowski „Kosmos”, byłoby to ważne.

Skrzydelski: Zgoda, z tym że „Ślub” to jedna z niewielu udanych w historii prób ubrania traktatu filozoficznego, z całą tradycją sięgającą Platona, w kostium dramatu. W nim rozgrywa się bitwa o porządek praw rządzących światem i o tego świata postrzeganie.

Moroz: To dlaczego Rychcik nie wystawia rzeczy lżejszych?

Skrzydelski: Oto jest pytanie. Sam napisałem kiedyś, bodaj po jego adaptacji „Utalentowanego pana Ripleya”, którą przygotował w dwóch częściach, że chętnie zobaczyłbym, jak Rychcik wystawia farsy, kryminały. Zawsze miał świetne wyczucie żartu sytuacyjnego i czuł tonację takich gatunków. Umie to, i mówię to z pełnym szacunkiem. Bo to trzeba umieć. A z czego wynikają te ekstrawagancje z „Dziadami”, „Weselem”, „Wyzwoleniem”, no i ze „Ślubem”? Nie wiem, nie chcę oceniać intencji.

Moroz: Ale skoro mówisz, w jakimś sensie, również o zabawie w teatr, mądrej zabawie w teatr, to jestem zdziwiony, że Rychcik nie wykorzystał też potencjału Gombrowiczowskiego igrania z teatralnością. Na tym „Ślub” także można budować – na badaniu konwencji, poziomu sztuczności czy siły sceny jako miejsca, w którym zapominamy o rzeczywistości.

Skrzydelski: Masz rację, nawet i tego nie dotknął w ogóle.

Moroz: Nie dutknął.

Skrzydelski: Nie dutknął niczego.


Ocena: 2/6

Witold Gombrowicz„Ślub”

reż. Radosław Rychcik

scenografia i kostiumy: Łukasz Błażejewski

muzyka: Michał Lis

Teatr Zagłębia w Sosnowcu

premiera: 18 września 2020

Źródło:

Materiał własny