Banał jest śmiercią w sztuce

O remoncie, który trzeba było przeprowadzić nie tylko w murach, ale i w myśleniu o teatrze. O aktorstwie w cieniu wielkich mistrzów. O tym, dlaczego klasyka potrzebuje nowoczesnych narzędzi, a młodzi twórcy – szansy na eksperyment. Wojciech Malajkat, dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego, mówi wprost: „Z Grzegorzewskim nauczyłem się patrzeć ostro. I tego trzymam się nadal” – rozmowa Malwiny Kiepiel z Teatru dla Wszystkich.

Jaki był ten sezon dla Teatru Współczesnego?

Jestem zadowolony. Wszystko wskazuje na to, że wraz z nową dyrekcją – co nie zawsze jest oczywiste – nie straciliśmy naszej publiczności. Wręcz przeciwnie, mam wrażenie, że pojawili się także nowi widzowie. Frekwencja utrzymuje się na poziomie 92 procent, co przy zmianie dyrekcji i ogólnym krajobrazie teatralnym w Polsce uważam za bardzo dobry wynik.

Sezon rozpoczęliśmy spektaklem Cud, że jeszcze żyjemy w reżyserii Marcina Hycnara (dyrektora ds. artystycznych teatru) – przedstawieniem o tym, że ludzkość chronicznie cierpi na brak refleksji, zarówno wobec przeszłości, jak i przyszłości. Potem pojawiła się Laborantka w reżyserii Anny Gryszkówny – opowieść o wyścigu, klasyfikacjach i ratingu; o świecie, w którym nasze życie może się zamienić w katalog oczekiwań, które będziemy bezrefleksyjnie spełniać. Historia miłosna w mojej reżyserii oraz nasza najnowsza premiera – Szaleństwo nocy letniej w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak – to z kolei spektakle o miłości.

Zrealizowaliśmy cztery premiery – zgodnie z założeniami programowymi, które przedstawiłem miastu. Traktuję to jako umowę: ja coś zaproponowałem, miasto przyjęło te warunki, a ja zobowiązałem się ich dotrzymać. I tak właśnie się stało.

Czy wzrost frekwencji o 10 procent w stosunku do roku poprzedniego, który wynosił 81 proc., przełożył się także na dochody teatru?

Tak. I co ważne – te środki, które teatr sam zarobi, nie są nam odbierane. Możemy nimi samodzielnie gospodarować. To oznacza, że mogę choć częściowo nagrodzić pracowników za intensywną pracę, szczególnie że każda zmiana dyrekcji wiąże się z koniecznością wielu korekt, przestawień, usprawnień. Część tych środków dokładamy również do budżetów premierowych.

Jakie premiery planują Państwo w nowym sezonie?

W nadchodzącym sezonie planujemy kolejne cztery premiery. Prace rozpoczęły się już nad Mackami miłości w mojej reżyserii – to kryminał muzyczny. Spektakl jest koprodukcją Teatru Współczesnego oraz Radia Nowy Świat, realizowaną z okazji 5. urodzin stacji. Dalej planujemy Między nami dobrze jest – prozę Doroty Masłowskiej w reżyserii młodego twórcy, absolwenta Akademii Teatralnej, Patryka Warchoła. Został on wyłoniony w konkursie dla początkujących reżyserów zorganizowanym przez Teatr Współczesny – to też był jeden z punktów mojego programu, czyli wspieranie młodych twórców. W grudniu pokażemy Chłopki w reżyserii Sławomira Narlocha, a potem 23 i pół godziny w reżyserii Jarosława Tumidajskiego oraz dramat Marka Modzelewskiego Pacyfiści w reżyserii Jacka Braciaka.

Jak chce Pan zmienić wizerunek Współczesnego?

Nie jestem rewolucjonistą – postrzegam siebie jako kontynuatora, nie destruktora. W moim gabinecie znajdują się wszystkie logotypy, które towarzyszyły Współczesnemu przez dekady. To nie jest tylko dekoracja – to przypomnienie, że ten teatr zawsze opierał się na dobrym tekście, na świetnym aktorstwie, na jakości. I tej drogi chcę się trzymać.

Chcę, by Współczesny nadal był teatrem, w którego centrum zainteresowania pozostaje człowiek – jego kondycja, wybory, słabości, emocje. Tak jak Erwina Axera interesował świat odpowiedzi, tak mnie interesuje dziś świat pytań, którymi żyjemy: miłość, lęk, głupota, niepewność. Takie spektakle już powstały – jak Laborantka – i kolejne będą podążać tym tropem.

Ale zmiana to także otwarcie: na młodych twórców, na nowych widzów, na nowe formy. To teatr, który ma w sobie tradycję, ale nie jest muzeum. Zmieniamy też fizyczną przestrzeń – nowy wizerunek, nowa funkcjonalność, nowe logo – po to, by kontynuować ją nowym językiem. Taki teatr chcę budować – rozpoznawalny, odważny, odpowiedzialny. Taki, który myśli o człowieku.

Jaką rolę Współczesny ma dzisiaj na mapie teatralnej Warszawy, ale także na tle innych polskich teatrów?

Tradycją tego teatru była zawsze gra dla warszawskiej publiczności. Dotychczas raczej nie wyruszaliśmy na tournée, nie wyjeżdżaliśmy z przedstawieniami. Dziś pojawia się coraz więcej zapytań z całej Polski, więc chcemy to powoli zmieniać. Musimy się tego nauczyć – zorganizować, przygotować logistycznie, pokonać wcześniejsze przyzwyczajenia. To wymaga czasu, ale podejmiemy ten wysiłek.

Czy Współczesny to teatr środka?

Zależy, co przez to rozumiemy. Jeśli przez „awangardę” rozumie się nurty postmodernistyczne, eksperymentalne – to być może rzeczywiście jesteśmy anachroniczni. I dobrze. Nie widzę nic złego w byciu mieszczańskim teatrem środka, jeśli oznacza to mówienie o sprawach najważniejszych językiem zrozumiałym i uczciwym. Teatr środka może opowiadać o najistotniejszych kwestiach równie skutecznie jak inne nurty. I taki teatr będę robił.

Pański teatr szczyci się wierną publicznością od lat. Kim jest dziś widz Współczesnego? Czy udaje się dotrzeć do młodych ludzi?

Myślę, że tak – i wierzę, że będzie jeszcze lepiej. Jeśli będziemy mówić współczesnym językiem, a takie mamy ambicje, i jeśli poruszymy problemy ważne tu i teraz, młodzi widzowie nas zauważą. Nie są ani mniej mądrzy, ani mniej wrażliwi – wręcz przeciwnie. Oczekują jasnych deklaracji i realnej zmiany. Widzieliśmy to chociażby przy okazji ostatnich wyborów. Młodzi nie chcą być w żadnej połowie Polski – chcą swojej własnej przestrzeni. Teatr też musi im ją zaoferować.

A czy młodzi reżyserzy mają dziś własny język?

Po to właśnie zorganizowaliśmy konkurs dla młodych reżyserów – by dać im szansę. Współpraca polega na tym, że dajemy im przestrzeń do sprawdzenia się. Wierzę, że szkoły teatralne dają dobre narzędzia, ale prawdziwy warsztat zdobywa się w teatrze – w pracy z żywym widzem, w konfrontacji z publicznością. Tak było też w moim przypadku.

A współpraca teatru z Akademią Teatralną?

Oczywiście trwa. Jestem pedagogiem od wielu lat, ale też wiem, że teatr to nie tylko teoria. Dlatego ważne jest, by studenci mogli zobaczyć, jak wygląda teatr od środka – i mieć szansę w nim pracować. To najuczciwsza forma edukacji teatralnej.

Na ścianach gabinetu dyrektora Współczesnego wiszą portrety wielkich twórców. Jest piękne zdjęcie Stanisława Radwana z Jerzym Grzegorzewskim. Czy te nazwiska wciąż są dla Pana punktem odniesienia?

Zdecydowanie tak. To zdjęcie nie wisi tu przypadkiem. Jeśli mogę sobie na to pozwolić – jestem aktorem Jerzego Grzegorzewskiego. To była moja teatralna formacja, moje najważniejsze dwadzieścia lat zawodowego życia. Grzegorzewski był moim mistrzem, przyjacielem, kimś, kto uczył mnie patrzeć ostro na świat i ludzi. Nie kopiuję jego języka – nigdy tego nie robiłem – ale jego wrażliwość i bezkompromisowość wobec banału i sztuczności zostały ze mną na zawsze.

Grzegorzewski miał głębokie przekonanie, że sztuka jednoznaczna, oczywista, konwencjonalna – po prostu nie istnieje. Banał jest śmiercią w sztuce. To jego słowa, które nieustannie we mnie rezonują. Staram się w każdej decyzji artystycznej – czy to jako aktor, dyrektor, czy reżyser – mieć tę uważność, której się od niego nauczyłem. To, co wyniosłem z Teatru Studio i Teatru Narodowego, próbuję teraz przenieść tutaj – na Mokotowską.

Czy w programie Współczesnego znajdzie się miejsce dla klasyki?

Skoro w swoim programie odwoływałem się do klasyki – Szekspira, Ajschylosa – chciałbym dotrzymać tego słowa. To jednak nie jest proste. Teatr Współczesny ma obecnie dwie sceny: główną na blisko 300 miejsc i scenę w „Baraku” – na około 100. Marzy mi się, by powstała trzecia przestrzeń: nowoczesna, z prawdziwego zdarzenia, z zapleczem, salami prób, magazynami, a może nawet przestrzenią wystawienniczą. Mamy miejsce – po drugiej stronie ulicy Jaworzyńskiej.

Jeśli kiedyś powstanie nowy gmach, wtedy – i mówię to z pełnym przekonaniem – przyjdzie czas na Sofoklesa, Eurypidesa i wielkich greckich tragików. Na inscenizacje klasyki z rozmachem i odpowiedzialnością, bo to nie są rzeczy do robienia na siłę ani z oszczędności.

Miasto w tym roku przekazało Państwu ponad 4 mln zł na remont. W teatrze już trwają intensywne prace. Co się zmieni?

Zmieni się sporo – przede wszystkim funkcjonalność. Do tej pory wchodziliśmy do teatru, schodziliśmy do kasy, potem szliśmy piętro wyżej do szatni, a następnie znów w górę do foyer i na widownię. Teraz ta logistyka zostanie uproszczona. Szatnia będzie na parterze, bufet – piętro wyżej, a sala widowiskowa jeszcze wyżej. Widzowie przestaną biegać po piętrach podczas przerwy. To może detal, ale bardzo odczuwalny dla naszej publiczności.

Po wakacjach nasi goście wejdą do nowej przestrzeni – także pod względem estetyki. Będzie jaśniej, nowocześniej, przestronnie. Nowa identyfikacja wizualna teatru nie jest tylko znakiem graficznym – symbolizuje także zmianę wizerunkową całej instytucji.

Czy remont obejmuje także scenę główną?

Tak – na tyle, na ile pozwolą czas i środki. W wakacje zrobimy wszystko, co możliwe, by nie zamykać teatru i nie zawieść naszej publiczności. Remont prowadzimy etapami. Już wcześniej odnowiliśmy scenę w „Baraku”, teraz pora na scenę główną. Marzy mi się doposażenie jej w nowoczesną elektroakustykę, oświetlenie i infrastrukturę techniczną, która pozwoli lepiej opowiadać historie.

Zobaczymy, czy się uda. Remonty zawsze niosą niespodzianki, ale robimy, co możemy.

Większość programów i koncepcji zarządzania teatrami w Polsce koncentruje się na części artystycznej, praktycznie pomijając zarządzanie i analizę finansów. Dlaczego tak mało mówi się o tym, że teatr to także instytucja, która musi się utrzymać?

To prawda. W moim programie też było o tym niewiele i dziś wiem, że powinienem szerzej ująć ten aspekt. Kiedy obejmowałem kierownictwo Teatru Syrena, był on już po gruntownym remoncie, bez większych problemów infrastrukturalnych. Myślałem, że tutaj będzie podobnie. Nie chcę się tłumaczyć, ale rzeczywistość okazała się zupełnie inna. W wielu miejscach teatr wymagał natychmiastowych działań modernizacyjnych, o których – szczerze mówiąc – nie miałem pojęcia.

Czasami mam wrażenie, że zmieniłem zawód na budowlano-remontowy. Naprawdę – wiele rzeczy, których się tu dowiedziałem, było dla mnie zaskoczeniem. Gdybym wcześniej znał skalę problemów infrastrukturalnych i wyzwań organizacyjnych, być może głębiej bym się zastanowił przed złożeniem aplikacji. Mówię to szczerze. To nie jest zarzut – po prostu rzeczywistość często przerasta założenia konkursowe.

W programach dyrektorskich pisze się o wizjach, ideach, liniach repertuarowych, ale rzadko o realiach zarządzania instytucją, która musi funkcjonować, utrzymać zespół, wygenerować środki, sprostać oczekiwaniom widowni i organu prowadzącego. To wszystko trzeba połączyć – i tu nie wystarczy pasja. Trzeba żmudnej, codziennej pracy, czasem po godzinach, z kalkulatorem w ręku. Te doświadczenia bardzo mnie zmieniły – nie jako artystę, ale jako dyrektora instytucji.

Czy wobec tego zostaje jeszcze przestrzeń dla Pańskiego aktorstwa? Kiedy zobaczymy Pana na scenie Współczesnego?

Nie jestem w zespole aktorskim Współczesnego – pełnię tu inną funkcję, choć teatr to mój żywioł. Pojawiam się na scenie w innych miejscach: w Teatrze Polskim, gdzie gram Miłosza w „Deprawatorze”, oraz jako John Keating w „Stowarzyszeniu Umarłych Poetów” w Och-Teatrze. To ważne, wymagające role, w które wkładam wiele emocji.
Słyszę czasem, że zrezygnowałem z ambicji aktorskich – może coś w tym jest, a może nie. Jeśli ktoś tak uważa, to może go zaskoczę: są plany, bym wszedł na scenę Teatru Współczesnego. Jest taki „zamach” na mnie… [śmiech]. Może niebawem zagram tu po raz pierwszy.

A czy nurt teatru muzycznego nadal będzie miał swoje miejsce przy Mokotowskiej?

Jak najbardziej. „Szaleństwo nocy letniej” w reżyserii Ewy Konstancji Bułhak to spektakl muzyczny, z elementami musicalowymi. Już jesteśmy w próbach do spektaklu „Macki miłości” – naszej nadchodzącej premiery – komedii kryminalnej z dużą dawką muzyki. Ten nurt ma się dobrze i chcemy go pielęgnować.

Czy widzowie nadal przychodzą „na obsadę”?

Z pewnością nazwiska mają znaczenie. Gwiazdorskość nadal działa. Widzowie chcą oglądać ulubionych aktorów – z telewizji, filmu, internetu. Ale – i to bardzo ważne – przychodzą też na opowieść, na temat, na jakość. Musimy umieć to łączyć.
To właśnie sztuka kompromisu – między tym, co popularne, a tym, co trudniejsze, bardziej wymagające. Repertuar bardziej przystępny, na przykład lekka komedia, może pomóc utrzymać w programie także dramat psychologiczny. Nie widzę w tym nic złego – jeśli teatr dzięki temu funkcjonuje, działa uczciwie.

Czy teatr powinien dziś pouczać widza? Indoktrynować go ideologicznie?

Nie wierzę w teatr, który chce widza wychowywać. Erwin Axer mówił, że teatr powinien dawać przestrzeń – wolną przestrzeń dla widza. I ja się z tym w pełni zgadzam. Widz ma prawo pomyśleć, poczuć, zareagować po swojemu. Ma prawo nie zgadzać się z tym, co ogląda. Ma prawo się wzruszyć albo zirytować. Ale decyzja musi należeć do niego – nie do nas.
Są twórcy, którzy chcą używać teatru jako tuby ideologicznej. Ja tego nie robię. Teatr jest dla mnie opowieścią o człowieku. I jeśli dobrze tę opowieść opowiemy, to i tak odniesie się ona do rzeczywistości – bo rzeczywistość jest w nas. Nasz teatr nie będzie nikogo moralizował. Będzie uważny.

Czego życzyłby Pan Janowi Klacie w Teatrze Narodowym?

Spokoju. To nie była łatwa decyzja – ani dla zespołu artystycznego, ani technicznego, ani administracji. Wiem to z własnego doświadczenia. Kiedy obejmowałem Współczesny, czułem, że wszyscy przyglądają się temu, jaki jestem, co przyniosę, czego się po mnie spodziewać. Myślę, że Janek też będzie poddany intensywnej obserwacji. Dlatego życzę mu przede wszystkim spokoju.
Życzę też, by zespoły jak najszybciej zaakceptowały jego obecność – bo tylko wtedy można zacząć prawdziwą pracę. Znam jego program, czytałem go. Jest bardzo ambitny. Skoro minister kultury go powołał, pozostaje życzyć jemu i Teatrowi Narodowemu powodzenia.