O „Matce Joannie od Aniołów”, premierze Teatru Narodowego, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: Myślę, że to dla nas ciekawy moment, bo jesteśmy – po wymuszonej okolicznościami teatralnej przerwie – na samym początku sezonu, ale jednocześnie to moment startowy naszych rozmów o premierach teatralnych w kraju, które mają być nieco inną, w moim przekonaniu w tych czasach ciekawszą, formą dziennikarskiej recenzji. Ale przede wszystkim chyba ważne jest to, że do tej pierwszej rozmowy dostaliśmy świetny materiał.

Moroz: Tak, i ten twój wybór, aby zacząć od „Matki Joanny od Aniołów”, mnie cieszy. Nie chodzi tylko o już zapowiadany powrót Małgorzaty Kożuchowskiej do teatru, ale też o to, że samo opowiadanie Iwaszkiewicza z 1942 r. jest tekstem tak wiele znaczącym dla polskiej kultury – bo pokazującym duchowość wschodnią, lecz i jej miejsce w kontekście kultury zachodniej. Co więcej, to tekst otwarty na różne interpretacje: od czysto teologicznych, przez psychologiczne, aż do bardziej prowokacyjnych. Może to powoduje, że wraca do teatru z impetem.

Skrzydelski: Przypomnijmy: w końcówce 2019 r. mieliśmy w Warszawie realizację Jana Klaty w Nowym Teatrze, a zaraz po niej przedstawienie Agnieszki Błońskiej z Teatru Powszechnego, pt. „Diabły”, tylko inspirowane Iwaszkiewiczem. Oba tytuły niewiele jednak miały wspólnego z tą dzisiejszą premierą w reżyserii Wojciecha Farugi w Teatrze Narodowym. Klata skupił się na wygodnej do przyjęcia dla widza sceny przy Madalińskiego, atrakcyjnej wizualnie opowieści o współczesnym Kościele, ile mogąc zapożyczając choćby z serialu „Młody papież” Sorrentino czy nawet estetyki horroru. Błońska zaś dokonała dekonstrukcji totalnej, idąc w stronę performansu o stłamszeniu wolnej woli kobiet…

Moroz: A zatem w Narodowym oglądamy coś zupełnie innego, powiedziałbym wymagającego w swej tonacji: skupionego, powściągliwego, subtelnego. Z kolei też, poza wszystkim, widać, że to spektakl, który powstał z myślą o Kożuchowskiej. Że to miał być i ten tekst, i taka zaskakująca rola.

Skrzydelski: I to działa niesamowicie.

Ale ważniejsze jest co innego: to było siedem lat, kiedy Kożuchowska kręciła seriale, sitcomy, i to w zabójczych ilościach – także przez to, że w telewizji były to tytuły niezwykle popularne. I po tak długiej przerwie powrót, w którym to aktorka dyktuje warunki… To właściwie się nie zdarza, scena natychmiast takie powroty weryfikuje, często brutalnie.

Moroz: Też byłem zaskoczony, bo nie ukrywam: trochę się bałem. Zresztą chyba ty także.

Skrzydelski: Bo każdy aktor czy aktorka z nawet poważnym doświadczeniem scenicznym mieliby z takim powrotem problem. Ale też to jest tak, że Faruga wraz z odpowiedzialną za dramaturgię Julią Holewińską sprytnie tę opowieść zbudowali. Rzecz jasna kluczem jest relacja siostry Joanny i księdza Suryna.

Małgorzata Kożuchowska (Joanna), Malwina Laska (Zakonnica). Fot. Magda Hueckel / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

Moroz: To bardzo esencjonalna robota, nasycona tym, co najistotniejsze; bo gdyby przyjrzeć się licznym dialogom z Iwaszkiewicza, to historia ta ujęta teatralnie może zmierzać w każdą stronę, również teoretycznych rozważań, za którymi rzadko idzie energia.

Skrzydelski: Odczułem to w pierwszych kilkunastu minutach. Te sceny, jeszcze przed pojawieniem się Kożuchowskiej, w których brakowało mi właśnie energii; przez chwilę miałem wrażenie, że będziemy na to patrzeć jak na opowieść oglądaną zza szyby.

Moroz: Szczęśliwie potem to się zmienia. Poza tym to przedstawienie zbudowane na kilku niezwykle mocnych teatralnie momentach – i może przez to wydaje się, że inne, te podtrzymujące narrację, bardziej oczywiste, okazują się słabsze.

Skrzydelski: Kilka fragmentów rzeczywiście zapada w pamięć. Za chwilę jeszcze powiemy o samej relacji Joanny i Suryna, jednak odnotujmy te sceny, które są taką zasługą Farugi.

Moroz: Pewnie mówisz m.in. o tej scenie, w której Kożuchowska zaczyna wymachiwać siekierą, a w końcu ta siekiera wprowadza ją w taki wir przed publicznością, że chcemy się skryć gdzieś pod fotelami, bo ta siekiera zaraz w nas uderzy…

Skrzydelski: Mimo że widzimy, że ta siekiera jest porządnie przywiązana do nadgarstka, to działa. Poza tym czujemy jej ciężar… Mam skojarzenie z Jerzym Jarockim, bo już kilkanaście lat temu Kożuchowska przyznawała, że na scenie zawsze „myśli Jarockim”, i to herod polskiej reżyserii ją teatralnie ukształtował w trzech fundamentalnych, także dla Narodowego, przedstawieniach: „Błądzeniu” (2004), „Kosmosie” (2005) i „Miłości na Krymie” (2007). Myślę, że to kwestia poczucia formy, siły przepróbowanego wielokrotnie obrazu, jednak myślę też, że gdyby Jarocki ćwiczył te scenę, to pewnie trwałoby to z dwa tygodnie i specjalnego wiązania do nadgarstka mogłoby nie być…

Moroz: W tym tkwi to poczucie formy, środków wyrazu Kożuchowskiej, która lekcje tego odbierała również, w jeszcze dawniejszych czasach, u Jarzyny i Warlikowskiego. Całe doświadczenie aktorki kumuluje się w tym spektaklu.

Skrzydelski: I, po drugie, ta świadomość siły własnej scenicznej obecności. W tym również drzemie skupienie, na którym aktorka buduje postać Joanny tak konsekwentnie. To nauka także odebrana u Jarockiego. I, po trzecie wreszcie, świeżość w tej obecności – odnoszę wrażenie, że Kożuchowska wchodzi w ten teatr z potrzebą odnalezienia w sobie ciekawości doświadczenia teatralnego. Chwilami w „Matce Joannie” gra tak, jakby dostała swoją pierwszą szansę w świetnym przedstawieniu zaraz po studiach w Akademii Teatralnej, i korzysta z tego, jak może. Nie zdziwiłbym się, gdyby ktoś młody, kto dopiero zaczyna przygodę z teatrem, uznał, że właśnie narodził się niezwykły talent…

Moroz: Trafiasz w sedno. I jest również ta scena, dotykająca już bezpośrednio relacji z Surynem, kiedy Kożuchowska i Pocheć urządzają sobie taką próbę wytrzymałości na zadawane cierpienie, policzkując się przez kilka minut.

Skrzydelski: Bardzo mocne to jest, i tu wchodzimy na ten obszar interpretacji Farugi. Na czym ona polega? Kim jest Joanna? Kim jest dla niej Suryn i przede wszystkim skąd obydwoje przychodzą jako ludzie? Chyba obaj zgadzamy się, że to istota sprawy.

Moroz: Przychodzą jako ludzie doświadczeni, w dużym stopniu bowiem poznali już smak tego świata. Oglądamy nawet scenę, w której Joanna i Suryn przywołują chwile ze swojego życia, z dzieciństwa, które miały na nich wpływ. Mają głęboką świadomość trudu poszukiwania odpowiedzi na najważniejsze pytania. Jednocześnie czują się jakoś naznaczeni, uwrażliwieni na wszystko i za wszystkich.

Skrzydelski: I można chyba powiedzieć – zresztą u Iwaszkiewicza również to się wyczuwa – że to Joanna ma w sobie więcej odwagi, już przekroczyła tę linię rozsądku i tego, co wolno, a czego nie. Jest przekonana, że przyjmując na siebie opętanie jako poświęcenie, może dosięgnąć nieba. Ale rzecz jasna to także nie zostało powiedziane wprost. Bo jeśli dla Joanny przekroczeniem jest szaleństwo, to dla Suryna jest nim także doświadczenie erotyczne. Erotyka zresztą miesza się tu z mistyką. Kto wie, może to działania diabła, ale może również działania przeciwko niemu – aby go z Joanny wypędzić.

Moroz: W dużym stopniu to niebezpieczne, jeśli pomyślimy o sztywnych religijnych ramach, bardziej dogmatycznych, ale cała metafizyka, ten styk ziemi i nieba, przebiega przez erotyzm, przez docieranie do drugiego człowieka poprzez tę sferę. Oczywiście w takiej sytuacji można się otrzeć – co w teatrze nierzadko się zdarza – o tani freudyzm i od razu mówić o wyparciu, tłumieniu cielesności, zwłaszcza w kontekście dyskusji o „opresyjnym Kościele”, jednak w spektaklu Farugi to się dzieje na innym poziomie.

Skrzydelski: Dlatego że to jest również intensywne psychologicznie; rozgrzebuje emocje. Ale przy tym pozostaje w kręgu podstawowych rozważań o człowieczeństwie. Może to duże słowo, lecz jest w tym humanizm, w całym swoim skomplikowaniu. Motywem głównym jest człowiek, które chce czegoś więcej, chce o to zawalczyć i jest w stanie ponieść tego koszty.

Moroz: Chyba nie przesadzasz, bo jeśli weźmiemy pod uwagę język, którego używa się dziś na scenach, to na pewno w przypadku tej pracy Farugi to jest wyjątkowa jakość rozmowy, inna półka.

Skrzydelski: Coś jeszcze w sprawie Joanny i Suryna?

Moroz: Trzeba chyba jeszcze docenić rolę Pochecia, który gra to w takim napięciu, zamknięty w sobie. Dopiero Joanna pomoże mu odnaleźć samego siebie.

Skrzydelski: Mnie też to przekonuje; mimo że może się wydawać, że to zbyt monotonne, jest uzasadnione.

Moroz: Mam także poczucie, że wykonano w tym spektaklu kawał zespołowej pracy. Jest świetny Jarosław Gajewski jako Wołodkowicz, który u Iwaszkiewicza jest prostym szlachciurą, a tutaj kimś, kto od początku każe nam wierzyć w swoją inteligencję i proponuje nam też rys mefistofeliczny. Zresztą to pytanie o diabła rozkłada się na wiele postaci.

Skrzydelski: A Edyta Olszówka jako siostra Małgorzata? Według mnie to nawet jej najlepsza rola w Narodowym, a jest w zespole od sześciu lat. To paradoksalna, jak się okazuje, postać – potrafi trafnie rozpoznać i ocenić reguły rządzące światem i jednocześnie zakpić sobie z niego jak ladacznica. Racjonalistka z przytupem.

Moroz: W ogóle wiara jest zarówno u Iwaszkiewicza, jak i Farugi – paradoksem: biorąc początek w sprawach przyziemnych, chce dotknąć samej góry. Ten wątek przewija się przez całe przedstawienie, aż do tego dojmującego, widowiskowego finału, w którym jeden z elementów scenograficznych zdradza swoje znaczenie, ale może my z kolei nie zdradzajmy wszystkiego.

Skrzydelski: Finał uderzający, klarowny, rozświetlony. Znakomity kontrapunkt, bo przecież scenografia – także autorstwa Farugi – zasadza się na czerni, mroku. Świętość wiąże się zaś z nadejściem światła. Niby to oczywiste, ale kompozycyjnie w pełni przemyślane. Wiem, że ty w tej scenografii dostrzegasz jeszcze inny, ważny dla ciebie trop.

Moroz: Ekspresjonistyczny – sądzę, że Faruga chciał osiągnąć taki efekt. Chociaż tutaj też groziło ryzyko przekroczenia granicy, bo horror również wykorzystuje estetykę ekspresjonizmu.

Skrzydelski: Ale ani przez chwilę ta granica nie zostaje przekroczona. Co więcej, wracając jeszcze do ryzyka związanego z samym kontekstem historii o wypędzaniu diabła: granie scen szału i egzorcyzmów także jest potwornie trudne, a jednak aktorzy tym razem trzymają to w ryzach.

Moroz: I do tego muzyka: niepokojąca, „ambientowa”, w której zaciera się często sfera melodii, rytmu. Te wszystkie elementy współtworzą gęstą – i gęstniejącą stopniowo – atmosferę. A jak odebrałeś to rozbicie postaci rabina na kilka głosów? Nie ma oddzielnej roli dla tego bohatera, bardzo ważnego. U Iwaszkiewicza dochodzi do wiele mówiącej rozmowy między nim a Surynem – to w jej trakcie pada zdanie o „miłości, która jest na dnie wszystkiego”, i o niejasności zdarzeń, które czyhają na człowieka w jego relacji z Bogiem.

Skrzydelski: Żałuję, że u Farugi ta postać nie zyskała takiej autonomii, bo wiem, że to szansa na znakomitą rolę, na krótki, lecz mocny epizod. Oddając Janowi Klacie sprawiedliwość, muszę przyznać, że w jego interpretacji „Matki Joanny” taką szansę dostał Jacek Poniedziałek i w pełni ją wykorzystał.

Moroz: A my teraz możemy wykorzystać taką możliwość – dawniej stosowaną i zgodziliśmy się, że chcemy do niej powrócić – podsumowywania spektaklu oceną w skali od jeden do sześciu. Jak jest twoja nota?

Skrzydelski: Z czystym sumieniem daję cztery i pół.

Moroz: Zgadzamy się w tej pierwszej rozmowie, nie da się ukryć. Też tak to oceniam. A zatem łącznie cztery i pół. Polecamy wszystkim ten seans w Narodowym.

Skrzydelski: Powodów jest kilka, bo to nie tylko wielki powrót Kożuchowskiej.

Ocena: 4,5/6

fot. Maciej Landsberg, koncepcja: Elipsy / Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego

„Matka Joanna od Aniołów” wg Jarosława Iwaszkiewicza
reżyseria, scenografia: Wojciech Faruga
dramaturgia: Julia Holewińska
Teatr Narodowy (Scena przy Wierzbowej im. Jerzego Grzegorzewskiego)
premiera: 5 września 2020