Tuląc nieobecnych

O „Odysei. Historii dla Hollywoodu”, premierze Nowego Teatru w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, rozmawiają Jakub Moroz i Przemysław Skrzydelski

Moroz: To dziś zaczynamy konkretnie. Jesteśmy po premierze oczekiwanej przez wielu z nadzieją i ekscytacją. „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” – spektakl Krzysztofa Warlikowskiego – to miało być wydarzenie sezonu. Czy rzeczywiście nim jest?

Skrzydelski: Chyba słusznie za takie uchodzi. Próby ruszyły w lutym 2020 r., a w sierpniu przedstawienie miało gościć na Epidauros Festival. Wszystko wówczas zostało jednak zawieszone, a w końcu odwołane. Ale się doczekaliśmy. A sama „Odyseja” to dla Warlikowskiego temat zasadniczy. Zresztą wielokrotnie z fenomenalnym skutkiem zajmował się antykiem, dość wspomnieć „Elektrę” (1997), „Peryklesa” (1998) czy „Bachantki” (2001). Jednak epos Homera ma w sobie potencjał wyjątkowy, uniwersalny; jako topos skupia wokół siebie bieżące sprawy świata. A dziś nabiera jeszcze szczególnej intensywności.

Moroz: Ale to nie jest „Odyseja” pandemiczna, mimo że mogła być, i to również byłoby ujęcie ciekawe. Warlikowski odwołuje się do Homera m.in. po to, by raz jeszcze zmierzyć się z Zagładą i jej współczesnymi echami. I kolejny raz sięga po reportaże Hanny Krall.

Skrzydelski: Tym razem ukazuje historię Izoldy R., polskiej Żydówki, której nieprawdopodobny los w paradoksalny sposób splata z losami Odysa. Mówię: splata, bo dla mnie to połączenie jest fabularnie niezwykle atrakcyjne, ale to nie jest tak, że Homerycki mit wyraźnie rymuje się z biografią Izoldy. Raczej jej historia nieśmiało przegląda się w perypetiach Odysa i na odwrót, wywołując skojarzenia, domysły, preteksty do kolejnych pytań o to, jak w ogóle opowiadać skomplikowane ludzkie historie. Właściwie to spektakl o tym, jak mówić o tym, co najtrudniejsze, i przy okazji o tym, jak przedstawiać fatalną historię XX wieku.

fot. Magda Hueckel

Moroz: To też opowieść nie tyle o powrocie Odysa, ile o niemożności powrotu i przekleństwie powrotu. W tym punkcie to wyraźnie zderza się z życiem Izoldy, która przecież za wszelką cenę chce ocalić męża (Mariusz Bonaszewski) i w końcu tego dokonuje, odnajdując go w wyzwolonym przez Sowietów obozie obok Mauthausen. Ale zarówno dla Izoldy, jak i dla Odysa powrót do tego, co było dawniej, nie okazuje się tym, czym miał być.

Skrzydelski: To prawda. W tym przypadku to połączenie jest klarowne. Jednak w planie bardziej ogólnym – samej narracji – wątek „Odysei” istnieje bardziej jako ciąg wariacji.

Moroz: To rodzaj eseju teatralnego, którego dominantę ustanawia opowieść o Izoldzie z książki Krall „Król kier znów na wylocie”. Choć „Powieść dla Hollywoodu” powstała wiele lat wcześniej i opowiadała o tym, jak bohaterka zgłosiła się do Krall z prośbą o opisanie jej historii. Jeden tytuł staje się metatekstem wobec drugiego.

Skrzydelski: Odnotujmy, że po „Króla kier” sięgał w 2008 r. Piotr Borowski w swoim warszawskim Studiu Teatralnym: w zupełnie innym scenicznym świecie, na pograniczu teatru reportażowego oraz teatru ruchu i tańca. To była świetna rzecz, już niestety zapomniana.

Moroz: Dla Warlikowskiego być może ważniejsza nawet jest „Powieść dla Hollywoodu”, bo to właśnie ona wywołuje kolejny z wątków przedstawienia, który już zasygnalizowałeś: kwestię reprezentacji Zagłady w sztuce. Tak się bowiem złożyło, że Izolda chciała, by powstał o niej film. Twierdziła, że jej fantastyczne niemal przeżycia zasługują na ekranową fabułę w wielkim stylu.

Warlikowski przewrotnie podejmuje ten trop, pytając: czy Holokaust to temat dla kina?

Skrzydelski: Mamy u Warlikowskiego scenę wyobrażonego spotkania Izoldy z ludźmi filmu. Scena jest wyobrażona, bo nigdy do niej nie doszło. A jednak Warlikowski każe nam widzieć Izoldę w otoczeniu Elizabeth Taylor (Magdalena Cielecka), Romana Polańskiego (Piotr Polak), producenta „Chinatown” Roberta Evansa (Marek Kalita/Rafał Maćkowiak) i Marka Hłaski (Jacek Poniedziałek), który miał napisać scenariusz obrazu. Towarzystwo kolauduje film, a Izolda ogląda fragment hollywoodzkiej wersji siebie samej. Na ekranie widzimy dokładnie to, czego żąda bożek rozrywki z Kalifornii. Przystojny oficer gestapo ni to przesłuchuje, ni to podrywa swoją ofiarę: młodą, atrakcyjną Żydówkę. Kiedy w natchnieniu gra jej na fortepianie Wagnera, kicz osiąga apogeum. Bezradna Izolda kapitalnie grana przez Ewę Dałkowską (młodszą z czasów okupacji gra Maja Ostaszewska) zdaje się przeżywać wewnętrzne rozdarcie. Obraz z ekranu ją uwodzi. Pewnie chciałaby, żeby jej życie tak właśnie wyglądało. Ale też odczuwa obcość wobec tej sceny. Odbywa się też rozmowa, z której wynika, że losy Izoldy, nawet w tej „shollywoodyzowanej” wersji, jednak nie bardzo nadają się na hit.

Moroz: Ta scena to w jakiejś mierze przepisanie motywu z „Pogardy” Godarda, w której w podobnym tonie amerykański producent próbuje „shollywoodyzować” „Odyseję”. Tam również podsuwa się nam kpiarski wizerunek filmowca.

Skrzydelski: Uderzenie w ten mainstream i jego ludzi bardzo mnie rozbawiło. To towarzystwo nie ma pojęcia ani o dziedzictwie kultury zachodniej, ani o historii. Wybiera sobie arbitralne wątki, aby Holokaust przerobić na love story ze zdradą w tle albo na sensację à la Indiana Jones.

Hollywood operuje, jak wiemy, stereotypami. A przecież – zdaje się mówić Warlikowski – Zagłada wymyka się nie tylko im. Być może wymyka się jakimkolwiek formom obrazowania. Dlatego w drugiej części spektaklu cytowany jest fragment słynnego „Shoah”, a potem sam Claude Lanzmann jako postać (Wojciech Kalarus) wchodzi na scenę i wygłasza komentarz do swojego dokumentu. Co ważniejsze jednak, przeciwstawia swą strategię twórczą najbardziej ikonicznemu obrazowi o Holokauście, czyli „Liście Schindlera”, dla której nie ma zbyt wielu ciepłych słów. To sentymentalna i pocieszycielska tandeta, mówi reżyser, oddalająca nas od prawdy o Zagładzie. „Shoah” tymczasem unika naiwnej wiary w mimesis, w możliwość unaocznienia piekła. Holokaust zostaje u Lanzmanna pokazany przez brak, przez nieobecność obrazu. Istnieje wyłącznie jako świadectwo tych, którzy przeżyli. To zabieg nawet nie tyle estetyczny, ile etyczny.

Moroz: Ale zauważ, że Warlikowski jednak na tym nie poprzestaje. Ukazuje nam dziwny paradoks tej sytuacji. Bo sam Lanzmann scenę zacytowaną w przedstawieniu „ustawił”. W filmie widzimy byłego więźnia i zarazem fryzjera obozowego z Treblinki, Abrahama Bombę; w trakcie strzyżenia klientów opowiada o swojej ponurej pracy sprzed lat: strzyżenia idących na śmierć. Siła emocji ewokowanych w obrazie sprawia, że od razu wierzymy w dokumentalną prawdę tej sceny. Tymczasem przecież od samego Lanzmanna dowiadujemy się też, że wynajął przestrzeń zakładu fryzjerskiego w Izraelu i zaaranżował sytuację swojego świadka „przy pracy”. W momencie kręcenia filmu Bomba już od kilku lat ani nie pracował jako fryzjer, ani nie mieszkał w Izraelu. A jednak ta „dokumentalna fikcja” zawiera więcej prawdy niż wszystkie filmy o Zagładzie razem wzięte. Bo przekazuje nam surowe świadectwo.

Tylko ostatecznie mam problem z tym wątkiem. Nie znajduję tu niestety niczego nowego. Kwestia reprezentacji Holokaustu w sztuce to dzisiaj szalenie popularny temat w humanistyce. Można z niewielką tylko przesadą zażartować, że co trzecia praca doktorska z zakresu estetyki zostaje poświęcona temu zagadnieniu. I zawsze pojawiają się w nich Lanzmann i Spielberg, i niemal zawsze mówi się o tym w podobnych słowach. Tymczasem teatr, a już na pewno teatr wybitny, nie jest od tego, żeby powtarzać tezy z książek. Z kolei

uderzanie w Hollywood to łatwa, zbyt łatwa, gra.

Skrzydelski: Wypowiadasz się z perspektywy człowieka zawodowo zajmującego się intelektualnymi trendami, ale przecież spektakle nie powstają jedynie dla bywalców debat w uniwersyteckich bibliotekach. To właśnie teatr – ze swoją siłą, przestrzenią i metaforą. Ma być skierowany do szerokiej publiczności. Zresztą ostatnio ten cel u Warlikowskiego stał się jeszcze bardziej wyraźny, nawet oczywisty. Było już tak przy „Wyjeżdżamy” wg Levina (2018).

Moroz: Kiedy właśnie to wszystko nadmiernie pachnie mi klimatem seminarium w akademii. Tak dokładnie brzmi mój zarzut. Od teatru spodziewam się jakiegoś żywego naddatku. Inaczej po co sobie nim głowę zawracać? Lepiej sięgnąć do lektury.

Skrzydelski: Ale zauważ, że po premierze „Francuzów” wg Prousta (2015) Warlikowski twierdził, że stracił kontakt z polską publicznością, choć dało się wyczuć, że miał chyba na myśli również to, że tworzy teatr zbyt wymagający, zagmatwany, trudno dostępny. I już „Wyjeżdżamy” było jednak inne, klarowne, nasycone ironią, spójne; każdy mógł z tego wziąć dla siebie całkiem sporo, i to na różnych poziomach. W „Odysei” jest podobnie.

Moroz: Tylko czy zamiar nawiązania intensywniejszego kontaktu z widzami udało się do końca zrealizować?

Skrzydelski: W moim przekonaniu tak.

Moroz: A w moim nie. Owszem, wszystkie sceny pełne są wewnętrznego życia, jakiego nie zaznamy w teatrze nigdzie indziej. Aktorzy zaś proponują niesamowicie intensywną obecność. Rodzi się jedyny w swoim rodzaju typ fikcji teatralnej, jakby paradoksalnie niefikcyjnej czy kwestionującej łatwy podział na fikcję i rzeczywistość. Tym bardziej że niektóre fragmenty rozgrywają się przy odsłoniętych oknach Nowego Teatru, a cyfrowy zegar nad sceną odmierza czas realny.

A jednak konstrukcja spektaklu wciąż jest silnie konceptualna. To znów rodzaj montażu spinanego bardziej ideą czy tematem niż linearną narracją. Nie jest to zarzut sam w sobie, ale właśnie ta konstrukcja oddala odbiorców od bezpośredniego doświadczenia, od przeżycia. A w połączeniu z mało odkrywczą materią rozważań nad przedstawialnością Holokaustu pozastawia mnie to dość zimnym.

Skrzydelski: Jestem w stanie zgodzić się z tobą w tym, że trochę za mało w tym przedstawieniu skupienia uwagi na Izoldzie. Być może gdyby jej historia została pokazana w szerszym wymiarze, otrzymalibyśmy więcej do przeżycia, a tego chyba się dopominasz. Pamiętajmy, że z opisu Krall pozostały obrazy, a „Król kier” jest fabularnie dużo bogatszy. Zastanawiam się, czy nie wolałbym tego zobaczyć nawet kosztem wątków z „Odysei”.

Moroz: Jeszcze jeden czynnik dystansuje mnie od spektaklu. Od razu czuję bowiem, że to komunikat zorientowany na zachodnią publiczność festiwalową. Owszem, wywiedziony z doświadczeń polskich czy może bardziej środkowoeuropejskich, z życia na „skrwawionych ziemiach”, ale od razu spreparowany na eksport. Te konteksty i ten sposób mówienia o nich wykraczają poza Hollywood, ale nie wykraczają poza mody zachodniej humanistyki. Nie dokonują rewizji. Raczej potwierdzają to, co już znane i oswojone. W dodatku w narracjach skupiających się na nazizmie pomija się koszmar komunizmu.

Skrzydelski: Spróbuję nas pogodzić. Otóż myślę, że jest to przedstawienie, które ma trafić zarówno do większego grona odbiorców, jak i rozmawiać z publicznością festiwalową. Stanowić ważny głos w debacie intelektualnej, ale za pośrednictwem języka bardziej przystępnego. To się udaje najbardziej. Dowodem tego chyba najlepsza scena, czyli spotkanie Martina Heideggera z Hannah Arendt po wojnie. To również motyw powrotu, bo filozof musi się zmierzyć z sobą sprzed lat.

Moroz: Zgoda. To kapitalny moment. Oparty na świetnym tekście, w czym zasługa dramaturga, Piotra Gruszczyńskiego. Nic nie zostaje wypowiedziane wprost, a jednak doskonale czujemy, o co toczy się gra.

Skrzydelski: Arendt Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik liczy na gest skruchy ze strony swojego byłego nauczyciela i kochanka. Wytłumaczenia się z zaangażowania w nazizm. A jednak Heideggera Andrzeja Chyry na to nie stać. Mało tego. Widzimy, jak stopniowo w swoich gestach i sposobie artykulacji zamienia się w Hitlera, histerycznie wyrzucającego z siebie frazy Szekspirowskiego Ryszarda III.

fot. Magda Hueckel

Moroz: To niesłychana ekwilibrystyka w wykonaniu Chyry. Gdyby robił to aktor tylko odrobinę słabszy, rzecz zamieniłaby się w banał, w nazbyt dosadny znak sceniczny. Chyra jednak ani na chwilę nie przekracza tej cienkiej granicy. Tylko znów: dzieje relacji Arendt i Heideggera wielokrotnie były już opisywane. Dlatego największe wrażenie zrobił na mnie inny fragment. Ten, w którym Odys znakomitego Stanisława Brudnego siada z domownikami przy stole. Polewają mu wódki, a on opowiada o walkach z potworami, o romansach (świetna Kalipso Jaśminy Polak) i ratunku zsyłanym przez bogów; opowiada tak, jakby mówił o czymś oczywistym. A potem ta ukryta gwałtowność reakcji na tę sytuację. Ktoś cieszy się z powrotu ojca po latach, ktoś inny wychodzi, manifestując pretensję wobec nieobecnego rodzica.

Skrzydelski: Jest w tym przewrotność. Może nawet dekonstrukcja mitu Odysa i jego odheroizowanie. Bohater zostaje przedstawiony przez pryzmat kosztów, jakie muszą ponosić inni, aby on zdobył swoje doświadczenie. Mieści się w tym wniosek, że problemy Odysa to symbol zapatrzonej w siebie Europy, która wraz ze swymi ideami zbankrutowała w XX wieku (nawet Penelopa Jadwigi Jankowskiej-Cieślak zarzuca Odysowi „brak duchowości”). Trochę to jednak naciągane i zbyt publicystyczne przy całej swojej atrakcyjności.

Moroz: Zgoda. Rozliczenia z mitem heroicznym i teza o kompromitacji kultury zachodniej, która ma zwykle usprawiedliwiać poszukiwanie nowej politycznej utopii – to zwykle bezmyślna lingua franca dzisiejszych gazet.

Zarazem jednak powiązanie motywu „Odysei” z materią życia Izoldy być może pozwala widzieć to przedstawienie jako odległe echo tradycji polskiego teatru śmierci. Bo przypomnijmy, że już dla Wyspiańskiego Odys był zawieszony między życiem a śmiercią. Muszą tu paść pytania: kim jest ten, który wraca? Żywym? Umarłym? I czy wraca do świata żywych, czy do świata zarażonego śmiercią? Nieprzypadkowo tym tropem podążył potem Tadeusz Kantor w podziemnym „Powrocie Odysa”.

Skrzydelski: Warlikowski zatem proponuje nam odsłonę teatru, w którym żywi obcują z umarłymi; teatru duchów, którymi trzeba się zająć i których należy zrozumieć.

Moroz: Mimo wszystko przy całym podziwie dla scenicznej roboty – wychodząc z teatru, nie mogłem opędzić się od słów, którymi Mickiewicz ocenił poezję Słowackiego: „Piękny kościół, ale bez Boga”. Gdzieś na koniec zabrakło mi w tym życia. Zbyt to wszystko wykalkulowane.

Skrzydelski: Nie zgadzam się. Zauważ, że Warlikowskiego stać na dystans, co kapitalnie pokazuje scena finałowa. Zadziwiający w kontekście całości rodzajowy obrazek o spotkaniu z dybukiem, obrazek na krawędzi szmoncesu. Nie ma lepszego sposobu na oswojenie śmierci. Zmarłych nikt nie chce, ale oni i tak powracają w zaskakujących sytuacjach.

Moroz: To obraz przewrotny, choć może też jednak deklaracja wiary w duchy?

Skrzydelski: Zdaje się, że one już na dobre z nami pozostaną.

Ocena:

Moroz: 4 / 6

Skrzydelski: - 5 / 6