Zło, którym się karmię

O „Łaskawych”, premierze Teatru Śląskiego w reżyserii Mai Kleczewskiej, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: Maja Kleczewska mnie zadziwia. Raz wystawia przedstawienia tak słabe, że mam ochotę wyjść w ich trakcie albo w przerwie, innym razem z kolei zachwycam się do tego stopnia, że mógłbym w teatrze pozostać jeszcze kilka godzin.

Skrzydelski: Coś w tym jest. Odczuwam to podobnie, tyle że chyba nigdy nie chciałem wyjść. Ale być może dysponuję przynajmniej częściowym wytłumaczeniem tego zjawiska.

Moroz: To znaczy?

Skrzydelski: Sądzę, że w jakiejś mierze zależy to od tego, czy Maja Kleczewska robi teatr, w którym daje się ponieść ideowym albo ideologicznym zacietrzewieniom (nawet jeśli czasem są one efektywnie i zarazem efektownie maskowane), czy też teatr, w którym stara się przede wszystkim przeczytać literaturę i znaleźć dla niej odpowiednią skalę. Zresztą podobnie wygląda ta sytuacja z Krystianem Lupą, guru Kleczewskiej.

Moroz: Czyli krakowskie „Dziady” z końcówką żeńską należą do tej pierwszej kategorii.

Skrzydelski: Najwyraźniej. Ale nie tylko one. Przypominam ci, że tuż przed wakacjami obejrzeliśmy „Ulissesa” w poznańskim Teatrze Polskim i problem był zbliżony. Kleczewska nie była w stanie wyjaśnić, do czego jest jej potrzebny Joyce, jednak na pewno wiedziała, że korzystając ze strumienia świadomości, może sobie popłynąć w każdą stronę i opowiedzieć choćby o współczesnej stolicy Wielkopolski oraz jej wielkomiejskości, czyli zakłamaniu. A ja bym powiedział, że skończyło się na przegadaniu.

Moroz: Ale już „Twarzą w twarz” wg Bergmana z warszawskiego Powszechnego i bydgoskiego Polskiego mieści się w kategorii drugiej. To przedstawienie miało w sobie intensywność niemal równą tej, którą odnajdziemy w najnowszej realizacji Kleczewskiej.

fot. Przemysław Jendroska / mat. teatru

Skrzydelski: Ta najnowsza jest wyjątkowa pod wieloma względami.

Moroz: Może Kleczewska ma szczęście do Teatru Śląskiego? Sam wspominałeś, że w 2018 r. widziałeś tam jej znakomite „Pod presją” wg Cassavetesa. Teraz żałuję, że mnie się nie udało. Tym bardziej że, jak zwracałeś uwagę, „Twarzą w twarz” to tylko skromniejsza wersja tamtego tytułu.

Skrzydelski: Potwierdzam. I potwierdzam to, że Kleczewska ma szczęście do Katowic. A Littell i jego „Łaskawe” mają u nas szczęście do teatru, bo nie zapominajmy o wspaniałym, kameralnym, ale także dojmującym, „Punkcie zero” w reżyserii Janusza Opryńskiego z jego Teatru Provisorium (2016).

Jeszcze jedna istotna rzecz: po premierze „Pod presją” wielu twierdziło, że reżyser zaproponowała teatr zupełnie inny niż ten, który proponowała wcześniej. Skupiony, ale też precyzyjny i produkcyjnie wymagający, przepracowany w każdym calu; to był seans, w którym wszystko się zgadzało na każdym poziomie, chodzi również o pracę zespołową i miejsce w niej Sandry Korzeniak, która grała główną rolę.

Moroz: Kiedy to opisujesz, swobodnie mogę to odnieść do dzisiejszych „Łaskawych” wg monumentalnej powieści Jonathana Littella. Odnoszę wrażenie, że udało się Kleczewskiej pokazać właściwie wszystko to, co w Littellu najważniejsze, lecz również to, co sama potrafi najlepiej. Mam na myśli choćby to, jak wykorzystuje przestrzeń. Ale o tym za chwilę.

Skrzydelski: „Łaskawe” to najlepsza praca Kleczewskiej od czasu „Dybuka” An-skiego z Teatru Żydowskiego (2015). Jednak wtedy jeszcze był to wynik współpracy dramaturgicznej z Łukaszem Chotkowskim.

Moroz: A teraz to rezultat adaptacji napisanej z Damianem Josefem Neciem. Wiemy, że niedawno jako reżyser zaprezentował „Biesy” w odwiedzonym przez nas dwa tygodnie temu toruńskim Horzycy. No i chyba możemy żałować, że ich nie widzieliśmy, bo wiele wskazuje na to, że Neć czuje teatr.

Skrzydelski: Współpracował już z Kleczewską przy jej dwóch nieudanych realizacjach sprzed kilku lat, ale jako asystent reżysera, a nie dramaturg. Odważę się powiedzieć, że z kolei przy „Łaskawych” okiełznał Kleczewską. Chcę przez to zauważyć, że ten Littell jest tu opowiadany naprawdę przejrzyście, w zasadzie krok po kroku, z szacunkiem dla percepcji widza, jeśli chodzi o rozpiętość narracji samej powieści. Jak na teatr Kleczewskiej - to znów zaskoczenie.

Moroz: Ktoś, kto nie czytał całej książki – jak ja, bo przerwałem ją w połowie i już do niej nie wróciłem – może ten spektakl obejrzeć i zrozumieć większość wątków, a także Littellowskich zapętleń. A przecież ta literatura jest niezwykle trudna jako narracja. Pomijam już trud tematu, czyli opowieści esesmana o jego własnym życiu. Tematu, który swego czasu, gdy tytuł ukazywał się w kolejnych przekładach z francuskiego, wzbudzał liczne kontrowersje. Bo można stwierdzić, że w wysłuchiwaniu detali z biografii zbrodniarza objawia się coś niemal perwersyjnego. Poza tym Littell, a po nim Kleczewska i Neć sięgają do antycznej tradycji myślenia o polityce, w której tyrania państwowa wiąże się z osobistym życiem tyrana: jego nieuporządkowanymi pragnieniami.

Jednak najciekawsze jest to, że kiedy oglądamy przedstawienie, zostajemy w te detale wciągnięci. Może to jeszcze nie perwersja, ale rodzaj skutecznej pułapki teatralnej na pewno. Bo na zdrowy rozum to dawka czystego zła nie do wytrzymania. A my tak sobie siedzimy przez prawie cztery godziny i podziwiamy atrakcyjność widowiska, płynność, z jaką jedna sekwencja przechodzi w drugą, panowanie nad ruchem scenicznym… Wymieniać można by długo. Lecz znowu – oto pytanie podstawowe: w zasadzie jak to jest, że to znosimy? Kleczewska nas uwodzi? W tym tkwi tajemnica łagodzenia okrucieństwa?

Skrzydelski: Mogę ripostować jak na początku naszej rozmowy: jest coś na rzeczy. Jednak mogę też ze spokojnym sumieniem zadeklarować, że mam świadków na to, jak nieraz – przy wszystkich moich bardzo poważnych zastrzeżeniach do Kleczewskiej, dotyczących lat dawniejszych i jej kopiowania koncepcji innych reżyserów, jak w przypadku Einara Schleefa przy „Maracie/Sadzie” z Teatru Narodowego (2009) - podkreślałem, że to artystka, która umie na scenie uzyskać bardzo dużo. Zatem czy umie także uwodzić swoją reżyserią? Zapewne tak, choć może dla mnie to czasownik zbyt emocjonalny jak na wymogi komentatorskie. Zarezerwowałbym go na okazje wyjątkowe. Ale tak, tym razem – po swoim słabszym okresie – Kleczewska, przyznaję, wzbudza mój podziw.

fot. Przemysław Jendroska / mat. teatru

Moroz: Dosyć już tych peanów. Pora się przyjrzeć temu, jak wygląda anatomia sukcesu.

Skrzydelski: Dość kadzenia.

Moroz: Przypomnijmy, że główną postacią „Łaskawych” jest Niemiec zrodzony z francuskiej matki, doktor nauk prawnych, oficer SS Maximilian Aue. Jego życie przebiega w rytmie pięcia się po szczeblach kariery w strukturach III Rzeszy oraz po stopniach wtajemniczenia w zbrodnie. Jesteśmy gdzieś pomiędzy „Salò” Pasoliniego a „Czerwonym i czarnym” Stendhala. Obserwujemy mieszczańską karierę inteligentnego nadwrażliwca, naszpikowaną aktami mordów i kazirodztwa z siostrą. Wszystko na tle apokalipsy lat trzydziestych i czterdziestych. I na tle faktu, że Aue, tak jak wielu nazistowskich oprawców, nigdy nie poniósł odpowiedzialności za swoje czyny, co więcej – dopełnił życia w dobrobycie.

Skrzydelski: Nadwrażliwca – pięknie powiedziane. Z przymrużeniem oka? Niewątpliwie Kleczewska, która przed uzyskaniem dyplomu z reżyserii ukończyła psychologię, zmierza w stronę takiej interpretacji. Analizuje osobowość Auego dogłębnie, na wiele sposobów, co widać w znakomitych projekcjach wyświetlanych w prospekcie dużej sceny – chwilami bajkowych, kojących, ze świata dziecięcego snu. To, co być może niegdyś rozgrywało się w głowie zbrodniarza, albo to, co on chciałby oglądać zamiast krajobrazów wojennych, stanowi teatralny kontrapunkt dla tej porażającej historii.

Moroz: Myślę, że Kleczewska szuka też przyczyn postępowania Auego w jego relacjach rodzinnych, nienawiści do matki i ojca. Tym samym kontrapunkt, o którym mówisz, sam w sobie także staje się porażający, gdyż pokazuje, że w każdym z nas – prawdopodobnie – drzemie dwoista natura, co przecież Aue już jako człowiek w sile wieku, z perspektywy, wykrzykuje na początku spektaklu w fenomenalnym monologu-ekspozycji. Wykrzykuje jako część usprawiedliwienia, bo w chwili upadku Hitlera udaje mu się zbiec do Francji i przez resztę życia boginie zemsty, Erynie, nie dają mu o sobie zapomnieć. W każdym razie na proscenium pojawia się najpierw wspomniany stary Aue, grany przez Romana Michalskiego, i przystępuje do opowiadania.

Skrzydelski: Przedstawienie Kleczewskiej to jakiś wariant teatru śmierci?

Moroz: Dla porządku pewnie można go osadzić w tej tradycji, choć to wariant najbardziej brutalny, a nawet najbardziej dobitny, bezpośredni, zatem uwaga na łatwe określenia czy definicje.

Skrzydelski: Właściwie przez cały czas oglądamy na scenie dwóch Maximilianów: Romana Michalskiego jako milczącego obserwatora minionych wydarzeń, który spogląda na nie, wspominając je w swych koszmarach, i Mateusza Znanieckiego – młodego i dojrzewającego karierowicza, a już wkrótce zwyrodnialca.

Moroz: Choć trochę szkoda, że do końca nie dowiadujemy się, jak stary Aue patrzy na swoje poczynania sprzed lat. Że rozpatruje fakty – to wiemy. Że dręczy go przeszłość - również wiemy. Ale czy to udręka, która do czegoś prowadzi? Nie mam tutaj pewności. A może Aue spogląda na wszystko niczym na dokumentalny film przesuwający się przed jego oczami?

Skrzydelski: Jest przerażony ludzkością, a nie sobą. Przerażony prawdą, która jednak ma swoją logikę i swoje tło. Kreacja Michalskiego jest wyjątkowa. Swój monolog-ekspozycję aktor nasączył w równej mierze epickim rozmachem, co intymnością i emocjami, dzięki którym od razu zostajemy wciągnięci w akcję. Michalski chwyta nas za gardło i nie puszcza aż do finału (przy okazji udowadnia też, ile w teatrze znaczy dobre otwarcie).

Moroz: Dodajmy nie bez złośliwości, że późniejsza nieustanna obecność Michalskiego to sceniczna obecność skrajnie inna niż choćby ta Barbary Wysockiej w Teatrze Narodowym jako narratorki w „Księgach Jakubowych” Michała Zadary, o których niedawno rozmawialiśmy. Wysocka mówiła bardzo dużo, ale nic prócz tautologii z tego nie wynikało. Michalski zaś współtworzy spektakl.

I powiedzmy o Mateuszu Znanieckim. To postać o janusowym obliczu i dlatego tak intryguje. Potrafi być uporządkowany, kieruje się kartezjańską niemal racjonalnością. Lecz momentami popada w szaleńczy kult śmierci.

Skrzydelski: Przy tym Znaniecki miał niesłychanie wymagające zadanie. Poziom obnażenia, naruszenia intymności, wchodzenie w rejony psychiki, które nawet dla doświadczonego aktora bywają ryzykowne – to budzi szacunek. I cieszę się, że to rola – tego u Kleczewskiej praktycznie nie doświadczaliśmy – poprowadzona z punktu A do B. Bez problemu dostrzegam rozwój osobowości Auego. Od niepewności do upojenia władzą, od sprytu do maestrii manipulacji, od namysłu do psychozy.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Moroz: Warto wspomnieć o samym motywie nazizmu ukazywanego dzisiaj w różnych gatunkach sztuki. Bowiem nazizm demoniczny i koszmarny to lubiany przez kulturę i popkulturę temat, wytarty już do szczętu. Często przekracza on granicę kiczu, nierzadko banalizuje zło Zagłady. Kleczewska dawkuje nam go jednak umiejętnie. Choć rzeczywistość III Rzeszy przedstawia nam jako upiorną, to nie odbiera jej powagi ani realnej grozy. To nie tandetny horror o esesmanach-zombies. Mam zresztą wątpliwości, czy poetyka realistyczna potrafi tak naprawdę udźwignąć koszmar, którym jest historia połowy XX wieku. Kleczewska za Littellem podejmuje ten problem wprost, przyglądając się również postaci Eichmanna i wprowadzając ją na scenę. Aue opisuje go jako kolegę z kancelarii Himmlera i przeczy, by ten był tylko banalnym biurokratą. Wynikałoby z tego, że zdaniem twórców katowickich „Łaskawych” zło nazizmu nie było wcale banalne i urzędnicze. Miało w sobie ten właśnie demoniczny rys. Stąd bierze się kształt inscenizacji.

Skrzydelski: Na scenie dzieje się bardzo wiele, zwłaszcza w drugiej części. To teatr epicki, ale i wizyjny. I nad wyraz zespołowy (z ważnych ról wypada wymienić Marcina Gawła i Piotra Bułkę grających kilku nazistowskich decydentów, ale też Ninę Zakharovą jako Unę, siostrę Auego).

Moroz: Nie zapominajmy o scenografii i światłach. Katarzyna Borkowska powołuje przestrzeń poddającą się radykalnym metamorfozom, także dzięki wykorzystaniu wszystkich kurtyn. Z kolei w dużej mierze za sprawą świateł, również jej autorstwa, udaje się wytworzyć nastrój zawieszenia między snem a jawą. No i muzyka Cezarego Duchnowskiego. Rozpisana na kwartet smyczkowy, igrająca z tropami tradycji. Kompozytor raz trawestuje Bacha, raz romantyków. Czasem wprost cytuje dzieła, jak w przypadku jednego z kwartetów Brahmsa. A w miarę jak na scenie świat nazistów chyli się ku upadkowi, fonosfera spektaklu staje się rwana i chaotyczna. To wszystko o tyle istotne, że muzyka odgrywa dużą rolę w życiu Auego. Gdybym chciał się czepiać, powiedziałbym, że wizerunek kulturalnego Niemca w pięknie skrojonym mundurze, miłośnika sztuki o nienagannych manierach, to kolejny stereotyp, lecz zarzut ten dotyczy raczej Littella niż jego inscenizatorki.

Skrzydelski: Poruszę jeszcze jeden wątek. Ukraiński. Bo to nie jest tak, że Kleczewska odnosi się do dzisiejszej wojny bezpośrednio, jednak mimo to przecież tkwimy w tej rzeczywistości od pierwszych minut przedstawienia, od momentu, gdy Roman Michalski pyta nas, czy jesteśmy pewni, że tamta historia się skończyła.

Moroz: To tylko udowadnia, że takich odniesień nie potrzeba (a których moglibyśmy się spodziewać, znając teatr Kleczewskiej). W trakcie spektaklu odbieramy za to wiele sugestywnych sygnałów, jak np. ten o ukraińskiej dziewczynie z Charkowa powieszonej na drzewie.

Skrzydelski: Jednak wszystko to jakby przepływa przez scenę: ktoś wspomina o zbrodni, o jakimś miejscu – co natychmiast wychwytujemy. Zero płaskiej publicystyki. Pytania mnożą się same.

Moroz: Oby teatr od nich nie uciekał.

Skrzydelski: I oby Maja Kleczewska w takim wymiarze swojego teatru pozostała tym razem na dłużej, najlepiej na zawsze.

Ocena: 5 - / 6