mat. organizatora

„Obywatele Seulu” w reż. Hiraty Orizy z Zespołu Teatralnego Seinendan, „Gracz” w reż. Miury Motoiego kompanii teatralnej Chiten z Kioto, „Stacja wodna” w reż. Ōto Shōgo/Kima Seila kompanii SEAMI & Arts Management Center - na festiwalu InlanDimensions International Arts Festival. Pisze Tomasz Domagała na blogu domagalasiekultury.pl.

Wtorek, 4 października 2022
Powolne ciemnienie koreańskich malowideł – o „Obywatelach Seulu” w reż. Hiraty Orizy z Zespołu Teatralnego Seinendan

Jedną z ciekawszych scen w spektaklu Hiraty Orizy jest rozmowa starszej córki państwa Shinozaki, Aiko z koreańską służącą Toshiko o poezji. Scena ta wprowadza zresztą w materię opowieści szerszy wątek literatury, który stanowi z kolei jedną z odsłon głównego tematu przedstawienia: dokonująca się na różnych polach asymilacja Koreańczyków, w ramach kolonialnej polityki Japonii w przededniu oficjalnej aneksji Korei w 1910 roku.

Aiko wraca z miasta, skąd przynosi różne książki, w tym wiersze japońskiego poety Takuboku Ishikawy. Zna je także Toshiko, co zaskakuje jej japońskie koleżanki–służące: Suzuki i Fukuyamę. Rozmowa przeradza się w dyskusję, która od literatury zręcznie przechodzi do kwestii połączenia Japonii z Koreą. Sekwencja użytych tu przez Hiratę Orizę miniscenek między postaciami odkrywa prawdziwy obraz stosunków między Japończykami a Koreańczykami. Gdy Aiko tłumaczy swoim japońskim służącym, że po zjednoczeniu obu państw (czytaj: aneksji Korei przez Japonię) ich koleżanka Toshiko stanie się im równa, Fukuyama rzuca, że trudno będzie tę równość Koreańczyków i Japończyków wytłumaczyć w jej rodzinnej wsi. Gdy przychodzi do literatury okazuje się, że Japończycy nie mogą sobie wyobrazić beletrystyki w języku koreańskim, który według nich do celów wyższych się nie nadaje. Przykład Ishikawy pokazuje, jak ekspansja kolonialna dokonuje się również na polu kultury. Aiko bowiem sugeruje Toshiko, że właśnie jego poezja szczególnie się jej podoba. Koreanka zaprzecza, a my czujemy, że jest w tej sugestii delikatny nacisk, niekoniecznie niewinny. I o tym właśnie jest ten spektakl, o różnego rodzaju miękkiej przemocy, jakiej poddani są Koreańczycy w przededniu oficjalnej aneksji.

Nierówność Japończyków i Koreańczyków pokazuje już sama struktura społeczności domu państwa Shinozaki. Bogaci Japończycy, zatrudniający japońskie i koreańskie służące, poddają te ostatnie nieustannej kulturowej „obróbce”. Bawią się niejako ich kosztem, czego efektem będzie ucieczka panicza Ken’ichi z jedną z nich, Toshiko właśnie. Choć prawdopodobnie wierzy ona w spełnienie ich miłości, domownicy wiedzą, że skończy się na zabawie panicza, a panicz wróci, bo przecież najlepiej w domu u rodziców, ze stałym dopływem pieniędzy. Motyw ten skojarzył mi się z nieodległym czasowo, kanonicznym w Polsce dramatem Zapolskiej „Moralność Pani Dulskiej”. O ile jednak tam matka Zbyszka płaciła za zażegnanie skandalu i święty spokój, rodzina Shinozaki nie robi nic, wiedząc doskonale, że synek wróci z podkulonym ogonem, krzywda zaś Koreanki nie może przecież być uważana za coś poważnego. Sama jest sobie winna.

Gdy się przypatrzeć strukturze dramatu, na którym opiera się spektakl, okazuje się, że Hiratę Orizę najbardziej interesują w tej historii służące. Oczywiście rodzina Shinozaki służy mu do krytyki japońskiej, oderwanej nieco od rzeczywistości klasy średniej, ale tak naprawdę najważniejsze rzeczy dzieją się między służącymi. Po pierwsze dlatego, że jest to w dramacie pole spotkania Japonii z Koreą, ale też dlatego, że służące nie są w tym tekście zbyt bystre, posługują się więc stereotypowymi, obiegowymi, charakterystycznymi dla swoich narodów opiniami i poglądami. Obserwacja ich postaci i sceniczne podsłuchiwanie rozmów daje więc prawdziwy obraz stosunku Japończyków do Koreańczyków, zderzony z poprawnością polityczną i hipokryzją japońskich elit. Warto więc SŁUCHAĆ tego, co mówią prości ludzie (nie umieją kłamać) i PATRZEĆ na to, co robią elity (mówiąc – kłamią bez przerwy). Bo wtedy dopiero obraz kolonialnej polityki Japonii (ale też każdego innego narodu w takiej sytuacji) staje się pełny i prawdziwy w swej brutalności.

Ciekawym wątkiem jest pojawienie się w tej opowieści „magika” Yanagihary, który przyjeżdżając z Japonii w poszukiwaniu pracy, odwiedza swojego przyjaciela, mieszkającego u państwa Shinozaki, studenta Takai. „Magik”, poproszony o wykonanie jakiejś prestidigitatorskiej sztuczki, odmawia, informując domowników, że w tej chwili zajmuje się głównie jasnowidzeniem. Na dowód proponuje im, że odgadnie, jaka jest właśnie teraz pogoda w Londynie. Gospodarze się zgadzają, po czym Yanagihara ogłasza, że jest tam mgliście. Ironia Hiraty Orizy jest aż nadto widoczna, a swoje apogeum osiąga w momencie, gdy Yanagihara udaje się do toalety, żeby zniknąć z tego domu na zawsze. Po kilku minutach w jego wnętrzu zobaczył on bowiem oczywistość, podobną do mgły w Londynie – nie powiedział nam wprawdzie jaką, ale jego ucieczka bez bagaży sugeruje, że to, co zobaczył, mocno go przeraziło. Jest też inne wytłumaczenie jego zniknięcia: być może ktoś inny przeraził się bardziej jego żałosnej efektywności i doszedł do wniosku, że żaden jasnowidz mu w tej chwili niepotrzebny, zwłaszcza że ma przecież wiele do ukrycia. Usunął więc zawczasu potencjalne zagrożenie. Żadna z tych ewentualności nie napawa optymizmem.

Na postać Yanaghiry można też popatrzeć jako na figurę artysty w tym barbarzyńskim świecie – wszak pisarz czy reżyser teatralny zajmuje się i sztuczkami, i jasnowidzeniem, może więc za tą postacią ukrywa się sam Hirata Oriza. Wątek „magika” byłby więc rodzajem namysłu nad rolą artysty w staczającym się w ciemność świecie. I znów brak tu optymizmu, artysta bowiem znika, a władza może przecież zakomunikować, że nic w tym przecież dziwnego – znikanie to jego popisowy numer!

Obywatele Seulu zrealizowani są w konwencji realistycznej. Ekspozycja postaci następuje na przykład poprzez kostium, z czym osobiście miałem problem, bo nie byłem w stanie odróżnić narodowego stroju koreańskiego od japońskich kostiumów z początku XX wieku. Może nawet mógłbym to zrobić, ale przypominam, że od pierwszych minut spektaklu lwią część mojej uwagi pochłaniało czytanie napisów, które nie zawsze składały się w logiczne sekwencje, powodując dodatkowe problemy ze zrozumieniem całości. Na szczęście spektakl Orizy nie należał do skomplikowanych, a zatem ostatecznie efekt został osiągnięty (czego wynikiem jest ten tekst). Warto jeszcze wspomnieć wysmakowaną scenografię oraz znakomitą dyspozycję japońskich aktorów, którzy potrafili zbudować sugestywny i wypełniony emocjami świat. I choć nie chciałbym się w realnie w takim świecie znaleźć, sztuczka Yanagihary ze zniknięciem w czasie spektaklu Orizy nie przyszła mi do głowy.

Czwartek, 6 października 2022
Uwaga! Babcia zasiada do ruletki! – o spektaklu Gracz w reż. Miury Motoiego kompanii teatralnej Chiten z Kioto

Zdarza się w teatrze, że już pierwsza scena spektaklu intryguje, zaprasza do jego wnętrza, pobudzając widza do stuprocentowej obecności. Takie właśnie doświadczenie stało się moim udziałem w pierwszych minutach Gracza Zespołu Teatralnego Chiten z Kioto, w reżyserii Miury Motoiego. Spektakl odbywa się w całości na wielkim kole do ruletki (w końcu miejsce akcji to miasto Ruletenburg), a właściwie przy stojącym na jego środku stole. Główny bohater opowiadania Dostojewskiego, Aleksy Iwanowicz, w pierwszych minutach spektaklu wkracza – niczym pionek – w pole gry. Grający Aleksego Iwanowicza Tanaka Yūki rusza do przodu, ale nim da decydujący krok w przestrzeń gry, waha się przez chwilę, jakby poczuł, że to nieistotne z pozoru wydarzenie zaciąży na całym jego życiu. Po ułamku sekundy dziarskim krokiem rusza w zaprogramowaną dla siebie przyszłość, ani chwalebną, ani szczęśliwą, jak to w Rosji.

Ten być może przez wielu widzów niezauważony epizodzik rozpoczyna serię precyzyjnych scenicznych zdarzeń. Zgodnie z fabułą Dostojewskiego, Aleksy Iwanowicz uzależnia się w Ruletenburgu nie tylko od ruletki, ale i od kobiety, i obie te namiętności staną się przyczyną jego zguby. Oczywiście piekłem jest już samo uzależnienie od gry, z którym sam Aleksy wygrać chyba nie jest w stanie. Formalnie jest dużo ciekawiej – Aleksy Iwanowicz zostaje w spektaklu Motoiego liderem progresywnej kapeli, niejako narzucającym nam własną, niezwykle dynamiczną historię, brutalnie atakującą nasze zmysły. Jest nie tylko narratorem tej opowieści, lecz także jej kołem napędowym, jako że sam owo koło ruletki wciąż własnymi rękami porusza. Świetny to zabieg! W połączeniu z elektryzującą muzyką zespołu Kukangendai oraz rytmicznych uderzeń bil o stół, którymi punktują swoje wypowiedzi wszystkie bez wyjątku postaci, nadaje spektaklowi szalony i niezwykle dynamiczny charakter, wrzucając widzów w głośny, oślepiający świat hazardu, w którym na sprzedaż jest wszystko, włącznie z rodziną i miłością. Oraz, rzecz jasna, duszą.

Ciekawym wątkiem tego przedstawienia jest walka między pojawiającymi się od czasu do czasu z głośników delikatnymi frazami Czajkowskiego a agresywną i dominującą w scenicznej przestrzeni muzyką zespołu Kukangendai. Reżyser na spotkaniu twierdził, że to walka, ale mnie to raczej przypominało inwazję szerszeni na ul pszczół – Czajkowski nie miał tu w zasadzie żadnych szans. Brzmiał jak coś przypadkowego, coś, co się w tym świecie w ogóle nie powinno znaleźć. I dobrze! Gracz bowiem, jako opowiadanie oparte na dziewiętnastowiecznym obrazie hazardu, musi znaleźć drogę do naszego świata. Musi się oblec we współczesną szatę uzależnienia od gier, jeśli chce powiedzieć coś ważnego współczesnemu człowiekowi, zwłaszcza że problem uzależnienia od hazardu czy innych szeroko pojętych rozrywek, jest stary jak świat i nigdy się nie zdezaktualizuje. Ważne też jest to, że w tej symbolicznej walce literatury i rzeczywistości ta ostatnia niejako nokautuje literaturę, porządek świata jest tu bowiem zachowany i odpowiednio w lustrze teatru odbity. Wielkie brawa.

Przywiezienie tego spektaklu do Polski, kraju frontowego wobec rosyjskiej agresji na Ukrainę, uważałem za gest wielkiej odwagi. Zarówno ze względu na treść tego opowiadania, jak i na stosunek znacznej części polskiego społeczeństwa do rosyjskiej kultury po 24 lutego 2022. Osobiście nie jestem za wycinaniem dzieł Czajkowskiego czy Puszkina z kręgu europejskiej czy światowej kultury, ale muszę przyznać, że kwestie Aleksego rozpoczynające się od słów „jestem Rosjaninem” powodowały we mnie wewnętrzny opór. Pomyślałem, co mnie obchodzi punkt widzenia jakiegoś Rosjanina, nie chcę tego ani słuchać, ani oglądać. Gdy jednak opanowałem złość i obejrzałem spektakl do końca, opowieść o Aleksieju Iwanowiczu złożyła mi się w całkiem spójną opowieść o współczesnej Rosji. Nie jestem pewien, czy był to jeden z konkretnych zamysłów reżysera i jego zespołu, ale teatr tworzą przecież nie tylko artyści, ale i widzowie, a przede wszystkim – kontekst. A ten jest akurat dla Gracza w Polsce nadzwyczajny.

Gdy zatem przyjrzeć się Graczowi jako opowieści o Rosji (Ruletenburg) i młodym Rosjaninie, co zasiada do społecznego stołu, przy którym decyduje się (poza nim!) jego przyszłość – opowiadanie Dostojewskiego zaczyna mieć sens, nawet po 24 lutego. Rosjanin pragnie żyć i być szczęśliwym, więc rozpoczyna społeczną grę przy stole, przy którym siedzi między innymi ojciec jego wybranki, zbankrutowany generał (wojsko). Ten z kolei liczy na swoją babcię (a więc państwo, uosobione przez Putina) i jej majątek, który ma mu pozwolić stanąć na nogi. „Babcia” jednak oszalała – siada do stołu, licytuje bez opamiętania i przegrywa wszystko. Młody Rosjanin zostaje porzucony przez córkę generała, bo ta nie potrzebuje biednych rosyjskich chłopaków, tylko zagranicznych sponsorów (aluzja do córek oligarchów?), musi więc z powrotem zasiąść do społecznego stołu i grać dalej. I przegrać życie, rzucone nonszalancko na ukraińską ziemię, niczym nikomu niepotrzebny łach. „Babcia” bowiem nie przestaje grać w ruletkę, wrzucając na stół wszystko, co jej zostało…

Spektakl Motoiego należy do teatru formy i – co trzeba podkreślić – wyreżyserowany jest i zagrany (muzycznie i aktorsko) znakomicie. I jest dla mnie najciekawszym (obok Przerwanego snu Danny’ego Yunga) wydarzeniem tegorocznego InlanDimensions. Modelowo też wpisuje się w zawartą w angielskiej nazwie spektaklu wielowymiarowość teatru. Co ciekawe, Gracz z Kioto wydaje mi się przykładem spektaklu, który zmienia się zauważalnie pod wpływem kontekstów geograficznych i kulturowych, jednocześnie nie tracąc na wartości i poszerzając paletę możliwych interpretacji. Taki teatr w procesie wzajemnego poznania kultur jest najcenniejszy. Spektakl Motoiego wypełnia więc misję, zapisaną przez dyrektora Nikodema Karolaka w idei festiwalu, najpełniej i najpiękniej.

Niedziela, 9 października 2022
Taniec Bezbronnych z Fukuoki – o „Stacji wodnej” w reż. Ōto Shōgo/Kima Seila kompanii SEAMI & Arts Management Center

Stacja wodna z Fukuoki to jedno z moich największych teatralnych przeżyć tego roku, a może i ostatniej dekady. A wydawałoby się, że nie ma w tym spektaklu nic zaskakującego. Oto bowiem w przestrzeni jakiegoś postapokaliptycznego śmietniska – bardziej z przyszłości niż z przeszłości (świadczą o tym stara, zniszczona klawiatura komputerowa czy zdemontowana klimatyzacja) – znajduje się źródełko czystej, pitnej wody. Jako że owa wodna stacja znajduje się na szlaku odbywającego się właśnie kolejnego ludzkiego exodusu, odwiedzają ją kolejno różnej maści uchodźcy, zatrzymując się tu na chwilę i przeżywając drobne epizody swojego życia. Co najbardziej intrygujące, cały spektakl odbywa się w pełnym milczeniu aktorów, przy akompaniamencie cieknącej wody, bądź dwóch utworów muzycznych: Gymnopedies Satiego i jednego z Koncertów na obój (5 op. 9/2) Albinoniego.

Choć nic tu nie jest powiedziane wprost, wiele rzeczy można sobie dopowiedzieć, podążając za teatralnymi znakami, serwowanymi nam przez reżysera Kima Seila, który – to znów niespodzianka – nie reżyseruje swojego spektaklu, a pieczołowicie odtwarza legendarne przedstawienie, wyreżyserowane w 1981 roku przez ikonicznego twórcę teatru japońskiego, Ōto Shōgo (1939–2007). Wiele mówi już sam wybór postaci oraz kolejność, w jakiej pojawiają się one w stacji. Procesję zwykłych ludzi w różnych konfiguracjach (pary, jedna większa grupa, samotne osoby) kończy przybycie do źródełka mężczyzny, którego strój i ekwipunek wskazują na to, iż jest on ratownikiem. Wygląda więc na to, że napotkani przez nas w czasie spektaklu ludzie, to wszyscy, którzy zdołali się uratować, jeśli bowiem ratownik ruszył w drogę, nie było już cienia szansy na to, by kogokolwiek można było jeszcze odnaleźć żywego. Jaki to był rodzaj katastrofy, do końca nie wiadomo, poszlaki sugerują tylko, że na pewno była ona totalna i odbyła się w globalnej skali.

Gdy się jednak przyjrzeć bliżej użytej w przedstawieniu muzyce, można pokusić się o pewną hipotezę. Jednym z utworów, który niczym mantra powracał w spektaklu, była jedna z trzech części Gymnopedies Erika Satiegio, kompozycji na fortepian odwołującej się do spartańskiego święta ku czci Apollina, skupiającego się na opozycji młodzieńców i starców względem żołnierzy. Jego nazwę – „Gymnopedia” najczęściej tłumaczy się – od gymnos – nagi i paides – chłopcy – jako Święto Nagich Chłopców (od procesji odbywających się w czasie obchodów), ale istnieje też teoria, że gymnos oznacza nie tyle nagich, co nieuzbrojonych, a druga część nazwy pochodzi w wolnym tłumaczeniu od tańca. „Gymnopedia” znaczyłaby wówczas Święto Tańca Bezbronnych. W takim zaś kontekście epicka podróż aktorów Ōto Shōgo/Kima Seila nie tylko jawi się nam jako nieoczywisty sceniczny Taniec Bezbronnych, ale też rezultat wojny. Ludzie ludziom zgotowali ten los, moglibyśmy dopowiedzieć.

Greckie święto przywodzi niewątpliwie na myśl mit i rytuał, a to z kolei prowadzi nas znowu do powtarzalności i jakiegoś rodzaju metafizycznej pętli, wokół której zbudowany jest ten spektakl. Po ratowniku bowiem na scenie pojawia się ta sama dziewczyna, która rozpoczynała przedstawienie, i kończy się ono w momencie, gdy drugi raz tego wieczora zbliża się ona do źródełka. Czas zatoczył koło, rytuał został odprawiony i się dopełnił, ale znowu stało się tu coś więcej. A to dlatego, że w owej stacji wodnej znajdujemy się również my, polscy widzowie, milczący podobnie jak aktorzy – taka natura teatru – przez cały spektakl. Jesteśmy świadkami wszystkich scen, trochę na podobieństwo mężczyzny, który żyje sobie nieopodal, wśród cmentarzyska porzuconych przedmiotów, pojawiając się od czasu do czasu w jego widocznych miejscach. Jesteśmy tam, i podobnie jak on, trwamy, nie mając niejako dokąd pójść. Japońska powierzchowność aktorów nadaje temu pochodowi uchodźców – a więc i spektaklowi – dodatkowego sensu, pojawia się bowiem wrażenie, że oto gdzieś na Dalekim Wschodzie dokonał się jakiś kataklizm, czego efektem jest ów pochód azjatyckich uchodźców przed naszymi, europejskimi oczami. Zatrzymują się tu u nas, w Europie, tylko po to, żeby się napić, a więc nie jest ona celem ich podróży – prawdopodobnie dlatego, że tu nie jest wcale bezpieczniej niż tam, skąd uciekają. Od razu więc rodzi się pytanie: czy i my czasem również nie powinniśmy uciekać? Tylko dokąd, skoro ziemia jest okrągła i (w skali kosmicznej) niezbyt duża. Ot, taka migawka z przyszłości, nieprzyjemna i dająca do myślenia…

Wróćmy jednak jeszcze do mitu i rytuału, jako że ciekawe rzeczy dzieją się w ich obrębie z czasem, to zaś z kolei jest istotą spektaklu SEAMI & Arts Management Center. Stacja wodna zrealizowana jest w niezwykle ciekawej konwencji. Jednostajny, dużo wolniejszy od naturalnego rytm scenicznych działań połączony jest tu z ciszą, dźwiękiem cieknącej wody i muzyką Satiego oraz Albinoniego, gra jest miejscami bardzo ekspresyjna a strona wizualna – mocno inspirowana teatrem śmierci Kantora. W związku z tym czas, podobnie zresztą jak w micie zwalnia, stając się wartością samą w sobie. Nie tylko zwalnia, ale i wciąga w swój obręb widza, pochłaniając go całkowicie i zmuszając do autentycznego w nim zanurzenia. W konsekwencji zostajemy zabrani przez aktorów do środka tej opowieści, nie mając za bardzo jak z niej uciec, a przeżycie to dla wielu osób może być ekstremalne. Być może dlatego, że tempo naszego życia i pewnego rodzaju „cywilizacyjne rozhizteryzowanie” naszych odczuć, reakcji i działań trudne jest do opanowania w rządzącej się własnymi prawami czasoprzestrzeni mitu. Osobiście było mi niezwykle trudno wysiedzieć przez dwie i pół godziny w spokoju. Ciało dawało mi raz po raz impulsy, niczym komputer, który zwariował, a czas – nagle to sobie uświadomiłem – stał się głównym bohaterem spektaklu, niczym w przedstawieniach Krystiana Lupy w latach dziewięćdziesiątych. Jako że sam jestem już zainfekowany wytworami interentowo-androidowej rewolucji, dwuipółgodzinne doświadczenie zanurzenia w mitycznym czasie postapokalipsy było dla mnie doświadczeniem trudnym, wręcz fizycznie bolesnym. Jednocześnie zaś jednym z najważniejszych w ostatnich latach w teatrze. I za to chciałbym Artystom japońskim serdecznie podziękować. Teatr to przecież – jak powiedział Kantor – miejsce, do którego nie wchodzi się bezkarnie, wielu zaś z nas, widzów, czy ludzi teatru o tym zapomniało albo nie chce o tym słyszeć. A szkoda, bo prawdziwe przeżycie to jedyna dziś droga teatru!