Wszyscy jesteśmy Polskami

O „Dniu świra”, premierze Teatru Ateneum w reżyserii Piotra Ratajczaka, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Skrzydelski: I znowu znaleźliśmy się w sytuacji nadzwyczajnej: zostaliśmy zmuszeni do omawiania dwóch premier z rzędu tego samego teatru.

Moroz: Jednak wina to nie nasza.

Skrzydelski: Nie nasza, bo szykowaliśmy się do recenzji z „Uśmiechniętego”, czyli spektaklu Jagody Szelc z Nowego Teatru, jednak nagle odwołano weekendowe pokazy. I stąd ta dzisiejsza konieczność. Ale zaznaczmy, tak jak już kiedyś zaznaczaliśmy w podobnym przypadku: nie mamy tajnego etatu, tym razem w biurze prasowym warszawskiego Ateneum. Co to, to nie.

Moroz: Niestety nie. Płaci nam jedynie Instytut Teatralny. Taki trudny los. Trochę nietypowy.

Skrzydelski: A zatem teraz „Dzień świra” w reżyserii Piotra Ratajczaka. Często nadużywa się przymiotnika „kultowy”, lecz w odniesieniu do tego filmu, od którego premiery minęło właśnie dwadzieścia lat, jak najbardziej można go używać. I chyba też trudno byłoby spotkać na polskiej ulicy kogokolwiek, kto przynajmniej nie kojarzy dzieła Marka Koterskiego, a przede wszystkim fundamentalnej roli Marka Kondrata. No i tych wszystkich fraz oraz powiedzonek z charakterystycznym szykiem składniowym.

Moroz: Tak pasujących do nadwiślańskiego sposobu mówienia, bo wyrażających przecież nieustanny lęk Polaków przed codziennością.

Skrzydelski: I to wszystkich Polaków, nie tylko inteligentów, o których statusie opowiada tekst i obraz Koterskiego. Myślę zresztą, że przedstawienie Piotra Ratajczaka to portret zbiorowy naszego społeczeństwa, który zarysowuje się w głowie Adasia Miauczyńskiego. Główny bohater jest częścią większej zbiorowości, która nieustannie nawiedza go i dręczy. Dla mnie to charakterystyczne w tej scenicznej wersji.

fot. Krzysztof Bieliński

Moroz: W filmie mimo wszystko nie widać tego tak ewidentnie, to znaczy monolog Koterskiego, napisany dla teatru i opublikowany przecież nawet w „Dialogu” (dwa lata przed premierą kinową), rozmywa się w obrazie fabularnym, który zawiera w sobie jednak wiele z realizmu. To zasługa znakomicie zbudowanego wówczas scenopisu i realizacji, że zapominaliśmy, że tak naprawdę jesteśmy w teatrze. Ratajczak zatem pozwolił „Dniu świra” wybrzmieć na nowo. Wybrzmieć – to ważne tutaj sformułowanie.

Skrzydelski: Jeśli chodzi o formę – jak najbardziej tak. Znalazł ją czy raczej wydobył. I zaraz o tym powiemy. Ale od razu pozwolę sobie też zgłosić wątpliwości, bo nie sądzę, bym dowiedział się czegoś nowego. Adaś Miauczyński ma te same kłopoty, które miał dwie dekady temu (i wiele z tych, które miał w innych, wcześniejszych opowieściach Koterskiego z tą postacią w roli głównej). Tego się spodziewałem, a mógłbym spodziewać się czegoś więcej.

Moroz: „Dzień świra” w ujęciu filmowym obnażał sytuację inteligenta kilka dobrych lat po transformacji, która była wielką obietnicą lepszego życia. A może raczej życia bardziej sensownego niż w PRL-u. Jednak po pierwsze, okazała się – mówiąc już słowami Adasia – „udręką za grosze”. Po drugie i ważniejsze – upokorzeniem, czyli egzystencją, którą bliźni systematycznie nam obrzydzają. I rzeczywiście po dłuższym czasie niewiele się zmieniło. A jeśli tak, to oznacza to, że Piotr Ratajczak wyczuł potencjał tego tekstu.

Skrzydelski: Co istotne, „Dzień świra” już wystawiał w roku 2007 w szczecińskim Teatrze Współczesnym. Wspaniale byłoby porównać tamtą inscenizację z tą z Ateneum. No dobrze, zatem co jeszcze przekonuje cię w ponownym odczytaniu losu Miauczyńskiego?

fot. Krzysztof Bieliński

Moroz: Szczególnie to, że przy całej świeżości diagnozy Koterskiego samo słowo, sama materia semantyczna w nim zawarta uderza nas o wiele brutalniej niż kiedyś, całkiem bezpośrednio. To kwestia rozszyfrowania tego języka, osadzonego w gatunku dramatycznym. Odnosiłem wrażenie, jakbym wsłuchiwał się w ten tekst tak realnie, do końca, po raz pierwszy. Sądzę, że to również efekt zamysłu Ratajczaka, by sytuacje rozpisać na sześcioro aktorów i pozwolić im gadać tak blisko siebie, przejmować wzajemnie od siebie rytmy, jakby wszyscy należeli do jakiejś terapeutyzującej się grupy społecznych wyrzutków, z której nagle ktoś występuje przed szereg, by wypowiedzieć czy wykonać kolejny nonsens, który przyniesie mu przynajmniej chwilę ulgi.

Skrzydelski: Miałem podobne wrażenie. Obserwujemy raczej umysł Miauczyńskiego co chwilę poddawany kolejnemu atakowi znajomych z sąsiedztwa, członków rodziny czy napotkanych przypadkowo osób. Dlatego w gruncie rzeczy masz rację – to taka sala w psychiatryku zamieszkana przez wesołe, pozbawione samoświadomości postaci-typy, które łatwo odnosimy do naszej codzienności. Świadomy jest jedynie Adaś, choć przez to cierpi. Ratajczak za pomocą tekstu powołuje sytuację umowną, pełną chwytliwych skrótów myślowych, jak w dobrym kabarecie. Jeden staje się tu drugim, a ten drugi za moment jeszcze kimś trzecim. Miauczyński zaś spogląda na to, próbując za wszelką cenę zachować zdrowy rozsądek.

fot. Krzysztof Bieliński

Moroz: I wszyscy na scenie noszą wściekle kolorowe, kiczowate garnitury, a Miauczyński ubrany jest na smutno, na szaro, w marny sweterek z widocznym pod nim krawatem. Z jednej strony te postaci rzucają się w oczy, podkreślając swoją obecność, z drugiej są przeciętni, nieoryginalni, przypominając przechodniów, na których natrafiamy, ale o których szybko zapominamy. Trudno wyróżnić się w tłumie, nawet bardzo tego chcąc. A Miauczyński? Tak, usiłuje być inny niż oni, głosząc swoją litanię skarg. Przypomina w tym everymana z moralitetu. Jeden pośród wszystkich i jeden przeciw wszystkim, choć przecież podobny do nich. Jego udręka polega na tym, że nie potrafi przestać analizować świata. Koszmar polskiego inteligenta. I nasz wyrzut sumienia wobec niego. Ratajczak zresztą znakomicie ukierunkowuje ten przekaz wobec widzów. Czujemy tę odpowiedzialność.

Skrzydelski: Myślę, że nie miałbym problemu ze stwierdzeniem, że Adamowi Cywce udało się powołać nowego Miauczyńskiego (jak kiedyś genialnemu Kondratowi czy innym wielkim aktorom, jak Cezary Pazura w filmie „Nic śmiesznego”, 1996, czy Andrzej Chyra w „Wszyscy jesteśmy Chrystusami, 2006). Trafia z każdym kontekstem, przepracowuje w sobie każde słowo, a zatem to, co wygłasza, staje się jasnym komunikatem człowieka, który pragnie nam wyznać, że coś jest nie tak – i z nim, i z tymi wokół niego. Gdy słuchałem Adama Cywki, zrozumiałem, że ten tekst jest tak cholernie retoryczny.

Moroz: To bardzo charakterystyczne. Adam Cywka jako to wewnętrzne „Ja” o nazwisku Miauczyński przekazuje nam prawdę kogoś, kto chce uczciwie oddać stan swojej duszy. W tym sensie to funkcjonuje na scenie znakomicie jako monodram solilokwium, lecz także jako monodram zbiorowy.

Skrzydelski: Jednak przy wszystkich pochwałach nadal będę zaznaczał, że w samej diagnozie społecznej zmienia to mało. Jest, jak było, trudno się dziwić, bo i Polska zmienia się powoli i nieudolnie. Nie dostrzegam więc wartości dodanej do filmowej wersji „Dnia świra”. Z zachwytem przyjmuję to, że ten tekst tak działa w teatrze, ale chyba chciałbym również dowiedzieć się o Miauczyńskim czegoś więcej, może nawet wybiec z nim w przyszłość? Nie będę się czepiać, jednak zawsze miałem kłopot, kiedy teatr próbuje przerobić to, co rozsławił już film. Choć też zwracam uwagę, że Piotr Ratajczak korzysta z emblematu kultowego tytułu, lecz na pewno z nim nie konkuruje. A nieraz widywałem na scenach przedsięwzięcia, które wręcz konkurowały z poszczególnymi znanymi fragmentami filmów, i bez wyjątku kończyło się to katastrofą.

Moroz: Nie widzę tu większego problemu. Poza tym zauważ, że Ratajczak potrafi też zuniwersalizować tę opowieść. Jestem przekonany, że ten „Dzień świra” może trafić do wielu pokoleń.

Skrzydelski: Zgoda. Zresztą Ratajczak jest w tym skuteczny – robi teatr otwarty, ale jednocześnie dotykający ważnych kwestii społecznych. Wystarczy spojrzeć na sukces „Stowarzyszenia Umarłych Poetów”, spektaklu wg scenariusza Toma Schulmana, granego od trzech lat w Och-Teatrze.

Moroz: Skupiliśmy się na znakomitym aktorze Adamie Cywce, ale zapomnieliśmy, że każdy ma tu swoje pięć minut. Trudno nie wymienić Magdaleny Schejbal (Żona była), Mileny Suszyńskiej (Ela), Ewy Telegi (Matka), Janusza Łagodzińskiego (Facet) i Jakuba Sasaka (syn – w tej roli wymiennie także Jakub Pruski).

Skrzydelski: Specyficzne zespołowe granie. To wyczucie sytuacji, to podchwytywanie od siebie nawzajem słowa, i takie zwyczajne odnajdywanie frajdy w małych partiach. Współpraca jak w chórze.

Moroz: Powiedzmy jeszcze o przestrzeni, bo zdaje się, że to ona spodobała ci się najbardziej, a przecież moim celem jest, byś powiedział o tym przedstawieniu jak najwięcej dobrego.

Skrzydelski: Tak, ta wielka, przerośnięta betonowa kanapa, na której raz po raz zasiadają wszyscy, to majstersztyk autora scenografii, Marcina Chlandy.

Moroz: Wszyscy mają to swoje ego, starają się być więksi, niż są, ale ta polska przaśna rzeczywistość i tak ich przerośnie.

Skrzydelski: To jedno. A drugie – ta kinsajzowa kanapa przywołuje skojarzenia ze sceną zupełnie inną, z innego teatru, sprzed lat. Na słynnej ławce ze stacji kolejowej ze słynnego „Pieszo” Mrożka w reżyserii Jerzego Jarockiego (1981) w Teatrze Dramatycznym, na której zasiadało kilka osób, również zmieściła się cała Polska. Historia teatru często przywołuje tamtą scenę. To rzecz jasna inny temat, inna konwencja, ale wspominam to jako zabawną anegdotę.

Moroz: Z kolei w głębi sceny widzimy palmę, symbol marzeń o bajkowym życiu za wielką wodą. Cóż, Polak marzy też o wakacjach na Hawajach, ale minie jeszcze sporo czasu, zanim będzie go na nie stać.

Skrzydelski: Pozostaje mu nasze piękne, zatłoczone wybrzeże Bałtyku, na którym nieoczekiwanie spotka sąsiada z bloku, przed którym tak bardzo chciał uciec.

Moroz: Za chwilę Miauczyński znów wyjeżdża posłuchać szumu morza.

Ocena: Moroz: 4 / 6; Skrzydelski: 4- / 6