Daję słowo

O „Śnie srebrnym Salomei”, premierze legnickiego Teatru im. Modrzejewskiej, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: W zasadzie powinniśmy zacząć od przyznania się, że nadrabiamy zaległości. Nie zdarzyło się jeszcze, abyśmy omawiali tytuł z takim opóźnieniem. „Sen srebrny Salomei” w reżyserii Piotra Cieplaka miał premierę w legnickim Teatrze Modrzejewskiej w listopadzie ubiegłego roku. My natomiast wykorzystujemy sytuację, że teraz został wystawiony w ramach Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi.

Skrzydelski: Nasze opóźnienie to – zaznaczmy – rzecz trochę wstydliwa, bo ten „Sen…” podejmuje ważny, bieżący temat, i to w sposób ryzykowny i zaskakujący. Zaskakujący z kilku powodów. O tym za chwilę. Zadaję też sobie pytanie: jaki czort podkusił dyrektora Jacka Głomba, że podsunął Cieplakowi ten dramat Słowackiego do realizacji – to à propos ryzyka.

Moroz: Myślisz o hermetyczności tekstu wieszcza?

Skrzydelski: Może nawet niekoniecznie? Zaiste z hermetycznością Słowackiego polski teatr w ostatnich latach radzi sobie brawurowo, że przywołam tylko wersję „Snu…” z Teatru Studio autorstwa Michała Zadary (2018).

Moroz: Kiedy to reżyser na tablicy wyrysowywał i przekładał na łopatologicznie racjonalny język mistyczne wątki dzieła? I przy tym od czasu do czasu brzdąkał na gitarze?

Skrzydelski: To, co ty znasz jedynie z mojego wspomnienia, ja musiałem wysiedzieć. Ach, te stracone godziny. Historia teatru jest wybrukowana straconymi godzinami widza, który zawsze ma dobre intencje.

Moroz: Mówiąc już poważnie, to historia teatru po 1989 r. na szczęście odnotowała bardziej udane inscenizacje „Snu…”. Za chwilę minie trzydzieści lat od premiery słynnego przedstawienia Jerzego Jarockiego ze Starego Teatru.

Skrzydelski: Cieplak postępuje jednak inaczej niż Jarocki i radykalnie inaczej, niż wyobrażalibyśmy sobie na scenie ten tekst dzisiaj. Oczami wyobraźni już widzę „Sen…” w ujęciu Jana Klaty… Rozbuchane widowisko, w którym krew leje się hektolitrami, a mocny beat nadaje rytm wymyślnym torturom zadawanym na proscenium. No i obok kamery, które pokazują to wszystko w zbliżeniu na wielkim ekranie.

Moroz: O tak, Klata pasowałby tu jak ulał, tym bardziej że nieraz dotykał tematu konfliktów społecznych i wojny. Ale czy to kameralny i ascetyczny wymiar spektaklu Cieplaka skłania cię do mówienia o zaskoczeniu?

fot. Karol Budrewicz/mat. teatru

Skrzydelski: Tak, to jest zaskakujące. Konwencja, którą wybrał Cieplak, wydaje się nie na czasie, wbrew modzie. Bo oglądamy teatr słowa w niemal czystej postaci, co więcej: teatr racji i sporu. Odważyłbym się też powiedzieć, że to konwencja, którą kojarzę raczej z dawniejszym Cieplakiem, kiedy to reżyser starał się przekonywać, że nośnikiem emocji na scenie jest przede wszystkim właśnie słowo. Zapewne w znacznym stopniu postępuje tak do dziś, ale zauważ, że w jego niedawnych przedstawieniach można dostrzec spory rozstrzał między środkami teatralnymi, na które się decydował. Jakby z tytułu na tytuł dobierał inny ich zestaw po to, by za wszelką cenę udowodnić, że teatr służy najrozmaitszym celom. Cieplak ostatnio bardziej badał teatr, niż był pewien rozwiązań, które akurat stosował. A na pewno nie do końca wiedział, jakie ma dzisiaj oczekiwania sam widz. No bo jak tu porównywać „Woyzecka” Büchnera (2020) z „Wieczorem Trzech Króli” Szekspira (2021) z tej samej sceny Teatru Narodowego? Oczywiście ze sporą dozą racji można stwierdzić, że to propozycje dla różnej publiczności: ta pierwsza dobija nas swoim mrokiem, brakiem nadziei, druga zaś jako muzyczna zabawa bez większych pretensji otwiera przed nami pogodne niebo. Ale mimo wszystko to inne teatralne światy i dwie skrajnie inne strategie wchodzenia w tkankę tekstu dramatycznego. Cieplak umie robić prawie każdy rodzaj teatru, więc ciągle próbuje czerpać z różnych możliwości, z różnym skutkiem. Raz komplikuje, myli tropy, a raz odpuszcza, stawiając bardziej na zewnętrzną formę, szybszy przekaz.

Moroz: Dla mnie jednak chyba większym zaskoczeniem zdaje się materia historyczna podjęta przez reżysera. Słowacki przypomina ponure epizody koliszczyzny z 1768 r. – rewolty ruskiego chłopstwa i kozaków przeciw polskiej szlachcie oraz duchowieństwu. W ich wyniku mogło zginąć nawet 200 tys. Polaków i Żydów. W odwecie wojsko koronne przy udziale oddziałów rosyjskich rozprawiło się z buntownikami. Opowiadać o tym teraz, gdy Ukraińcy heroicznie bronią podstaw własnego bytu przed putinowską Rosją, a Polacy okazują im pomoc każdego rodzaju – to wymaga dobrych racji. Zwłaszcza że sugestywne obrazy zbrodni, jakie poeta nam podsuwa, nie mogą nie zlać się z rzezią wołyńską. Nie chcę popadać w egzaltację, ale teraz odbieramy „Sen…” całkiem inaczej. Myślę, że historia po raz kolejny, zaklęta w literackiej metaforze, ujawnia swoje surowe, potężne oblicze. Teatr jakoś musi temu sprostać, jeśli twórca chce użyć teatru do ukazania tak mocnej metafory. Nagle teatr staje się czymś bardzo serio. To sprawa czasu i miejsca, i na pewno jakiejś odpowiedzialności.

Skrzydelski: Słowacki nie unika rachunku ukraińskich krzywd. Polacy mówią o Ukrainie niemal jak kolonizatorzy albo co najmniej aroganccy właściciele, posiadacze Ukrainy; słychać to w słowach Regimentarza. Krzywda chłopska i upokorzenie, wynikające z wiecznego uginania się przed szlachecką elitą, są aż nadto oczywiste. Poeta skrystalizował je w postaci Semenki, gniewnego sługi Regimentarza, który staje się przywódcą buntu.

Moroz: I tu, w związku z sięganiem po ten dramat właśnie teraz, można zapytać: a gdzie są w tym wszystkim Rosjanie? Wszak historycy utrzymują, że koliszczyzna była sprowokowana przez carskich polityków i wojskowych, grających na etniczno-klasowych uprzedzeniach, które buzowały na południowo-wschodnich kresach Rzeczypospolitej.

Skrzydelski: Słowacki, a za nim reżyser odsuwają Rosjan od konfliktu tak, że zamienia się on bez reszty w konfrontację polsko-ukraińską (przy całej świadomości pewnej ahistoryczności w ujmowaniu narodowości Ukraińców i Polaków w XVIII w.) i szlachecko-chłopską. Cieplak nie pozostawia co do tego wątpliwości, pozwalając Regimentarzowi wygłosić słowa o rezygnacji z pomocy, jaką w tłumieniu buntu zaproponowały wojska carskie. Polacy sami poradzą sobie z rebelią Ukrainy.

fot. Karol Budrewicz / mat. teatru

Moroz: Zwróćmy jednak uwagę na redakcję samego tekstu. Cieplak i Robert Urbański zdecydowali się na obszerne skróty. To nieco ponad półtorej godziny teatru.

Skrzydelski: Domagasz się filologicznej czci dla dramatu wieszcza?

Moroz: Nie, bo udało się ocalić zarówno jego spójność, jak i rytm.

Skrzydelski: W tym punkcie zgłaszam jednak wątpliwość, właściwie jedyną poważną wątpliwość. Ten „Sen…” zaczyna się tak skromnie, że można go pomylić ze scenicznym czytaniem sztuki. Odniosłem wrażenie mało angażującej wymiany fraz. Szczególnie że głos z offu podpowiada widzom moment i miejsce zdarzeń – zresztą do końca będziemy w ten sposób informowani – i brzmi to nieco na wyrost, zbyt formalnie. Aktorom zaś długo zajmuje, zanim odważniej wejdą w tekst, tak jakby chcieli uniknąć jego wymiaru psychologicznego, który przecież i tak się pojawia, bo Cieplakowi, jak już powiedziałem, chodzi o emocje niesione przez słowo, czasem przez symboliczny gest. Wydaje mi się, że przez pierwszych kilkanaście minut, nawet dłużej, aktorzy nie są pewni, jak do tego podejść, choć wyjątkiem jest tu Bogdan Grzeszczak jako Regimentarz, znakomity już na początku.

Moroz: To, co tobie przeszkadza, mnie wydaje się zaletą. Sądzę, że mamy do czynienia ze świadomie poprowadzoną linią rozwoju akcji i kształtu inscenizacyjnego, który podąża od skromnej, nawet ogołoconej, retoryki na granicy deklaratywności do rozbuchanej emocjonalnie pieśni Wernyhory jako domykającego memento. Jest coś sugestywnego w tej realizacji, coś, co natychmiast mnie przekonało. Chyba przede wszystkim wiara w teatr jako akt wyobraźni. To motyw niemal Brookowski. Wystarczy widz, a po drugiej stronie aktor, który zarysowuje jedynie rzeczywistość, aby stworzyć dla nas cały świat.

Skrzydelski: Tak, masz rację. Przyznaję. Jakieś rozumowanie Petera Brooka niewątpliwie daje się tu uchwycić. Ten namysł nad rolą słowa, jego zadaniami wobec widza, rezultatem, które ono musi osiągnąć. I znów chyba obaj jesteśmy zaskoczeni, bo język Słowackiego, barokowy w swoim zagmatwaniu erotyki i mistyki, zbrodni i bajkowości, jawi się jako wręcz niemożliwy do złagodzenia. A jednak w legnickim spektaklu ulega temu złagodzeniu i osiąga wymiar liryczny, skupiony i chwilami nad wyraz refleksyjny.

Moroz: I uważam, że właśnie ten rodzaj aktorskiej ekspresji o tym decyduje.

fot. Karol Budrewicz/mat. teatru

Skrzydelski: Prześledźmy zatem role.

Moroz: Dla mnie najważniejsi są wspomniany przez ciebie Bogdan Grzeszczak, lecz i Mateusz Krzyk jako Semenko. Obaj reprezentują siły ścierające się w dramacie, ale obaj wymykają się prostej ocenie. Regimentarz niby chroni i mści bezbronnych, lecz nie jest wolny od władczej pogardy. Jego skaza charakteru ujawnia się też w maniackim uporze, z jakim chce wydać Leona (Bartosz Bulanda) za księżniczkę Wiśniowiecką (Gabriela Fabian). Regimentarz ma w sobie coś z pamiętliwego księgowego. Jego stosunek do rzeczywistości nie służy jednak życiu. Pamięć ofiar rzezi, na którą się powołuje, nosi piętno kultu śmierci, skierowanego przeciw przyszłości. To przestroga – wyraźny głos w debacie o trudnej polsko-ukraińskiej historii.

Skrzydelski: Semenko jest jego intrygującym przeciwnikiem. Mateusz Krzyk gra kogoś zarażonego złem, lecz i kogoś, w kim zło nie wytrysło ot, tak sobie, ale rodzi się z krzywdy podbitej uczuciem nie do spełnienia z powodu klasowej wyższości wybranki. Można również spostrzec, że jest w nim paradoksalna czystość czy idealizm, ukazane zwłaszcza w obliczu śmierci.

Moroz: Inny jeszcze typ Kozaka reprezentuje Sawa Pawła Wolaka. To postać rozdarta. Trwa w wierności polskiemu królowi, ale spokoju nie dają mu ukraińskie korzenie. Musi i chce zachować dworskie zasady, jednak popełnia mezalians, łącząc się tajemną więzią z księżniczką Wiśniowiecką. Z kolei Leon, oficjalny konkurent do jej ręki, ma w sobie coś rozleniwionego i niemal głupiego. Pod koniec wybrzmiewają jego cierpienie i motyw kary, którą ponosi za lekkomyślność i brak uczuć.

Skrzydelski: Gabrieli Fabian zaś udaje się zbudować rolę złączoną z pozornie sprzecznych pierwiastków: elegancji i skłonności do buntowniczego przekraczania norm swojej klasy. Intrygująca jest także Salomea Gruszczyńska Magdy Biegańskiej. To młoda szlachcianka nieznająca życia, przez własną naiwność wikłająca się w życiową tragedię, ale i osoba z niemal chłopską trzeźwością stąpająca po ziemi, mimo to ulegająca widzeniom, przepowiedniom.

Moroz: Paradoksy wszystkich postaci, niepokojące w swej istocie, bo podlegające nieoczywistym wyrokom boskim, są kolejnym dowodem na to, że Cieplakowi udało się uchwycić samą esencję dramatu. Niby romantyzm Słowackiego przy pierwszym skojarzeniu wymaga innej skali, innej przestrzeni – a jednak.

Skrzydelski: No tak, ale umówmy się: tę inną, monumentalną skalę nagle dostrzegamy w proroctwie (przejmująco wyśpiewanym przez Joannę Gonschorek i Zuzę Motorniuk), gdy w finale odległym od tego, który zapisał Słowacki, Wernyhora zapowiada przebudzenie Ukrainy.

Moroz: I nie jest to łatwy, publicystyczny hymn, jakim wygodnie byłoby dziś skwitować wiele przedstawień, które mają sprawę do załatwienia. Bo po takim nie przeszłyby ciarki po plecach.

Ocena: Moroz: 4 + / 6; Skrzydelski: 4 / 6