Wojna to ich największa rozkosz

O „Lilli Wenedzie” w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego, premierze Teatru Wybrzeże, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: Grzegorz Wiśniewski, którego kilka miesięcy temu bardzo pochwaliliśmy przy okazji „Sonaty jesiennej” wg Bergmana w Teatrze Narodowym, tym razem sięgnął po tekst diametralnie inny pod każdym względem. I od razu trzeba powiedzieć: to odważny wybór repertuarowy. Mówimy w końcu o jednym z najtrudniejszych, a zarazem najważniejszych dramatów Słowackiego.

Skrzydelski: Juliusz Kleiner był skłonny uważać „Lillę Wenedę” wręcz za najwybitniejszy utwór, jaki stworzył Słowacki. A zarazem niemal od początku ten dramat wywoływał spory.

Moroz: Słowacki przedstawia nam tragiczny splot dziejów plemienia podbitego: Wenedów, i plemienia najeźdźców: Lechitów. Mówię: tragiczny również z tego powodu, że i formę poeta oparł na tragedii greckiej.

Skrzydelski: Autor inspirował się także popularnymi w romantyzmie teoriami na temat podboju ziem słowiańskich przez Celtów.

„Lilla Weneda” czytana była jako diagnoza dwoistej duszy Polaków: potomków zarówno zwycięzców, jak i zwyciężonych w pradawnym konflikcie. Ta dwoistość miała tłumaczyć skomplikowany los Polski.

W tym kluczu to rzecz o rozmachu historiozoficznym. Ale też widziano w tym dramacie reakcję na Powstanie Listopadowe.

Moroz: No i jest jeszcze poziom metafizyczny: pogańskiego wielobóstwa, mocy wieszczenia, kultu przodków w konfrontacji z nadchodzącym chrześcijaństwem. Mamy zatem: metafizykę, mitologię narodową, historiozofię, romantyczną imitację pradawnej legendy… Podbijam tę stawkę znaczeń po to, żeby w końcu zapytać: co z tym wszystkim zrobił reżyser? Czy przedstawienie udźwignęło ciężar tekstu i jego formy

Skrzydelski: Mam wyjątkowo ambiwalentne odczucia.

Moroz: To znaczy?

Skrzydelski: Z jednej strony Wiśniewski dba o czytelność, o komunikację z widzami. Wyczuwa się też, że traktuje Słowackiego poważnie. A to bardzo odróżnia go choćby od Michała Zadary, który w 2015 roku wystawił „Lillę Wenedę” w warszawskim Teatrze Powszechnym w estetyce gore, niemal jak filmowy horror, choć oczywiście z przymrużeniem oka: jako zabawę konwencją i przy okazji zabawę samą akcją dramatu (z którą zresztą aktorzy nie wiedzieli, co zrobić). Ale z drugiej strony Wiśniewski…

Moroz: …Te daremne gry w wydaniu Zadary znamy aż nadto dobrze. Wywołują już tylko ziewnięcie. Ale to przecież nie przypadek aktorów Grzegorza Wiśniewskiego. W ich sposobie samego podawania tekstu jest jakaś solenność.

Skrzydelski: To prawda, mówią ten tekst z wyczuciem decorum należnego gatunkowi tragedii. Ale właśnie – z drugiej strony: zauważ, i stąd bierze się mój ambiwalentny stosunek do tej realizacji, że obszerne fragmenty zostały tu wycięte. Nie ma partii chóralnych, nie ma św. Gwalberta, postaci bardzo ważnej, jeśli już rozmawiamy o chrześcijańskim wymiarze tego dramatu Słowackiego i w ogóle dramatów z tego romantycznego kręgu. Nie ma też metafizyki. A zatem jest poważna strata i ograniczenie przestrzeni, którą na scenie dramat romantyczny zwykł wytwarzać.

fot. Dominik Werner / mat. teatru

Moroz: Ależ jest metafizyka! Tyle że w formule negatywnej: jako brak, jako przekleństwo. Przez cały spektakl oglądamy zawieszonego głową w dół, torturowanego Derwida. Jego postać zatem objawia się jako wizerunek odwróconego krzyża. Jesteśmy w świecie, w którym rządzi zasada przeciwna chrześcijańskiemu miłosierdziu: prawo przemocy. Tragiczny cykl niekończącej się zemsty. Bez wyjścia.

Skrzydelski: To jest czytelny znak i również zrobił na mnie wrażenie. Bo skoro tak, to Wiśniewski pokazuje antytezę chrześcijaństwa. W tym momencie mnie przekonałeś, dlatego że mówiąc o metafizyce, domagałem się w ogóle innej rzeczywistości scenicznej. Ale tak, można to potraktować w ten sposób, jak mówisz. Wiśniewski sprytnym skrótem odwraca porządek. Pozostaje sama nakręcająca się spirala przemocy. Pytanie jednak, czy odczytując konflikt Wenedów i Lechitów jako upodobanie do zadawania cierpień, nie zaczynamy ślizgać się po powierzchni tekstu.

Moroz: Z tym że nie ma tu publicystycznych skrótów czy efekciarskich uwspółcześnień. Może z wyjątkiem kilku rozwiązań sytuacyjnych, pasujących nieco bardziej do Jana Klaty. Zmierza to wszystko do uogólnienia, mrocznej historiozofii obejmującej polską rzeczywistość, ale ją przekraczającej. W kilku momentach widzimy na ekranie fotografie ofiar niedawnych wojen i ludobójstw.

Skrzydelski: Jednak do tego mrocznego uogólnienia, które da się odczytać w kontekście dzisiejszego ostrego sporu politycznego – i pewnie należy je rozumieć jako przestrogę – dochodzi się w tym przedstawieniu drogą skupienia na psychologii postaci, psychologii wyraźnie zarysowanej i przeniesionej na zewnętrzny rysunek Lechitów i Wenedów.

Moroz: Kostiumy są, jakby to powiedzieć, swoistym mariażem stroju pogańskich wojowników rodem z seriali o Wikingach z surowością cyberpunku. Odsłonięte, wytatuowane torsy…

Skrzydelski: Lateksy i skóry…

Moroz: Wkraczamy na niebezpieczny teren…

Skrzydelski: Wracając zatem do meritum. Odnoszę wrażenie, że Grzegorz Wiśniewski, który jest dziś w Polsce najlepszym specjalistą od dramatu psychologicznego, ostatnio niezależnie od tego, czy wystawia Bernharda, Rezę czy Bergmana, stosuje podobny klucz, którym otwiera psychologię bohaterów. Oni są wykoślawieni w swych emocjach, odczłowieczeni, kryje się w nich perwersja, mus stłamszenia innych. Nie jestem pewien, czy to działa w odniesieniu do dramatu Słowackiego. Jeśli działa, to się cieszę, ale odnotowuję, że dwa lata temu na tej samej sopockiej scenie Wiśniewski pokazał „Fedrę” Racine’a. Wtedy także rządziła perwersja. Mam nadzieję, że świetny reżyser nie zacznie się powtarzać.

fot. Dominik Werner / mat. teatru

Moroz: Spójrzmy na Gwinonę Katarzyny Dałek; zresztą pewnie się zgodzisz, że to najlepsza rola.

Skrzydelski: Tak, wraz z Markiem Tyndą grającym Lecha.

Moroz: Katarzyna Dałek cała jest z wendety, ale właśnie – to jest i w kostiumie, i w psychologii zaznaczone niezwykle odważnie, jako przekroczenie granic, jako zatracenie w miłości do wojny i bólu. Choć w finale Dałek pokazuje też inne emocje – matki zranionej po stracie syna. Bardzo wyraźna jest też Sylwia Góra grająca Różę Wenedę.

Skrzydelski: Różę Wenedę jako wręcz nauczycielkę zbrodni, zmuszającą siostrę do działania.

Moroz: To już prawie doktor Mengele w spódnicy! Traktuje mord właściwie przemysłowo.

Skrzydelski: Dokładnie! I przez całe przedstawienie Sylwia Góra ma przy sobie aparat fotograficzny, by robić zdjęcia i wojownikom na scenie, i publiczności. A zatem w nas też jest nieposkromiona chęć zadawania cierpienia bliźnim.

Moroz: Z kolei scenografia Mirka Kaczmarka to połączenie sali tortur i laboratorium, w którym obmyśla się i dokumentuje kolejne fazy podboju. Na pierwszym planie mamy zaś salon ze stołem bilardowym, przy którym można załatwiać interesy, popijać alkohol i spiskować niczym mafia. To taka kwatera główna Gwinony i Lecha.

Skrzydelski: Jak już wspomniałem: jeśli zgadzam się na osadzenie tego dramatu w antytezie, o której mówiłeś, to mimo wszystko to, co pozostaje jako widowisko, nie mówi mi zbyt wiele nowego.

Moroz: Można stwierdzić, że już wiele razy słyszeliśmy, że historia to rzeźnia. Przypomnę choćby Jana Kotta, który trochę w tym stylu odczytywał cykl kronik królewskich Szekspira. Ale „Ryszard III” czy „Henryk VI” bardziej niż „Lilla Weneda” nadają się na medytację teatralną tego rodzaju.

Skrzydelski: W tym sensie nie jestem przekonany.

Moroz: Paradoksalnie, chcąc uniwersalizować, czyli dać nam więcej, reżyser osiągnął mniej.

Skrzydelski: Ale też dobrze się stało, że słowo pozostaje w tym spektaklu ważne. Choć wolałbym, żeby więcej mieli do powiedzenia Lilla Weneda (Magdalena Gorzelańczyk) i Derwid (Krzysztof Matuszewski).

Moroz: Wiśniewski okroił ich znakomite monologi. Szkoda.

Skrzydelski: Warto jednak dokładniej opisać Derwida Krzysztofa Matuszewskiego.

Moroz: To postać, która pod pozorami patriarszej godności skrywa gwałtowne uczucia, nieprzystające wodzowi i kapłanowi. Pod ciśnieniem bólu wije się jak zranione zwierzę, gotowe do ślepej furii. No i w związku z Derwidem pojawia się oczywiście motyw-symbol harfy. Wola jej odzyskania staje się celem misji Lilli Wenedy i jej ostatecznego poświęcenia.

Skrzydelski: U Wiśniewskiego harfa to przytroczona do pleców Derwida figura Matki Boskiej, pochlapana czerwoną i zieloną farbą, choć można również powiedzieć, że łzy tej Matki Boskiej mają takie barwy i spłynęły po całej figurze. To odesłanie do współczesności, bo Matka Boska jest przecież atrybutem jednej ze stron w dzisiejszej wojnie kulturowej. O ten wizerunek toczyły się niedawno batalie, z tęczową aureolą i innymi ekscesami. A przypomnijmy, że u Słowackiego to właśnie Wenedowie są pierwotnymi mieszkańcami naszych ziem. Lechici to zaś najeźdźcy z Zachodu. Czy to nowe wcielenie wojny w obronie wiary?

Moroz: I tu wracamy do wątku historiozoficznego.

Wiśniewski zdaje się mówić: nieważne, że któraś ze stron odwołuje się do symboliki chrześcijańskiej, skoro reguły sporu są antychrześcijańskie.

Harfa-Matka Boska pieśnią nie zagrzewa do wojny… I może też płakać nad tym, że nikt jej nie rozumie.

Skrzydelski: Pewnie dlatego figura Matki Boskiej staje się ofiarą uzurpacji obu stron: po trosze jako wartość, na którą powoływanie się oznacza hipokryzję, po trosze jako symbol, który zdaje się łatwy do sprofanowania. Tak to można rozumieć, natomiast nie wiem, jak dokładnie rozkładać akcenty. U Słowackiego „Bogurodzica” jako finał dramatu daje obietnicę chrześcijaństwa. U Wiśniewskiego z kolei chrześcijaństwo realne nie istnieje i nie nadejdzie, i zakończenie tego nie zapowiada.