Dzielenie przez zero

O „Krumie”, premierze Teatru Polskiego w Bielsku-Białej w reżyserii Małgorzaty Warsickiej, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: Czekałem na tę naszą rozmowę, bo wydarzenie, które omawiamy, ma swoje znaczenie. To pierwsze wystawienie „Kruma” Hanocha Levina na scenie zawodowej od czasu legendarnej już premiery Krzysztofa Warlikowskiego. To był rok 2005. Nadal przed oczami mam tłumy przy kasie TR Warszawa, a nawet wzdłuż Marszałkowskiej, te kolejki czekających, niepewnych, czy uda im się dostać na spektakl. Było w tym specyficzne napięcie, zresztą wystawanie po wejściówki na tytuły Warlikowskiego czy Grzegorza Jarzyny to odrębna historia. W każdym razie po obejrzeniu „Kruma” miałem przede wszystkim poczucie, że to teatr, którym mówi nam coś zasadniczego o nas samych w tamtym momencie, że precyzyjnie dotyka bolesnych miejsc społeczeństwa. Jak było z tym u ciebie? „Krum” był koprodukcją TR i Starego Teatru, więc pewnie przedstawienie widziałeś w Krakowie?

Moroz: Tak, i wówczas było to jedno z moich najmocniejszych przeżyć w teatrze. Do dziś noszę w sobie zadziwiająco wyraźną pamięć poszczególnych fragmentów spektaklu. Dostaliśmy wreszcie opowieść o Europie dwóch prędkości, o nędzy emigracji, nieudanych wyjazdach z kraju i rozczarowujących powrotach. O kompleksach wynikających z porównywania się z mitycznym Zachodem, jawiącym się jak raj na ziemi. Wreszcie o życiu przegranym, którego klęska jest tym bardziej wyraźna, że tuż obok możemy oglądać świat pokus i sukcesów.

Skrzydelski: Tekst Levina świetnie rymował się z ówczesną polską sytuacją. Brzmiał tak, jakby izraelski dramaturg napisał go również dla nas, choć zrobił to w 1975 roku.

Moroz: Może zadziałało też osławione podobieństwo między polską a izraelską mentalnością?

Skrzydelski: Być może? Na pewno była to kapitalna decyzja repertuarowa. Po „Krumie” posypały się tłumaczenia sztuk Levina i kolejne realizacje, i to nierzadko znakomite – dość przypomnieć prace Artura Tyszkiewicza, który pokazywał tego autora kilkukrotnie. Swoje osiągnięcia w tej sprawie mają także Małgorzata Bogajewska oraz Iwona Kempa.

Moroz: Dziś za Levina bierze się reżyserka, która „Kruma” mogła widzieć jako studentka, tak jak my. W Teatrze Polskim w Bielsku-Białej licytuje bardzo wysoko.

Skrzydelski: Mam niemały kłopot. Między Małgorzatą Warsicką a Warlikowskim jest przepaść praktycznie pokoleniowa. Nie wiem zatem, czy to do końca uczciwe – porównywać dzisiejszego „Kruma” z tamtym arcydziełem.

Moroz: Sam tego chciałeś. Zwłaszcza że pamięć jest wciąż żywa, co więcej, bodaj od czasu do czasu przedstawienie Warlikowskiego jest wznawiane, choć już pod szyldem Nowego Teatru i w nieco zmienionej obsadzie.

fot. Dorota Koperska / mat. teatru

Skrzydelski: Zacznę jednak od tego, co oryginalne. Najpierw przestrzeń: mroczna, złożona z podestów i płaszczyzn różnej wysokości w głębi sceny, z jedną płaszczyzną największą, pochyłą, i z płytkiego, wypełnionego wodą basenu z przodu. Gdzieś z boku wyrazisty znak dawnej chwały, minionej młodości i zakończonej imprezy życia: kryształowy żyrandol, który krzywo upadł na parkiet. W każdym razie od razu staje się jasne, że to „Krum” jeszcze wyraźniej przełożony na język metafory, uogólnienia, a także symbolu.

Moroz: Powiedziałbym, że ta scenografia żeni konstruktywizm z ekspresjonizmem, jeśli mamy po szkolarsku etykietować. Nie tylko tworzy kilka odrębnych pól gry, ale i sugeruje nastrój rozpaczy oraz odrealnienia, sennego koszmaru. Najważniejsze jest jednak to, że mamy do czynienia z przestrzenią służącą dramatowi. I nie jest to scenografia tworząca jedynie obrazy, lecz dynamiczna. Dużo może się w niej wydarzyć. To zasługa chyba nie tylko scenografki Agaty Skwarczyńskiej, ale i samej Małgorzaty Warsickiej, która z wykształcenia jest również architektką.

Skrzydelski: Mówisz o odrealnieniu. I rzeczywiście trudno nie odnieść wrażenia, że intencją reżyserki było stworzenie sytuacji, w której akcja może być odczytana jako sen, śniący się głównemu bohaterowi. Jego przyjaciele i jego matka przychodzą do niego, właściwie powracają w jego wspomnieniu. Trochę niczym goście zwołani na jakieś podsumowanie wspólnej biografii, w której wszystko, co najistotniejsze, już się zdarzyło. Nawet jeśli trudno jeszcze mówić o starości. A zatem mamy do czynienia z opowieścią o przemijaniu, które zaczyna się wcześniej, niż sądzimy. To też jest temat sztuki Levina: szybko utracone szanse, bo, jak wiadomo, najgłupsze decyzje człowiek podejmuje w młodości, a później jest już za późno, aby je odwrócić.

Moroz: I mnie ten zamysł Małgorzaty Warsickiej bardzo się spodobał, ale czy wszystko się tutaj połączyło? Mówię o interpretacji, przestrzeni i o tym, jak w tę całą rzeczywistość wchodzą aktorzy.

fot. Dorota Koperska

Skrzydelski: Tak, tutaj trochę wszystko sobie przeczy. Aktorzy nie idą za tym, czego chce reżyserka. Albo jest tak, że niewystarczająco to sobie wytłumaczyli, albo wzajemnie się nie przekonali. Grają to na chybił trafił, podkręcając tempo, jakby dokądś ich gnało. Czerpią nieco z realizmu, a chwilami usiłują być po prostu śmieszni w tych opisanych przez Levina niedoskonałościach. Poza tym

słowa, które wypowiadają – a jak wiemy, w „Krumie” jest choćby kilka dojmujących monologów – szybko ulatują, nie mają w sobie żadnego ciężaru. Chciałoby się znacznie więcej.

Moroz: Czasami czegoś szukają: np. gdy przełamują czwartą ścianę i zwracają się bezpośrednio do widzów. To warte podkreślenia chwile. W ogóle wydaje mi się, że aktorzy u Małgorzaty Warsickiej próbują różnych rozwiązań, jedynie przymierzając się do Levina.

Skrzydelski: Nie tylko aktorzy pozostają w kontrze do reżyserii i przestrzeni. Jest jeszcze jeden element.

Moroz: Muzyka, a właściwie audiosfera Karola Nepelskiego, który jest przecież autorem przeszywających dźwięków z „3Sióstr” Luka Percevala. W „Krumie” oparł muzykę na brzmieniach perkusyjnych, rozpościerających się szeroko: od tępych, pozbawionych rezonansu, uderzeń w stół po subtelną grę dzwonów (za część dźwięków jest odpowiedzialnych dwóch muzyków grających na żywo). Dodatkowo wykorzystał motyw operowy: arię, najpierw zacytowaną we fragmencie, potem powracającą w elektronicznej modyfikacji niczym echo odległego świata. Na końcu możemy usłyszeć ją w całości, śpiewaną przez jednego z aktorów. Frapujące to wszystko, tyle że – jak zauważyłeś – nie koresponduje z tym, co proponują aktorzy, i dlatego ostatecznie przestaje być atutem. Słyszymy niemal awangardowy koncert, który gra ktoś w sali obok, prezentując ścieżkę dźwiękową do zupełnie innego przedsięwzięcia.

Skrzydelski: Zresztą umówmy się: to, co przygotował Karol Nepelski, jest już i tak bardzo wymagające, to dźwięki, które w znacznym stopniu chcą wręcz determinować odbiór tego, co widzimy. Stąd zgrzyt. Jasne, że można stwierdzić, że te urywające się słowa, jęki, powtórzenia są jak z koszmaru i w tym sensie zgadzają się z przeżyciami Kruma, ale mimo wszystko to tak nie działa, bo trudno powiedzieć, by sam Krum wiedział, po co znalazł się na scenie.

fot. Dorota Koperska

Moroz: Krum Piotra Gajosa to wielkie rozczarowanie. Jest tylko biernym obserwatorem zdarzeń. Niby przygląda się swoim wspomnieniom, więc jest w nim mało sprawczości – tak można tej roli bronić – ale wszystko, co mówi, się nie przebija. Odniosłem wrażenie, że np. w rozmowach z Matką (Jadwiga Grygierczyk) kapituluje; zupełnie nie wiem, czy chciałby ją do czegoś przekonać, coś jej przekazać. Relacja matka–syn jest przecież u Levina tak kluczowa. Nie sposób nie przypomnieć sobie, jak grali to niegdyś Stanisława Celińska i Jacek Poniedziałek. Nawet jeśli ty jesteś zdania, że Jacek Poniedziałek wcale nie był stworzony do Kruma…

Skrzydelski: Tak uważam i w jednym z wywiadów przekazałem to aktorowi, który się ze mną zgodził: nie był wtedy do tej roli gotowy i dzisiaj nie postrzega jej jako sukcesu. Ale to szczegół, bo w przypadku Piotra Gajosa nawet nie widzę, z czym aktor się mierzy, jakie jest jego doświadczenie. Rezultatem jest to, że w przestrzeni spektaklu niknie.

Moroz: Mnie z kolei zdumiało, jak bardzo Krum daje się zdominować przez Tugatiego (Przemysław Kosiński). Właściwie tytułowy bohater znajduje się w jego cieniu co najmniej przez połowę przedstawienia.

Skrzydelski: Coś w tym jest. Choć dzieje się to siłą rzeczy. Krum nie istnieje, zatem Tugati, jego przyjaciel, staje się jeszcze istotniejszy.

Moroz: Na pewno bardziej sugestywny, z tym swoim neurotycznym przeciąganiem i powtarzaniem zdań. Ale prześladowała mnie niejasna świadomość, że już gdzieś widziałem tę postać. Widocznie Przemysław Kosiński pamięta równie dobrze, co my, kreację Redbada Klynstry u Warlikowskiego, bo jego rola sprawia wrażenie uszytej z cytatów z tamtego Tugatiego. To niestety szerszy problem Małgorzaty Warsickiej: widać u wielu aktorów dług zaciągnięty w „Krumie” sprzed lat, niemożność uwolnienia się od wpływu poprzedników. A przecież dobra sztuka skutecznie uśmierca swoich ojców.

Skrzydelski: Teraz przesadzasz z tymi porównaniami. Konkrety poproszę. Gdzie te zapożyczenia? Chyba nie w tym tkwi problem.

Moroz: Kilka się niestety znajdzie, choćby ujmująca nieporadność Dupy (Marta Gzowska-Sawicka), jakby powtórzona z Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, a jednak bez jej komediowego błysku. Zimny splendor Cicy (Anita Jancia-Prokopowicz), czerpiący z profilu postaci opracowanej przez Danutę Stenkę…

fot. Dorota Koperska / mat. teatru

Skrzydelski: Myślę, że Cica jest u Małgorzaty Warsickiej ciekawa. Gdy się pojawia, coś zaczyna się dziać. Nazwałeś to, słusznie, splendorem. Widzę w tej postaci samooszukiwanie się, a przecież jej życie jest tak samo nieudane jak życie pozostałych. Ratunkiem jest właśnie ten splendor, siła jedynie zewnętrzna. Dostrzegam to w tej roli.

Moroz: W porządku. Ale od porównania uciec nie sposób, jak już powiedzieliśmy.

Skrzydelski: Nie znęcajmy się. To za łatwy sport.

Moroz: Są zatem i dobre strony w Bielsku. I przychodzą nieoczekiwanie. Oto zawodowy śpiewak, a nie aktor, Adam Myrczek, chyba najtrafniej interpretuje Levina. Tworzy przy tym kilka postaci: Pielęgniarza, Grabarza, Fryzjera, Fotografa – i we wszystkich unika błędu nazbyt powierzchownego realizmu. Zresztą skutecznie wypowiada kilka ważnych Levinowskich fraz.

Skrzydelski: Zgadzam się, że w drugiej części spektaklu, kiedy umiera Tugati, tonacja staje się bardziej intensywna. Szkoda jednak, że dzieje się to dopiero wtedy.

Moroz: A na koniec naszej rozmowy muszę przyznać, że dzisiaj wybór „Kruma” wydaje mi się atrakcyjny również dlatego, że tym tekstem można odpowiedzieć na pytanie, czy w Polsce coś się zmieniło. Bo „Krum” szesnaście lat temu mówił o nieudanych emigracjach po pierwszych latach transformacji, w momencie gdy wszyscy już mogli wyjeżdżać i próbować sił niemal wszędzie. Ale przecież od razu też można zacząć debatę o tym, czy teraz przypadkiem nie jest podobnie. Może nam, Polakom, najzwyczajniej przeważnie się nie udaje i musimy wracać do dawnych przyjaciół i tej całej wschodniej szarości, którą ciągle porzucamy, choć porzucić jej się nie da?

Skrzydelski: Zgoda. Zwłaszcza na prowincji, w tzw. średnich miastach, o których złej kondycji tyle dziś się mówi, to ważny i wart uwagi wątek. To także byłby interesujący „Krum” A.D. 2021.

Moroz: „Krum” Małgorzaty Warsickiej jest za to inny, ale wymagałby poukładania, pogodzenia wszystkich pięter, na których został zbudowany.

Skrzydelski: Jeszcze jedna pochwała bielskiej sceny: to i tak efekt lepszy niż w wielu teatrach centralnych czy stołecznych, zajmujących się raczej swoimi projekcjami na temat świata niż światem samym.

Moroz: I to jest akurat prawda.

Ocena: 3 / 6