03.04.2021, 08:50 Wersja do druku

Teatr wtrąca się w turystykę

O „Biegunach” w reżyserii Michała Zadary, premierze Teatru Powszechnego w Warszawie, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski


Skrzydelski: Najważniejsze pytanie tej rozmowy brzmi: czy Michał Zadara zabrał nas w podróż? Bo książka Olgi Tokarczuk, uważana za jedno z jej najlepszych dzieł, przedstawia świat w ciągłym ruchu. I, nie da się tego ukryć, jest wyjątkowo trudna do pokazania w teatrze. Trudniejsza niż „Księgi Jakubowe”, które niesie epicka narracja związana z wydarzeniami historycznymi, niezwykle osadzonymi w kulturze. Przypomnijmy, że z nie najgorszym skutkiem „Księgi Jakubowe” wystawiła w tym samym Teatrze Powszechnym (2016) Ewelina Marciniak.

Moroz: W przypadku „Biegunów” mamy do czynienia z książką zamazującą granice gatunków literatury i gatunków wypowiedzi. Chociaż najrozsądniej jest powiedzieć, że to opowieść. Rzecz między wyznaniem a fikcją, esejem, traktatem a powieścią. Niełatwa, rzeczywiście – powiedzmy to trochę na usprawiedliwienie Michała Zadary, bo jego spektakl to porażka. Mam wątpliwości, czy reżyser odpowiedział sobie na pytanie, dlaczego – w sensie teatralnym, a nie filozoficznym czy światopoglądowym – sięga po ten tekst.

Skrzydelski: Co zatem było głównym powodem wyboru tego tytułu?

Moroz: Możliwość pracy nad nim ze studentami w Swarthmore College w Stanach Zjednoczonych? Autorzy scenariusza, Barbara Wysocka i Michał Zadara, spędzili tam dużo czasu. Dziwne, że cały ten wspólny wysiłek wielu osób z różnymi doświadczeniami, z różnych kultur, mógł dać tak niewiele.

Skrzydelski: W każdym razie powodem nie był Nobel dla Tokarczuk, bo podobno pierwsze przymiarki Zadary do „Biegunów” to jeszcze czas przed rokiem 2019.

Jakkolwiek by było, przypomnijmy, że ten reżyser wystawił już naprawdę pokaźny fragment klasyki. Niegroźne mu żadne epoki, gatunki, poetyki. Od Eurypidesa po Schillera. Od Mickiewicza przez Wyspiańskiego po Różewicza. Za każdym razem z równą łatwością i lekkością podchodzi do każdego tematu.

Że wymienię choćby głośne czternastogodzinne „Dziady”, przy których okazji informował wszem wobec, że Mickiewicz napisał rzecz po seansie opiumowym. No i że „Dziady” to w sumie w dużej mierze komedia. Ten przez niektórych reklamowany do granic możliwości maraton sceniczny znaczył dokładnie nic. Bartosz Porczyk jako Gustaw-Konrad oczywiście nie był aż tak fatalny, ale był w zadziwiający sposób przeceniany. Nieczęsto aktor wykonuje rolę na sposób siłowy. W każdym razie w przypadku dzieła Mickiewicza Zadara upierał się, że ten dramat trzeba wystawiać, nie gubiąc ani jednego słowa. Co ciekawe, gdy reżyserował inne teksty z tej samej epoki, np. Słowackiego, już tej reguły nie przestrzegał. I tak za każdym razem: co, panie Jakubie, pan sobie życzy, to panu uzasadnię.

Moroz: To coś więcej niż nadmierna pewność siebie Michała Zadary. Mam wrażenie, że lubi drażnić widza, którego postrzega jako polskiego kołtuna, czyli widza konserwatywnego, przywiązanego do tradycyjnych odczytań i tradycyjnych wartości. I może właśnie dlatego z taką solennością podszedł do Tokarczuk – tu nie musi niczego dekonstruować ani czytać wbrew. To pokrewny świat wartości.

Skrzydelski: Ale chyba właśnie przez tę powagę wyszło mu przedstawienie tak bardzo sztywne i obciążone dydaktyzmem. 

Moroz: 

Zadara chce z pomocą Tokarczuk ogłosić coś w rodzaju manifestu. Tu nie chodzi tylko o medytację nad podróżą jako pewną życiową sytuacją. Tu chodzi o bycie w podróży jako pewien stosunek do rzeczywistości. Ten stosunek to niezakorzenienie. Mamy też rewers tej postawy, czyli zakorzenienie. Zostaje ono sportretowane jako zagrożenie zasklepienia się w sztywnej tożsamości.

A ta do czego z kolei prowadzi? Wiemy nie od dziś: do nietolerancji. Zatem mamy tu rodzaj wypowiedzi światopoglądowej, a nawet kryptopolitycznej.

Skrzydelski: Nie przesadzasz trochę? Dla mnie bardziej widoczny jest element psychologii podróży. Nudny na scenie niemiłosiernie, ale co zrobić – nie odbieram Zadarze prawa do przekonywania mnie, że to interesujące. Niechże mnie nawet przekonuje do tego, o czym mówisz, ale niech to będzie przekonywanie skuteczne, za pomocą skutecznych narzędzi teatralnych zaplanowane.

fot. fot. Krzysztof Bieliński / mat. teatru

Moroz: Tak, psychologia podróży, a nawet jej metafizyka są tu również istotne. Bo u Tokarczuk w podróży człowiek zostaje wyrwany z ram codzienności i ma szansę na przeżycie przygody także duchowej natury. Znajdziemy u noblistki silny protest przeciw światu odczarowanemu. Podróż to ucieczka od mechanicznej rutyny, wypranej z duchowości. Pada jednak pytanie: czy za tą duchowością stoi jakiś Absolut, który daje nam znaki, czy też to my sami, powiedzmy: nasza psychika, funduje nam nadprzyrodzone doświadczenia? I odpowiedź jednak rozczarowuje: gdyż to chyba co najwyżej Jungowskie archetypy i nieznane zakamarki naszej psychiki. Ostatecznie zwycięża więc odczarowanie. A taka duchowość do niczego nie zobowiązuje i niczego na poważnie nie funduje. W świecie nomadów może co najwyżej dostarczyć kilku olśnień. Trudno nie zapytać, czy w ten sposób wymiar na poziomie „meta” nie zostaje sprowadzony do pewnej formy konsumpcji wrażeń.

Skrzydelski: To, co widzę na scenie, rozpada się na zbiór szkiców, raczej właśnie przymiarek. To zestaw niesolidnie skleconych mikrohistorii, ale pozujących na błyskotliwy esej teatralny. Gdyby to wycisnąć, nic z tego nie wynika poza wyrywkowo podanymi banałami, że w podróży jesteśmy tacy albo inni. Na dodatek aktorzy nie grają, tylko pokazują. A najgorsze w tym wszystkim jest to, że najpierw opowiadają to, co za chwilę pokażą. Ciąg scenicznych tautologii rodem z teatrzyku dziecięcego. Z tym że prawdziwy teatrzyk dziecięcy spełnia swój cel, ponieważ działa w innej skali.

Moroz: Mnie to przedstawienie nasunęło skojarzenia z etiudami na zadany temat z letnich warsztatów teatralnych. Aktorzy zbierają się ad hoc, odgrywają etiudkę, na poły wcielając się w role, a na poły je opisując, i zaraz przechodzą do kolejnego fragmentu. Może to też à propos podróżowania – to bieganie po rolach. Nie wiem. 

fot. fot. Krzysztof Bieliński / mat. teatru

Skrzydelski: Scenografia Roberta Rumasa nie pomaga. Z początku widzimy odrapane wnętrze dworca kolejowego prosto z wyeksploatowanego do cna stereotypu polskiej prowincji. Potem, wraz z biegiem tzw. akcji, przenosimy się a to na Bliski Wschód, a to do Moskwy; zmienia się oświetlenie, wprowadzane są rekwizyty. Jednak w tej przestrzeni nic się na dobre nie zmienia. Jest w niej coś ociężałego i statycznego. To niemal zaprzeczenie wszystkiego, o czym w spektaklu się mówi. Oczywiście gdyby zespół Powszechnego wspólnie z Zadarą odnalazł własną drogę do przekazania nam tych ludzkich losów, bazując na wyobraźni, wówczas ta przykra scenografia mogłaby zadziałać jako kontrapunkt.

Moroz: Widać, że aktorzy z trudem się w tym wszystkim odnajdują. Najbardziej uderza to u Barbary Wysockiej, która wszystko robi i wypowiada tak samo. Obojętnie, czy wciela się w biedną Rosjankę żebrzącą o cud, czy w nowobogacką Polkę na wakacjach, czy też pozostaje bardziej w roli narratorki.

Skrzydelski: To jest według mnie problem Barbary Wysockiej. Jej granie obciążone jest dozą manieryczności i pretensjonalności. Jakby każde wypowiadane zdanie było w cudzysłowie, sztucznie retoryzowane. Lepiej Wysocka radzi sobie jako reżyserka, także w operze. Zauważ jednak, że temu przedstawieniu brakuje również rytmu. Pewnie m.in. dlatego, że przepełnione jest teoretyczną gadaniną, z którą nie wiadomo co począć. 

Moroz: Prócz tego większość sytuacji wydaje się wysilona. Jakby powstały tylko po to, żeby czymkolwiek zająć uwagę widzów. Na przykład ta umowność: imitacja wzburzonych fal wymalowanych na płaskim kartonie. Co tłumaczy zastosowanie tej konwencji?

Skrzydelski: Oto jest pytanie. Albo pseudobrechtowskie zapowiedzi wyświetlane na jednej ze ścian tej dworcowej hali (konwencja zresztą ćwiczona przez Zadarę od piętnastu lat). Albo przebieranie się Barbary Wysockiej za Olgę Tokarczuk z jej charakterystycznym image’em. Też nie widzę sensu tych wszystkich sztuczek. Świadczą na pewno o bezradności wobec tekstu.

Moroz: Może są po to, by ukryć, że się nas ze sceny poucza?

Skrzydelski: Nie chcę spekulować. Wiem za to, że Tokarczuk potrafi uwieść słowem. Ale nie da się tego w teatrze pokazać wprost. Trzeba znaleźć jakiś klucz, skrót. A w wymiarze szukania dobrych znaków scenicznych to przedstawienie jest martwe.

Moroz: Uderzę jeszcze z lewej flanki, skoro rzecz dotyczy stołecznego teatru, który zawsze się wtrąca. A wtrącać ma się – jak często słyszymy – w obronie najbardziej wykluczonych i poniżonych. Skoro tak, to warto przywołać lewicowych krytyków literackich, którzy wskazują, że Tokarczuk to pisarka sytej klasy średniej zachodniego świata. I „Bieguni” dostarczają na to ich zdaniem aż nadto dowodów. Bo kto dziś może pozwolić sobie na nieskrępowane podróżowanie? W opinii Zygmunta Baumana to ci, których można nazwać wygranymi globalizacji, głównie z północy i zachodu. Uwięzieni we własnej tożsamości i miejscu urodzenia biedacy nie doświadczają luksusu zmiany miejsca. Nie mają w związku z tym szansy przewietrzyć sobie głów wyprawą na antypody. W tym ujęciu etyka podróży jawi się jako bezrefleksyjnie klasowo uwarunkowana. Jest po prostu stylem tych, którym się powiodło. Spoza moralistycznych połajanek przeziera mieszczańskie samozadowolenie.

Skrzydelski: Stałeś się socjalistą? Wspaniały wykład. Wbiję zatem ostatni gwóźdź do trumny. „Bieguni” to przecież spektakl hucznie zapowiadany: że Zadara „znów interpretuje klasycznych autorów”, że sięga po noblistkę i laureatkę Bookera. I ta najdonioślejsza fraza: „odnajduje w »Biegunach« innowacyjny sposób opowiadania, pozwalający opisać doświadczenie ludzkie w sposób autentyczny”.

Przedstawienie powstało jako koprodukcja z krakowskim Teatrem Łaźnia Nowa. Trwa całe trzy godziny. Dodajmy: są to trzy godziny innowacyjne. Zarówno w wersji on-line, jak i tradycyjnej.

Moroz: Te wszystkie slogany, które przywołałeś, też niestety sporo wyjaśniają.

Skrzydelski: Mimo wszystko na Wielkanoc pokażmy, że stać nas na miłosierdzie.

Moroz: Czyli już kończymy? Jeszcze kilka detali do przywołania by się znalazło…

Skrzydelski: Rozejdźmy się w pokoju. Święta czekają.


Ocena: 1,5 / 6

fot. proj. studio graficzne Homework

„Bieguni” wg Olgi Tokarczuk

adaptacja: Michał Zadara, Barbara Wysocka

reż. Michał Zadara

scenografia: Robert Rumas

premiera on-line: 30 stycznia 2021 r.

premiera sceniczna: 27 lutego 2021 r.

Teatr Powszechny im. Zygmunta Hübnera (Scena duża), koprodukcja z Teatrem Łaźnia Nowa w Krakowie (pokaz work in progress 5 grudnia 2020 r. w ramach Festiwalu Boska Komedia)

Poprzednie rozmowy Skrzydelskiego i Moroza: 

„Między ziemią a niebem”. Rozmowa o „Matce Joannie od Aniołów”, reż. Wojciech Faruga, Teatr Narodowy

„Gombro na oparach”. Rozmowa o „Ślubie”, reż. Radosław Rychcik, Teatr Zagłębia

„Bandaż na krwawiące serce”. Rozmowa o „Lazarusie”, reż. Jan Klata, Teatr Capitol we Wrocławiu

„Wszystko, czego dziś chcesz”. Rozmowa o „Oszustach”, reż. Jan Englert, Och-Teatr

„Ćwiczenia z nienawiści”. Rozmowa o „Sonacie jesiennej”, reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Narodowy

„Czas kochania, czas umierania”. Rozmowa o „Trzech wysokich kobietach”, reż. Maksymilian Rogacki, Teatr Polski w Warszawie

„Wuefiści kontra literaci”. Rozmowa o „Końcu z Eddym”, reż. Anna Smolar, Teatr Studio

„Walka postu z karnawałem”, rozmowa o „Czerwonych nosach”, reż. Jan Klata, Teatr Nowy w Poznaniu

„Czyja to właściwie kwestia?”, rozmowa o „M. G.”, reż. Monika Strzępka, Teatr Polski w Warszawie

„Rozpacz i zmierzch”, rozmowa o „Trzech siostrach”, reż. Jan Englert, Teatr Narodowy

„Ocalony?”. Rozmowa o „Powrocie do Reims”, reż. Katarzyna Kalwat, Nowy Teatr w Warszawie

„Wojna to ich największa rozkosz”, rozmowa o „Lilli Wenedzie”, reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Wybrzeże

„Jarzyna 2020/2021 – zestaw do wyświetlania”, rozmowa o „2020: Burzy”, reż. Grzegorz Jarzyna, TR Warszawa

Źródło:

Materiał własny