fot. Dawid Linkowski / mat. organizatora
22 września 2022
Ten obcy – o spektaklu "Ladacznica z zasadami" w reż. Kim Sujina z kompanii Shinjuku Ryōzanpaku
Zapomniana nieco w Polsce sztuka Jean Paul Sartre’a rozgrywa się na Południu Stanów Zjednoczonych, a jego bohaterką jest młoda prostytutka. Lizzie właśnie przyjechała tam z Nowego Jorku i znalazła pokój w eleganckiej dzielnicy miasta. W pociągu doszło jednak do incydentu, w wyniku którego zginął jeden czarnoskóry (zastrzelony przez siostrzeńca miejscowego senatora), a drugi musiał uciekać. W centrum wydarzeń przypadkiem znalazła się nagabywana przez mordercę Lizzie, teraz więc – jako świadek – ma go uratować zeznaniami na jego korzyść tylko dlatego, że jest on biały, a każdy członek/członkini społeczeństwa powinien z automatu bronić swoich i z nimi trzymać. Rozpoczyna się więc gra, której celem jest przekonanie dziewczyny do złożenia fałszywych zeznań, a angażują się w nią wszyscy bohaterowie, w istocie reprezentujący amerykańskie państwo: sędzia, policjanci oraz wpływowy senator. Zakończenie tej sztuki przypomina mi trochę szekspirowską Miarkę za miarkę. Lizzie spełniła swój obywatelski obowiązek, ale jako że raz dostała się w łapy władzy, o wolności mowy być nie może. Jej nowe zadanie polegać będzie na tym, że będzie obsługiwać seksualnie jednego z państwowych bandytów, tego o perwersyjnej katolickiej moralności. W finale Fred (bo tak ma na imię ów mężczyzna) wygłasza monolog, będący kwintesencją opartej na rasizmie amerykańskiej mentalności, Lizzie zaś poddaje się ostatecznie jego władzy i sposobowi myślenia. I żyli długo, i nieszczęśliwie. Tyle – w telegraficznym skrócie – Sartre.
W spektaklu zespołu teatralnego Shinjuku Ryōzanpaku jest nieco inaczej, a to dlatego, że reżyser Kim Sujin świadomie zrezygnował z eksplorowania wątku amerykańskiej nienawiści na tle rasowym (biali vs czarni), zastępując go bardziej uniwersalną opozycją: obcy – tutejsi. Nie ma się jednak co dziwić, spektakl ma bowiem opowiadać o niezwykle trudnej sytuacji urodzonych w Japonii Koreańczyków, którzy są traktowani przez część społeczeństwa japońskiego jako obywatele gorszej kategorii. Reżyser, który sam należy do koreańskiej diaspory, przyznał, że temat ten jest dla niego i innych Koreańczyków mieszkających w Kraju Kwitnącej Wiśni bardzo bolesny, postanowił więc zrobić o tym przedstawienie. Warto zauważyć, że polski widz tego akurat wątku zupełnie nie odczyta, a to dlatego, że główną platformą, na której narracja ta się w spektaklu realizuje, jest język. Japońszczyzna zostaje tu zderzona z językiem koreańskim, w taki sposób, że obelżywe słowa kierowane przez białych w stosunku do czarnoskórych (w tłumaczeniu dramatu Sartre’a), zostają zastąpione przez podobne wyrażenia, obrażające Koreańczyków. Są też pewne fragmenty tekstu po koreańsku, ale konia z rzędem temu widzowi, który w trakcie spektaklu odróżni jeden język od drugiego, zwłaszcza że nasza uwaga całkowicie jest skupiona na czytaniu napisów. Nie ma w tym jednak nic złego, tym bardziej, że zamiana biały-czarny na nasz-obcy, jest o tyle włączająca i bezpieczna, że pozwala widzowi, bez względu na narodowość, odnaleźć się w opowieści i spektaklu Kim Sujina. Pomyślałem nawet przez moment, że koreański reżyser specjalnie wybrał ten dramat do Polski, jego przesłanie bowiem jak mało które nadaje się do tego, by nam, Polakom, rzucić je w twarz, zwłaszcza w czasach, gdy szczucie na innych, obcych i w jakikolwiek sposób „nie naszych” awansowało do rangi oficjalnej polityki państwa.
Ciekawą perspektywę do spektaklu wnosi znakomita japońska aktorka pochodzenia irańskiego, Sahel Rosa. Wyraźnie różniąc się powierzchownością od reszty japońskich aktorów, gra „naszą” dziewczynę z dramatu Sartre’a, która chce pomóc „obcemu”. To jednak, że wygląda na „obcą” nadaje jej postaci i relacji z innym „obcym” dodatkowego smaczku. Lizzie bowiem nie lubi „obcych”, i w sumie dość szybko daje się namówić na podły w stosunku do jednego z nich czyn. Można by więc zaryzykować stwierdzenie, że spektakl Kim Sujina uderza nie tylko w Japończyków, nienawidzących swoich koreańskich sąsiadów, ale i w tych japońskich Koreańczyków, którzy szybko zapominają, skąd i kim są. Koniec sztuki Sartre’a (ten kanoniczny, istnieją bowiem dwa) nie pozostawia złudzeń co do Lizzie: nie dość, że w sumie dobrowolnie popełniła jedną podłość, to jeszcze pozwala sobie na kolejną, ulegając niezdrowemu uczuciu i zostając – znów dobrowolnie (?) – kochanką/niewolnicą oślizgłego Freda. Kim Sujin ma jednak dla niej nieco więcej empatii, pozwalając odegrać jej dopisaną miniscenkę, rehabilitującą ją w istocie i pozwalającą zachować jej owe tytułowe „zasady”. Trzeba przyznać, że Sahel Rosa znakomicie prowadzi swoją bohaterkę przez meandry moralnych wyborów, których przychodzi jej dokonywać. Jej kreacja jest szkieletem, na którym opiera się cały spektakl, należą jej się za to wielkie brawa.
Kim Sujin i jego zespół przywieźli ciekawą, żywą wersję europejskiej klasyki. Ważną, bo zaangażowaną w przywracanie godności wykluczonym poprzez dawanie im głosu. A to dziś najważniejsze zadanie teatru!
Ps. Wklejam tu materiały o reżyserze Kim Sujinie oraz kompani Shinjuku Ryōzanpaku przygotowane przez Festiwal InlanDimensions
Shinjuku Ryōzanpaku to zespół teatralny z siedzibą w Tokio, znany w Japonii i na całym świecie z przedstawień w namiocie teatralnym, rozbudowanych i wyszukanych składników inscenizacji, ostrej komedii i oryginalnych elementów stylistycznych. Zespół powstał w 1987 roku i jest kierowany przez charyzmatycznego reżysera i aktora Kim Sujina. Dzięki reinterpretacji The Situation Theatre (teatru sytuacyjnego), stworzonego przez legendarnego tokijskiego dramatopisarza Kara Jūrō, ich adaptacje twórczości Kary zachwycały publiczność złożoną i surrealistyczną tragikomedią oraz farsą.
Teatr Kary czerpie z kabuki – krzykliwego kuzyna klasycznego teatru nō; wykorzystuje scenę oraz przemiany kostiumów teatru ubogiego. Jego wątki i sposób opowiadania przynależą do teatru absurdu – włosy zmarłej siostry wyciągnięte z brzucha brata (Cry From the City of Virgins), kochankowie zstępujący do Hadesu zaludnionego przez pilotów kamikaze (Matasaburō of the Wind) lub odradzające się prostytutki zamordowane dla złotych zębów przez japońskich żołnierzy podczas inwazji Mandżurii (John Silver: The Beggar of Love). Kara przetarł szlak przez polityczne pole minowe japońskiego nacjonalizmu, tworząc teatr jednocześnie wywrotowy i opiewający kulturę Japonii. Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku kontynuuje wystawianie sztuk Kary – niedawno 70. produkcja (Bengal Tiger) miała swoją premierę w ich namiocie w świątyni shintoistycznej Hanazono. W napisanej przez Karę odwróconej parodii powieści Takeyamy Michio, szeregowiec Mizushima z całym plutonem japońskich żołnierzy brzdąka Home Sweet Home na birmańskiej harfie, zbierając szczątki zmarłych towarzyszy do wiklinowych koszy.
Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku od dawna wystawia również dramaty historyczne, dotykające delikatnych kwestii politycznych. Na przykład Toraji, oparty na sztuce Oh Tae-suka o buncie w Korei, opowiada o japońskiej inwazji na przełomie XIX i XX wieku. Ta adaptacja została pokazana w 2011 roku w Doosan Arts Centre, Seulu i Jeongju w Korei, i została uznana jako krok do naprawy od długiego czasu trudnych relacji między Japonią a Koreą. Wskazuje to na istotną rolę, jaką Kim Sujin odgrywa w budowaniu dobrych stosunków między oboma krajami. Kim Sujin jest zainichi, czyli Koreańczykiem mieszkającym w Japonii. Jego mieszane pochodzenie stworzyło platformę dla przepływu kultury teatralnej między dwoma narodami. Zespół Teatralny Shinjuku Ryōzanpaku otrzymał nagrody Japońskiej Agencji Kultury i dawał przedstawienia w USA (NY), Kanadzie, Niemczech, Francji (Festiwal Teatralny w Awinionie), Chinach, Tajwanie i Korei, Australii (w 2006 roku, w ramach roku Japonii w Australii) i Brazylii (Festiwal Wymiany Kulturalnej). W 2002 roku współpracował z zespołami koreańskimi przy tworzeniu oryginalnego spektaklu The Space Between na Japan/Korea World Cup Arts Festival. W 2007 roku wystawił oryginalne przedstawienie King Yebi (współpraca z Theatre 1980) w Seoul Nazan Arts Centre i na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym w Ishou. W 2010 roku zespół wkroczył do liminalnego świata Małego Księcia – ta interpretacja wykorzystuje całą magię inscenizacyjną reżysera Kim Sujina i członków jego zespołu; produkcja powstała we współpracy z Theatre 1980, Kichijōji Project. Podczas 25. Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku pokazano nagranie spektaklu Król Yebi oparte na tragedii Król Lear.
fot. mat. organizatora
Poniedziałek, 19 września 2022
Przekroczyć próg nadziei – o "Przerwanym śnie" kompanii Zuni Icosahedron w reżyserii Danny’ego Yunga
Podstawą spektaklu Danny’ego Yunga jest starochińska opera Pawilon Peonii Tanga Xianzu (1550-1616), tworzącego w czasach dynastii Ming „chińskiego Szekspira”. W chińskiej poezji czy szerzej – tradycji, peonie prawie zawsze oznaczają piękno i miłość, nie inaczej jest więc w dziele Tanga Xianzu. Młoda dziewczyna Du Liniang, córka Du Bao, gubernatora Nan’an śni o młodym uczonym, którego spotyka w Pawilonie Peoni. Po powrocie do domu zaczyna chorować i umiera. Przed śmiercią jednak zostawia swój autoportret i wiersz pokojówce, nakazując ukryć je pod wierzbą nad jeziorem Taihu. Trzy lata później uczony Liu Mengmei śni o Du Liniang. W jego śnie zakochują się oni w sobie do szaleństwa. To właśnie siła tej miłości pomaga Liu Mengmei w ożywieniu Du Liniang. Po konfrontacji z ojcem Du Liniang para bierze ślub i żyje długo i szczęśliwie.
Danny Yung ze swymi aktorami wybiera z tej opowieści właściwie jedną scenę. To moment, gdy Liu Mengmei obawia się, że nigdy nie wejdzie do ogrodu na tyłach Pawilonu Peonii, co nie pozwoli mu poczuć prawdziwej wiosny. Epizod ten zostaje w spektaklu poddany eksploracji i reinterpretacji, a kluczem do jego zrozumienia wydają się wyświetlane na tylnej ścianie dekoracji projekcje, podzielone na trzy tematyczne, przeplatające się ze sobą wątki: polityczny, teatralny i osobisty.
Polityka pojawia się na scenie za sprawą fragmentów filmu, na którym zostały uwiecznione wielkie protesty społeczne z 2019 roku, wywołane ogłoszeniem projektu ustawy, pozwalającej na ekstradycję obywateli Hongkongu do Chińskiej Republiki Ludowej. Obawy Liu Mengmeia co do opuszczenia Pawilonu Peonii wydają się w takim kontekście jawnym komunikatem politycznym, aczkolwiek akcent takiej interpretacji dyskretnie pada na sen (może to właśnie spektakl, który widz ogląda), będący przestrzenią, w której można posmakować owej prawdziwej wiosny, niekoniecznie wychodząc ze swojego Pawilonu Peonii do ogrodu życia.
Pusta widownia to inny obraz, kierujący z kolei uwagę widza w stronę autoteatralnego odczytania spektaklu Yunga. Z takim tylko zastrzeżeniem, że owa obiecana wiosna miałaby szansę dać się posmakować w teatrze, a więc dokładnie wtedy, kiedy Przerwany sen oglądamy. Zwłaszcza że osobisty wątek jest niezwykle silnie połączony z teatralnym i politycznym, jego symbolem jest bowiem wieloznaczna metafora morza. Raz oglądamy je w poetyce realistycznej, raz jako negatyw, widziane niejako z perspektywy dna. Nasz status jest więc niepewny, jesteśmy ludźmi, którzy – jak Liu Mengmei – boją się opuścić swój na różnych poziomach rozumiany Pawilon Peoni, oraz widzami siedzącymi w teatrze i z dystansu obserwującymi jednocześnie takich jak my, zamkniętych w sobie ludzi oraz potencjalnych nas, zasiadających na widowni teatru czy demonstrujących. Bo, jak pisała Tove Janson, teatr to miejsce, w którym pokazuje się ludziom, jakimi mogliby być, jakimi pragnęliby być, choć nie mają na to odwagi, i jakimi są.
Pod względem teatralnego rzemiosła spektakl skomponowany i zrealizowany jest po prostu znakomicie, w stylu plasującym się gdzieś na pograniczu teatru tańca i performance’u. Czterech aktorów, w tym jeden śpiewak specjalizujący się w poetyce chińskiej opery oraz dwie aktorki eksplorują przestrzeń wykreowaną przez Danny Yunga, tworząc konfiguracje choreograficzne, oddziałujące na zmysły. Czekanie, uległość, bierność czy tęsknota to uczucia, które we mnie rezonowały w trakcie oglądania tych scen. Zauważyłem grę kostiumem czy maskami, wprowadzającą temat zwierciadła, w którym prawdopodobnie przeglądają się postaci. Nie podejmuje się jednak wyjaśnić dokładnego sensu owych hipnotyzujących działań, gdyż do tego niezbędna jest znajomość chińskiego dramatu czy opery, a takiej nie posiadam. Mogę więc tylko przyjąć perspektywę widza (nie krytyka) i napisać, że obrazy wykreowane w tym przedstawieniu były rzadkiej urody, działania zaś aktorów, składające się na precyzyjną akcję sceniczną, nie do końca jednak zrozumiałe.
Żal zwłaszcza motywu dekonstrukcji tradycji chińskiej opery, bo jest ona fascynująca. Weźmy na przykład znajdujące się często na środku sceny stoły i krzesła, zazwyczaj wykonane z drewna i pomalowane na czerwono. Wchodzą one w skład przestrzeni obiektów scenicznych, która nazywa się Da Dao Ju, zaś ich ustawienia mają różne znaczenie, sygnalizując odmienne miejsca i środowiska. Dla przykładu: stół, w zależności od układu z krzesłami, może być stołem, łóżkiem lub grobem, może też oznaczać podłogę lub górę. Jeśli stoły i krzesła są połączone w różne formy i liczby, to znaczenia i asocjacje się multiplikują. Owe teatralne znaki mają swoje nazwy, na przykład Da Zuo (stół plus krzesło – mogą oznaczać m.in. miejsce do nauki lub sąd) lub Xiao Zuo (krzesło postawione na stole znaczy, że nie ma nic do zrobienia, bądź czekanie na wiadomości). Ciekawa jest konfiguracja jednego stołu i dwóch krzeseł, używana bodaj w spektaklu Yunga. Jeśli stół jest w środku, a krzesła po boku, układ ten tworzy kształt litery „八”, która oznacza, że gość i gospodarz rozmawiają, piją lub para siedzi razem. Układy te, eksploatowane od wieków na scenie Opery Pekińskiej, stały się teatralnymi znakami, które Chińczycy z łatwością odczytują i interpretują. Jest to bowiem dla nich rodzaj przekazywanego z pokolenia na pokolenie teatralnego alfabetu, zupełnie nieczytelnego dla odbiorcy z innego kręgu kultury.
Nie ma jednak co narzekać, spektakl Danny’ego Yunga i bez tego był zachwycający, a to również ze względu na zupełnie inaczej eksploatowany na scenie czas. Aktorzy jakby go na tę godzinę z okładem zatrzymali, rozciągnęli, żeby nas, widzów, natychmiast z tej pętli ludzkiego życia, tak bardzo od czasu zależnej, wyciągnąć, i wykreować gdzieś na zewnątrz naszych prywatnych Pawilonów Peonii przestrzeń dla prawdziwego i niczym niezakłóconego doświadczenia wiosny. Ja ją poczułem i mam nadzieję, że Państwo też.
Ps. Wklejam tu materiały o spektaklu przygotowane przez zespół InlanDimensions Festival:
Osiem scen Przewanego snu (wersja 2022)
Scena 1. Aktorzy oglądają scenę zamykającą spektakl, pełniąc rolę publiczności.
Scena 2. Aktorzy wznawiają swoje role w Przerwanym śnie, w scenie zaczerpniętej ze sztuki kunqu – Pawilon piwonii z czasów dynastii Ming (ok. 1598). Rozdział ten opowiada o śmierci młodej damy z powodu zawodu miłosnego. Znajdujemy się na tyłach jej ogródka. Na scenie pojawiają się: właściciel zakładu pogrzebowego, duch, żałobnik, mnisi i pomocnicy sceniczni.
Scena 3. Widzimy kobietę wchodzącą pod stół i mężczyznę leżącego na podłodze, którego okala krzesło. Charakterystyczne ustawienie stołu i krzeseł jest nawiązaniem do scenografii teatru chińskiego. Duch z innego świata z maską pochodzący z innej kultury i strefy czasowej nawiedza zmarłą. Pomocnicy sceniczni przypominają nam, że jesteśmy w teatrze, gdzie wszystko może się zdarzyć. Ogród za domem jest z kolei na zawsze miejscem rozpaczliwych obaw związanych z tabu miłości.
Scena 4. Krzesło na scenie ma okalać bohaterów, a stół kryć dysydentów uciekających przed miłością. Zamaskowany duch drepcze po scenie, podczas gdy tło jest wypełniane znakami przypominającymi chińskie ideogramy.
Scena 5. Ogród na tyłach stał się lustrem teatru. W lustrze tym odbija się życie i śmierć, przeszłość i przyszłość, prawda i fałsz, wiatr i deszcz, sen i rzeczywistość…
Scena 6. Niczym we śnie nocy letniej, w którym relacje i role są ciągle przetasowywane, stół i krzesła zmieniają swoje położenie. Nie ma liderów i bohatera, choć wciąż się go oczekuje.
Scena 7. Bohater otrzymuje maskę, która przypomina nam, że w teatrze nie ma granic, w przeciwieństwie do publicznych występów, które są pełne iluzji i złudzeń.
Scena 8. Kiedy wykonawcy i publiczność cicho słuchają piątej symfonii Beethovena na cześć bohaterów, okazuje się, że bohaterami są ci, którzy chcą przekraczać granice. Ci oto bohaterowie nigdy nie będą w stanie być szczęśliwi, gdyż zawsze są otoczeni przez scenę.
Twórcy
Danny Yung jest pionierem sztuki eksperymentalnej i jednym z najbardziej wpływowych artystów w Hongkongu. Członek-założyciel i dyrektor artystyczny Zuni Icosahedron. W ciągu ostatnich 50 lat intensywnie pracował w różnych dziedzinach sztuki, takich jak teatr, film, film animowany, wideo oraz w sztukach wizualnych. Wziął udział w ponad 100 produkcjach teatralnych jako reżyser, scenarzysta, producent i/lub scenograf, między innymi w Tokio, Yokohamie, Toga, Singapurze, Jakarcie, Taipei, Szanghaju, Nanjing, Shenzhen, Brukseli, Berlinie, Monachium, Hanower,, Londynie, Lizbonie, Rotterdamie, Dubaju, Nowym Jorku. Jego spektakle prezentowane były na całym świecie. W 2018 roku na zamówienie Hongkońskiego Festiwalu Sztuki zrealizował Łzy z jałowego wzgórza (Tears of the Barren Hill), utwór teatralny poruszający tematykę innowacyjności tradycyjnego chińskiego teatru oraz wymiany kulturalnej, za który otrzymał wyróżnienie Międzynarodowego Instytutu Teatralnego (ITI) – Music Theatre NOW Award. W 2010 roku na Expo w Szanghaju Yung, we współpracy ze znanym japońskim reżyserem teatralnym Satō Makoto, przedstawił Opowieść o ibisie czubatym (The Tale of the Crested Ibis). To projekt wymiany kulturalnej, który po raz pierwszy połączył elementy tradycyjnych teatrów nō i kunqu z robotyką. Kwiecista instalacja TTXS Yunga w National Mall w Waszyngtonie była największym dziełem sztuki instalacyjnej, jakie kiedykolwiek zbudowano i zamówiono w ramach Smithsonian Folklife Festival. Ideę wymiany między współczesnymi i tradycyjnymi sztukami widowiskowymi w Azji rozwija coroczny, kuratorowany przez Yunga od 2012 Festiwal Toki. Artysta bacznie przygląda się polityce artystycznej i kulturalnej oraz śledzi rozwój edukacji w Hongkongu oraz w regionie Azji i Pacyfiku. Obecnie pełni funkcję przewodniczącego Międzymiastowej Konferencji Wymiany Kulturalnej między Hongkongiem, Tajpej, Shenzhen a Szanghajem oraz członka Rady Wzornictwa Hongkongu. Jako pierwszy został wyróżniony tytułem mistrza-artysty w dramacie przez dziekana Hongkońskiej Akademii Sztuk Performatywnych w 2013 roku, a także nominowany na członka zarządu HKICC Szkoły Kreatywności Lee Shau Kee i członka Rady Konsultacyjnej Wydziału Studiów Kulturowych Uniwersytetu Lingnan w Hongkongu oraz Szkoły Aktorskiej Hongkońskiej Akademii Sztuk Performatywnych. W 2009 roku Yung został odznaczony Krzyżem Zasługi Orderu Zasługi Republiki Federalnej Niemiec za wkład w wymianę kulturalną między Niemcami a Hongkongiem.W 2014 roku Yung otrzymał Fukuoka Prize w dziedzinie Sztuka i Kultura, a w 2022 r. został uhonorowany nagrodą za całokształt twórczości przyznaną przez przez Hong Kong Arts Development Council.
Zuni Icosahedron to założony w 1982 międzynarodowy eksperymentalny zespół artystyczny z siedzibą w Hongkongu, będący jednocześnie charytatywną organizacją kulturalną typu non-profit. Jest jednym z dziewięciu głównych profesjonalnych zespołów sztuk scenicznych w Hongkongu wspieranych bezpośrednio przez rząd, a od 2009 roku jest partnerem Centrum Kultury w Hongkongu. Kierowany przez dyrektorów artystycznych Danny’ego Yunga i Mathiasa Woo Zuni ma na swym koncie ponad 200 oryginalnych spektakli teatralnych i multimedialnych, które prezentował w ponad 80 miastach na całym świecie. Członkowie zespołu są również aktywny w dziedzinach edukacji i krytyki artystycznej, badań nad polityką kulturalną, uczestniczą w międzynarodowych konferencjach i wymianach kulturalnych. Przez ostatnie dwie dekady Zuni podejmował się misji rozwoju i ochrony niematerialnego dziedzictwa kulturowego w sztukach performatywnych.
fot. mat. organizatora
Niedziela 18 września 2022
Podczas zeszłorocznej edycji oglądałem azjatyckie spektakle w formule online, w tym roku mam przyjemność śledzić je na żywo! We Wrocławiu, Gdańsku i Radomiu! Festiwal rozpoczął się w Instytucie Grotowskiego i potrwa w miastach, które wymieniłem do 7 października, a ja zapraszam do teatrów i do lektury oficjalnego dziennika InlanDimensions 2022! Jako że hasło tegorocznego festiwalu brzmi AZJA NIE ISTNIEJE, postanowiłem przewrotnie wysyłać Państwu pocztówki z Azji właśnie! I to ze szczególną empatią, w teatrze bowiem nie ma rzeczy niemożliwych. InlanDimensions to oczywiście nie tylko teatr, ale też film i muzyka. W linku poniżej podaję adres strony internetowej wydarzenia, gdzie znajdą Państwo kompletny program imprezy i linki do stron teatrów, kin i instytucji kultury, na których wciąż jeszcze można kupić bilety na festiwalowe wydarzenia! W tym miejscu, chciałbym podziękować serdecznie dyrektorowi IDF, Nikodemowi Karolakowi za zaufanie i ponowne zaproszenie do współpracy! To zaszczyt być częścią tak fantastycznej imprezy!
https://inlandimensions.com/2022/pl/
Gotowi? Proszę zapiąć pasy, ruszamy w drogę po festiwalowych destynacjach! Pierwszy – Hongkong!