Zostałem dopuszczony na próby „Tutejszych” we wrześniu 2020 roku. Premiera tej sztuki miała uczcić setny jubileuszowy sezon Teatru im. Janki Kupały. Stało się inaczej. Prawie cały zespół został zwolniony. Reżim okupował gmach teatru. Aktorzy stracili swój dom, jednak w tajemnicy kontynuowali pracę nad spektaklem. W trakcie tych prób narodził się nowy zespół. Byłem świadkiem. Chcę dać świadectwo. 

Robiłem wtedy zdjęcia PENTAX-em z lat 80. na czarno-białą kliszę. Z tym aparatem chodziłem na wszystkie mińskie protesty: na wielotysięczne niedzielne marsze, na marsze kobiet i marsze emerytów. Nie miałem kamizelki „prasa”, nie chciałem wyróżniać się, być obok, być nad, chciałem być uczestnikiem tych wydarzeń, być blisko, być wewnątrz.

Z tym samym aparatem trafiłem do fabrycznego loftu, gdzie w trakcie pracy nad porażającą swoją aktualnością sztuką Janki Kupały „Tutejsi”, zespół Akademickiego Teatru im. Janki Kupały przekształcił się w wolnych Kupałowców.

Źle oświetlone pomieszczenie. Rozpaczliwie brakuje światła. Znalazłem specjalną światłoczułą kliszę. Muszę zużyć ją tu, w lofcie, dla protestów ulicznych jest za czuła.

Wiem, że to co odbywa się tu, jest tak samo ważne, jak to, co odbywa się tam, na ulicach miasta. I są to procesy ze sobą ściśle powiązane. Bez kultury, bez teatru, bez języka, bez Kupały nie byłoby protestów. Bez protestów Kupałowcy nie zeszli by do podziemia, nie kontynuowaliby swojej pracy ryzykując, bojąc się, ale czując się potrzebni jak nigdy.

Chciałem uchwycić to piękno odradzające go się feniksa. Zniszczony, przygnębiony, zagubiony zespół w trakcie pracy nad spektaklem zmieniał się nie do poznania. Przygaszeni aktorzy rozświetlali się od wewnątrz. Wszystko powstawało, rodziło się na nowo. Ważne tu są szczegóły, atmosfera, światło.

Na początku nastrój był mroczny, w pełni odpowiadający miejscu. Aktorzy Narodowego Akademickiego Teatru, który z okazji setnego jubileuszu wyremontowano i wypucowano na połysk, przenieśli się do hali fabrycznej OK16. Jakby przeprowadzili się z hotelu 5 gwiazdkowego do slumsów. Stłamszeni i zagubieni. Głośno i z godnością odeszli, ale co dalej?

Pasza z Walą siedzą w kurtkach, smutni, w półmroku. Jest beznadziejnie, niewyraźnie. Ściany są bardziej wyraziste niż ludzie. Będą próby? Jak? Zimno, ciemno, brak garderob. Grzeją się herbatką z elektrycznego czajnika. Niby nic. Ale przyzwyczajeni są do czegoś innego. Wszyscy są nie tylko przygnębieni, ale też przestraszeni. W powietrzu wisi oczekiwanie na OMON. Wspierali się nawzajem. Przytulali się, obejmowali. To był pierwszy promień. Jeszcze nie światła, ale ciepła.

Nikołaj Pinigin wyreżyserował Tutejszych w 1990 roku. Na fali odrodzenia narodowego, która wezbrała po rozpadzie Związku Radzieckiego i powstaniu niezależnej Republiki Białoruś, spektakl szybko stał się kultowy. Nowa interpretacja na nowe czasy miała powstać w setną rocznicę teatru. Nikt nie wierzył, że Pinigin przewyższy sam siebie. Życie pisze jednak swoje scenariusze. Przewyższył.

Pinigin nie musiał aktualizować stuletniego dzieła Kupały. Dramat aktualizował się sam. Nowa interpretacja rodziła się na bieżąco. Od napisania sztuki minęło sto lat, a brzmiała tak, jakby Kupała napisał ją wczoraj.

Pinigin obejmuje Dianę Kaminską w talii. Kilka tanecznych kroków. Skupienie. Prowadzi ją jak ojciec. Odczuwało się jego ogromny autorytet moralny. Był reżyserem, który odszedł razem ze wszystkimi.

Pinigin robił jedną krótką uwagę i aktor, który przed tym zagrał dobrze, szybował pod niebiosa. Czuło się mocną współzależność reżysera i aktora. Niemal symbiozę. Była w tym jakaś magia: reżyser mówi cztery słowa – precyzyjne, ale bardzo oszczędne – i aktor nagle pokazuje coś, co jest znacznie głębsze, lepsze, ciekawsze od pierwszej propozycji. Nie wiem, czy Pinigin zawsze tak pracuje. Wydaje mi się, że jednak nie. Tam była ta łączność, kontakt, związek, pokrewieństwo dusz.

Alena Sidarawa, Zasłużona Artystka Białorusi, rozmawia z reżyserem. Patrzy mu na usta, by nie uronić ani słowa. Wykonawca głównej roli, gwiazda tego teatru, niewiarygodnie utalentowany Paweł Charłańczyk w skupieniu, wychylony, przysłuchuje się tej rozmowie.

W sierpniu Pawła aresztowano. Przypadkiem. Jak wielu innych. Poturbowano, pobito, wypuszczono. We wrześniu uczestniczył w próbach. W październiku zagrał w Tutejszych. Wyjechał z Białorusi. Bez trudu dostał angaż w Moskwie.

Nie emocja, tylko gest. Układ ciała. Dążenie do siebie. Cienie w tle układają się jak żagle. Proste rzeczy, które są ważne.

Ratował humor. Wiadomości są straszne, na ulicach — strasznie. Była świadomość, że w każdej chwili może tu wtargnąć OMON i położy wszystkich twarzą do ziemi. Był strach. Była też „świadomość jednego występu”, myśl, że może nie być innej szansy na powtórzenie spektaklu. Ale to był też moment, kiedy w teatrze nie było intryg, podchodów, rywalizacji. Mocno odczuwało się atmosferę rodzinną, atmosferę wsparcia. 

Michaił Zuj – wysoki, kreatywny, dowcipny — podtrzymywał na duchu, żartował, śmiał się. Aktorzy są jak dzieci. Na zdjęciu są nogi Charłańczyka. Wlazł na jakiś słup, coś przedstawia, Zuj dowcipkuje. Wygłupiają się, by poprawić sobie humor. Życie biegnie dalej.

Pewne zmiany warsztatu aktorskiego wymusiła na aktorach sama przestrzeń. Surowe ściany z cegły estetycznie kłóciły się ze sposobem gry teatru akademickiego, konserwatywnego z samego założenia. Ten styl gry na początku kontrastował z przestrzenią. Aktorzy czuli się źle, nie odnajdywali się w nowych spartańskich warunkach. Jednak praca i rodzinna atmosfera robiły swoje.

Teraz nie można było tego spektaklu zagrać w innej przestrzeni, ściany odpowiadały tej właśnie chwili. Kupałowcy byli tam, gdzie powinni byli być. 

Spektakl powstawał w teatrze akademickim, z bogatymi kostiumami, dekoracjami. Pamiętali o tych kostiumach i dekoracjach, o tych planach. Nie mogli ich odzyskać. Nie mogli powrócić do swojego teatru. To było nie do odtworzenia, nie do odzyskania. Stworzyli i zagrali więc zupełnie inny spektakl.

Zespół teatru akademickiego przyzwyczajony był do potężnych, bogatych, skomplikowanych dekoracji, a teraz mieli tylko prześcieradło. Z nim pracowali.

Postaci dramatu chodzą i sprzedają puste samowary. Nie mogą sprzedać. Nikt nie kupuje. Dobra metafora.

Walancina Harcujewa, która tak wyraziście patrzy na sprzedających samowary, pochodzi z aktorskiej dynastii związanej z Teatrem Kupały od czterech pokoleń.

Proces ruszył. Wszyscy grają, są zaangażowani, oddani sprawie. Próbują, pracują. Są świetliści i rozświetleni. Skąd w tym lochu tyle światła? 

Na początku aktorzy bali się aparatu, nie chcieli zdjęć, zamykali się, chowali w sobie. Czuli niechęć. Na pierwszych próbach prawie nie robiłem zdjęć, oswajałem się z zespołem. Przyzwyczajałem do siebie.

W przeddzień setnego jubileuszu w teatrze było wielu dziennikarzy, powstawały reportaże, wywiady, sesje fotograficzne. Aktorom robiono „portrety paradne” w najlepszych tradycjach tego gatunku. A teraz? Kto to jest? Po co robi nam zdjęcia TERAZ? Po co fotografować w tak nieciekawym świetle? Nie trzeba.

Miałem świadomość, że robię zdjęcia dla historii. Że tu i teraz odbywa się coś niezwykłego, co przejdzie do historii teatru, do historii kraju. Toczyłem z aktorami rozmowy przy herbatce, prywatne, wyciszone, każdemu indywidualnie tłumaczyłem, po co robię te zdjęcia w tak nieciekawym świetle.

W trakcie tych prób narodzili się jako KUPAŁOWCY. Do loftu przyszli aktorzy Teatru im. Kupały. Tu powstał zespół wolnych Kupałowców. Powstała nowa jakość stosunków wewnątrz zespołu, nowa technika gry aktorskiej, nowy sens pracy w teatrze.

Przez cały czas zespół był pogrążony w atmosferze protestów. Na początku widywano aktorów na marszach ulicznych, jednak przed premierą musieli zniknąć. Aresztowanie mogło przekreślić szansę na premierę. Kupałowcy grali z dramatem w jego aktualność.

Kupałowcy patrzą na swój teatr. Na dom, który im odebrano.

W finale aktorzy stanęli w scepkę. Słowo, które zadomowiło się w języku w sierpniu 2020 roku. Na YouTubie pełno było filmików instruujących jak poprawnie stać w scepce. Jak nie pozwolić na wychwytywanie z tłumu poszczególnych osób, jak obronić głowę i kroczę przed ciosami OMON-u. Było to proste i dobitne odzwierciedlenie tego, co odbywa się na ulicach. To nie był gest solidarności, to była SOLIDARNOŚĆ.

Na premierę zaproszono tylko „swoich”. W najwyższej tajemnice podawano miejsce i czas premiery, proszono nie upubliczniać tej informacji.

Na widowni łzy leciały ciurkiem. Poczucie jedności było niewiarygodne. Na oklaskach wszyscy wyrzucili ręce do góry w geście victorii. I aktorzy i widzowie. Tak czy inaczej - zwyciężyliśmy.

----------------------------------------------------

E-teatr, wspierając niezależną kulturę naszych sąsiadów, publikuje cykl „Listów z Białorusi”. Oddajemy głos krytykom, reżyserom, dramaturgom i innych ludziom teatru, z których większość nieprzypadkowo ukrywa swoją tożsamość pod pseudonimami.

"Listy..." otworzyliśmy manifestem niezależnej Białoruskiej Wspólnoty Teatralnej (link do strony internetowej Białoruskiej Wspólnoty Teatralnej - RU, ENG).

Kolejne "Listy..." opowiadają o protestach ulicznych i teatralnym niezależnym życiu Mińska:

Anna Sergijuk, Protesty uliczne, czyli jak się to zaczęło

Matfiej Dymko, Teatralne podziemie Mińska

Likwidacja Art Corporation – największej białoruskiej niezależnej organizacji kulturalnej

Lady Gnom, Nowa rzeczywistość

Anna Sergijuk, Teatr Kupałowski: nie wolno się poddać - nie można przetrwać