O „Elizabeth Costello” wg tekstów Johna Maxwella Coetzeego w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Nowym Teatrze w Warszawie. Pisze Przemysław Skrzydelski w swoim cyklu PRZEŻYTE/ZAPISANE.

fot. Magda Hueckel/Nowy Teatr

Gdy rok temu z wywiadu Krzysztofa Warlikowskiego dla francuskiego magazynu „The Inrockuptibles” dowiedziałem się, że planuje powrót do „Elizabeth Costello” Johna Maxwella Coetzeego i że tym razem chciałby przeprowadzić widzów przez całą tę powieść, a nie tylko jej fragmenty, poczułem się nieswojo. I zapamiętałem ostatnie zdanie reżysera w tej rozmowie: „Tak naprawdę powracam do źródła”. Na początku więc przeważało zdziwienie, potem zrodziła się irytacja, a ta najczęściej kończy się rozczarowaniem, którego podświadomie byłem pewien. Chyba za wszelką cenę chciałem mieć rację, zakładając, że wszystkie dane pozyskane z przedstawień Warlikowskiego wystawionych od 2009 roku (wtedy powstała „(A)pollonia”, pierwszy tytuł pod szyldem Nowego Teatru) są po mojej stronie. Przewidywałem wyczerpanie twórcy po latach podejmowania podobnych tematów, realizowanych w podobnej konwencji. Byłem przekonany, że Warlikowski, po tym jak w bodaj pięciu tytułach sięgnął już po wyimki z „Costello”, wraca do tej książki wyłącznie dlatego, że zajęty projektami operowymi w Paryżu czy Monachium nie ma czasu na przemyślenie swojego teatru od nowa, na zredefiniowanie tego, co się w nim wyczerpało, i tego, co nadal decyduje o jego żywotnej sile. Bo nawet jeśli wystawiona trzy lata temu w Nowym Teatrze „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” znów udowodniła, że Warlikowski jak nikt inny potrafi łączyć literackie wątki i toposy w jeden fascynujący esej, to paradoksalnie też pokazała, jak wiele literackich odniesień, a przede wszystkim społecznych tematów pozostaje przez niego nienaruszonych, jakby stanowiły zagrażający teren, na który artysta raz po raz boi się wkroczyć. Co samo w sobie zastanawia, kiedy tylko zauważymy, że reżyser przynajmniej od dekady cieszy się w Europie statusem teatralnego guru i może sobie pozwolić niemal na wszystko. Również na to, że będąc dyrektorem artystycznym specjalnie dla niego powołanej w Warszawie sceny, swoje spektakle wystawia na niej wyjątkowo rzadko, i w instytucji przez siebie kierowanej jest od kilku lat gościem. Jednak to problem na nieco inną dyskusję.

Takie było pierwsze wrażenie. Jednak nie składały się na nie jedynie irytacja i refleksje nad wieloletnimi dokonaniami jednego z najważniejszych dla mnie reżyserów. Zastanawiałem się także nad czasem, w którym dziś wszyscy, nie tylko jako widzowie, się znaleźliśmy. Chciałem odnaleźć niezawodny punkt zaczepienia w istotnym teatrze – to nie są wygórowane wymagania. Niegdyś wspomnianą „(A)pollonią” Warlikowski zaprosił widzów na otwarcie nowego dla siebie rozdziału, wybrał więc monumentalną narrację, w której spotykały się greckie decorum, współczesny reportaż, a nawet koncertowy show. Co więcej, formuła przedsięwzięcia wykraczała poza granice teatru tamtego czasu, była ekstrawagancka, megalomańska, nawet jak na Warlikowskiego. Z pespektywy czasu postrzegam „(A)pollonię” jako wyraz teatralnej pychy, do której artysta miał prawo. Przekaz prezentował się klarownie: umiem już wszystko i teraz to wszystko wcisnę wam między oczy. Wtedy chodziło o restart siebie jako człowieka sztuki. Ale ważniejsze wydaje się pole podejmowanej tematyki, co dotyczy zarówno artysty, jak i jego odbiorców. Dlaczego zatem dziś Warlikowski, dwa lata po wybuchu wojny za naszą wschodnią granicą, nie znalazł powodu, by zrobić polityczny teatr, zrywający z dotychczasowymi przyzwyczajeniami, których stał się niewolnikiem? Wyobrażałem sobie właśnie jego, wystawiającego szaleńczo angażujący spektakl antywojenny, sceniczny protest song łamiący reguły perfekcyjnych scenariuszy, do których nas przyzwyczaił, po to, aby objeździć z nim pół kontynentu, tak samo jak teraz pół kontynentu objeździ z „Elizabeth Costello. Siedmioma wykładami i pięcioma bajkami z morałem”. Wyobrażałem sobie Warlikowskiego, który rozumie, że takim teatrem mógłby wprawić w osłupienie europejskich pięknoduchów, wysiadujących na festiwalowych widowniach. Od kogo należałoby tego wymagać, jeśli nie od niego?

Zgłaszam wątpliwości, ale gwoli sprawiedliwości – zawieszam Warlikowskiemu poprzeczkę wysoko, bo na to zasługuje. Doceniam jednak jego potrzebę opowiadania o sobie, zwłaszcza gdy z pomocą Elizabeth Costello udaje mu się tego dokonać w sposób zaskakujący, bezkompromisowy – choć wolałbym to słowo umieścić w kontekście tej innej, wyczekiwanej przeze mnie scenicznej wypowiedzi – i wieloznaczny, do tego stopnia, że sam teraz się gubię pośród kilku Warlikowskich. Więcej: nie wiem, czy opinia Warlikowskiego w danej sprawie jest dzisiaj dla niego samego najistotniejsza. Czy nie jest tak, że dla niego świat wokół przestał być mierzalny w naiwnie ustalonych skalach. Nierzadko na tyle niemądrych, złączonych w ideologicznych pakietach, że nie da się nie zorientować, że coś tu po prostu nie gra, bo rzeczywistość przede wszystkim wyróżnia się kontekstami, bez których każda ludzka historia przestaje być interesująca. Warlikowski potrzebuje Costello tak, jak potrzebował jej Coetzee, aby przemówić głosem twórcy, który nie obawia się podania w wątpliwość utartych schematów myślenia. Maska postaci pozwala aktorowi wyzbyć się wstydu, to stara teatralna prawda, ale czyż z reżyserem nie bywa podobnie?

I tak jak Coetzee nie umie i nie chce uchwycić Costello jako jednej fascynującej kobiety na różnych etapach jej życia, tak Warlikowski nie stara się wmówić nam, że w ogóle wie, kim ona jest dla Coetzeego czy dla fanów jego pisarstwa. W ogóle nie o to chodzi. Liczy się wyłącznie to, kim Costello jest dla Warlikowskiego. Zostawmy to całe użalanie się nad ludzkością, wątki ekologiczne czy dysputy nad sensem literackich fabuł. Myślę zresztą, że Warlikowski jeszcze nie tak dawno naprawdę wierzył, że Costello to posłanniczka idei, wręcz stworzona do tego, by mógł ją wykorzystać w autorskim teatrze. Znów muszę przywołać „(A)pollonię” ze słynnym monologiem Costello-Mai Ostaszewskiej ex cathedra porównującej cierpienie zwierząt z okropieństwem Holokaustu. Wtedy Warlikowski uważał chyba, że ta pisarka, tak jak on jako reżyser, „coś załatwia ze światem”, to znaczy, chce go naprawić, a potem zbawić; że chce, stosując intelektualny przymus, wmówić nam, że jako ludzkość postradaliśmy zmysły i albo porządnie zabierzemy się za budowanie nowego wspaniałego świata, albo do jego końca pozostaniemy nikczemnikami, niewartymi nawet tego, by jakikolwiek bóg, jeśli istnieje, na nas splunął.

Tak, Warlikowski bywał wtedy i potem radykalny. Dopiero w kontekście jego opowieści wokół Elizabeth Costello widać to dokładnie. Z oddali perspektywa staje się przejrzysta. Dlatego z niedowierzaniem i fascynacją, miesiąc po premierze, odtwarzam w pamięci kolejne sceny, które każą mi myśleć o Warlikowskim o wiele spokojniej, delikatniej niż w ostatnich latach, kiedy często irytował przekonaniem, że istnieje coś takiego jak jedyna słuszna racja. Być może to sprawa upływającego czasu, być może wynik przemyśleń. Dojrzałość nakazuje stawiać znaki zapytania, przyznawać się do bezradności. Znajdziemy to u Coetzeego. Ale Warlikowski idzie dalej. Jest jeszcze bardziej niż Coetzee chwiejny w ocenach, jeszcze bardziej niż on ironiczny, no i z pewnością bardziej zajęty sobą – jest kreatorem i kuglarzem jednocześnie, który lubi nas drażnić, by za chwilę przekłuć balon powagi.

Nie istnieje zatem jedna Elizabeth Costello, to w zasadzie oczywiste już na początku zarówno powieści, jak i przedstawienia, z tym że dla Warlikowskiego nie liczy się aż tak bardzo skrupulatny opis intelektualnego pejzażu, który roztacza przed słuchaczami pisarka. Spójny dla reżysera jest tylko obraz twórcy-demiurga, który podlega nieoczywistym motywacjom, a przede wszystkim został skazany na dyskomfort bycia niezrozumianym. Syn Elizabeth, John (Bartosz Gelner), opowiada zresztą, jak razem z matką doszli do momentu, kiedy to on musi jej towarzyszyć w dalekich podróżach, bo publiczność liczy tylko na skandal z powodu jej wykładu. Stał się w kimś w rodzaju opiekuna „starej cyrkowej foki”, której z niezdrową frajdą przyglądają się zblazowani erudyci. Prawdę mówiąc, my sami – jako widzowie – też pożądamy dobrze napisanych postaci, które dysponują odpowiedzią na każde pytanie, mają niepodrabialny sposób bycia, no i ten płomień w sobie. Zamiast tego dostajemy rzeczywistość, w której Costello nie ustala choćby jednego pewnika ani w gruncie rzeczy nie ma w sobie nic pociągającego. Gdy odbiera kolejne zaszczyty od akademii na całym świecie, jest do granic zmęczona (Jadwiga Jankowska-Cieślak) i świadoma tego, że jej słowa mają jedynie teoretyczną wartość na kartach literatury; ustępuje miejsca, poddaje się okolicznościom, to wypalona gwiazda, która szuka samotni, by ostatecznie zgasnąć. Innym razem (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik) nie radzi sobie ze wspomnieniem dawnej miłosnej przygody, przed samą sobą przyznając, że może być niezdolna do uczuć, mimo że chwilę wcześniej ku uciesze audytorium rozprawiała o ludzko-boskich paradygmatach miłości i pożądania. Później zaś powróci (Ewa Dałkowska) do świetnej formy, z sarkazmem zbijając argumenty naukowców przeczuwających w jej poglądach myślowy kicz albo, niczym partię szachów, rozgrywając pogawędkę w rodzinnym gronie. Aż w końcu zaprotestuje (Maja Ostaszewska) przeciw innemu pisarzowi, Paulowi Westowi (Andrzej Chyra), posługującemu się opisem przemocy jako atrakcyjną konwencją w nauczaniu o XX-wiecznej historii. W tej, jednej z dwóch najważniejszych scen przedstawienia, Warlikowski pyta o motywy postępowania artysty, który uzurpuje sobie prawo do pouczania. Costello sama była ofiarą przemocy, więc uważa, że pisarzowi nie wolno wchodzić w intymne szczegóły, które dotyczą biografii realnych ludzi. W płomiennej tyradzie wymierzonej w słuchającego jej w skupieniu Westa zamienia się w najbardziej nieprzejednaną wojowniczkę z „dotychczasowych Costello”. Maja Ostaszewska gra w tym momencie swoją najlepszą rolę od czasów „Aniołów w Ameryce” (2007), najpierw niczym oszalała dogmatyczka wskazuje palcem na winnego, a potem zarysowuje intymną relację ze zdarzeń z dawnych lat. Nie ustępuje jej Andrzej Chyra, dając lekcję tego, co znaczy słuchanie partnera na scenie. Ale najważniejsze przychodzi za chwilę, kiedy Ostaszewska jako Costello-Faust będzie kuszona przez Chyrę-Mefistofelesa. Nie spodziewałem się, że aktorzy Warlikowskiego, nieprzyzwyczajeni zanadto do poezji, potrafią tak mówić Goethego, co samo w sobie może być wskazówką dla reżysera i jego przyszłych wyborów. W każdym razie robią to tak, że muszę przyznać – Warlikowski o uwodzeniu widza wie wszystko albo i więcej. Podobnie jest z dołączonym fragmentem z „Powolnego człowieka”, powieści Coetzeego, w której Costello pojawia się w roli autorki żądającej dostępu do życia Paula Raymenta (Mariusz Bonaszewski), starzejącego się kalekiego fotografa. Warlikowski tym razem każe Andrzejowi Chyrze wcielić się w Costello reżyserującą dodatkowy, wewnętrzny w stosunku do całego spektaklu teatr o człowieku, który komicznemu intruzowi daje się namówić na seksualne spełnienie z niewidomą pielęgniarką (Magdalena Cielecka). W przepięknej scenie wzajemnego odnajdywania się dwojga nieszczęśliwych ludzi dostrzegam tonacje, których już dawno u Warlikowskiego nie widziałem. To próba wymuszenia chwilowego szczęścia, gdy możliwe jest tylko chwilowe, choć podniosłe i całkowite, zrozumienie dzielonego losu. Mam przed oczami obrazy z „Oczyszczonych” (2001), w których przewijał się podobny temat, ale przede wszystkim dominowała podobna reżyserska precyzja. Później u Warlikowskiego obserwowałem ją wielokrotnie, ale ta ma w sobie coś wyjątkowego, może dlatego, że to tak naprawdę akt czystej teatralnej kreacji, ostentacyjna zabawa (jakkolwiek przewrotnie to brzmi) w udawanie. Chyra-Costello w rozpuszczonych siwych włosach przymila się do Raymenta jak sprytny komiwojażer, mami go, że historyjki ułożone w głowie potrafią zmieniać życie przegranych. Czy Chyra w istocie gra Warlikowskiego, który obmyślił plan ingerowania w nasze wyobrażenia o człowieku? Reżyser zdaje się też mówić: nie bierzcie tego wszystkiego jeden do jednego, Costello może stać się każdy, kto po swojemu mocuje się z szaleństwem rzeczywistości, jednak czasem próbuje ją też osłodzić, więc wymyśla bajki. „Pokręcony ten świat, prawda? Ale innego nie znamy” – powiada Costello do Raymenta.

Nie mam złudzeń, że Warlikowski podsumował siebie, wyznaczył jakąś cezurę w swojej reżyserskiej biografii. To również jedna z jego najbardziej osobistych wypowiedzi, w jakimś stopniu rozliczenie z urokami i pułapkami teatru oraz w ogóle twórczości jako ryzykownej siły, która pyta o odpowiedzialność obu stron: artystów i odbiorców. Jednak pora na zmianę, pora na odwagę przyjrzenia się teraźniejszości i naszemu lękowi o przyszłość. Także na zerwanie z ograną już do znudzenia, od lat powtarzaną przez Małgorzatę Szczęśniak, przestrzenią, w której Warlikowski mógłby opowiedzieć właściwie każdą ze swych historii.

W zamykającej sekwencji Maja Komorowska jako rozliczająca się z życiem Costello prosi o możliwość sprawdzenia, co jest po drugiej stronie, nawet jeśli nigdy nie będzie mogła na nią przejść. Nie wie, czy jakikolwiek bóg istnieje, ale go dopuszcza.

Byłbym ciekaw, jakie warianty w tej sprawie dopuszcza Krzysztof Warlikowski. Mógłby je przynajmniej zbadać w kolejnych wspaniałych, takich jak ten, spektaklach. Szczerze mu tego życzę. Mam powody, by życzyć mu tylko szczerze.

mat. Nowego Teatru

Ocena: 5 - / 6

„Elizabeth Costello. Siedem wykładów i pięć bajek z morałem”
wg Johna Maxwella Coetzeego
reż. Krzysztof Warlikowski
scenografia, kostiumy: Małgorzata Szczęśniak
reżyseria świateł: Felice Ross
scenariusz: Krzysztof Warlikowski, Piotr Gruszczyński
współpraca: Łukasz Chotkowski, Mateusz Górniak, Anna Lewandowska
dramaturgia: Piotr Gruszczyński
muzyka: Paweł Mykietyn

Międzynarodowe Centrum Kultury Nowy Teatr

premiera: 11 kwietnia 2024 r.

Poprzednie teksty Skrzydelskiego z cyklu „Przyżyte/zapisane”:

„Zawsze w stronę śmierci” – „Wyzwolenie”, reż. Jan Klata, Teatr Wybrzeże

„Przejęcie władzy” – „Władca much”, reż. Piotr Ratajczak, Och-Teatr

„Grunt pod nogami” – „Opowieści Lasku Wiedeńskiego”, reż. Małgorzata Bogajewska, Teatr Narodowy

„Książę jest bardzo zmęczony” – „Śmierć komiwojażera”, reż. Remigiusz Brzyk, Teatr Nowy w Łodzi

„Nie możesz być wszystkim” – „Lot nad kukułczym gniazdem”, reż. Maja Kleczewska, Teatr Nowy w Poznaniu

„Dziwna wojna” – „Matka i dziecko”, reż. Adam Sajnuk, Teatr WARSawy

„Tak zrodził się chaos” – „Państwo/Der Staat”, reż. Jan Klata, Teatr Słowackiego w Krakowie 

„Teatr dobrych chęci” – „Kiedy stopnieje śnieg”, reż. Katarzyna Minkowska, TR Warszawa

„Gorycz albo trzecia droga” – „Król Lear”, reż. Grzegorz Wiśniewski, Teatr Narodowy

„Jutro” – „Wesele”, reż. Maja Kleczewska, Teatr Słowackiego w Krakowie