Z Łodzi do Bayreuth – głos, który podbił świat

Byłem absolutnym fanem teatru od najmłodszych lat i dla mnie teatr, scena, teatr jako miejsce do życia jako takiego i funkcjonowania, był zawsze niezwykle istotny. Na tyle ważny, że oczy mi się świeciły, gdy miałem pójść do teatru i gdy już sam grałem w teatrze. To moja wielka pasja – z Tomaszem Koniecznym, śpiewakiem operowym, rozmawia Malwina Kiepiel w Teatrze dla Wszystkich.

Tomasz Konieczny – polski śpiewak operowy (bas-baryton), specjalizujący się w repertuarze niemieckojęzycznym, występujący na najważniejszych scenach operowych świata: w Operze Wiedeńskiej, MET i innych. Pochodzi z Łodzi, ukończył studia aktorskie w PWSFTviT. Debiutował w filmie Andrzeja Wajdy „Pierścionek z orłem w koronie”, potem wystąpił jeszcze w kilku produkcjach filmowych, teatralnych i telewizyjnych. Studiował śpiew w Akademii Muzycznej w Warszawie i Wyższej Szkole Muzycznej w Dreźnie. Jego debiut operowy odbył się w 1997 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Jest pomysłodawcą i jednocześnie dyrektorem artystycznym Baltic Opera Festival – festiwalu operowego, który cyklicznie odbywa się w Trójmieście. Na stałe mieszka w Niemczech, jego żona jest aktorką, ma trzech dorosłych synów. Jego młodszy brat, Łukasz, także jest śpiewakiem operowym.

MK: Tomasz Konieczny, jedna z najjaśniejszych gwiazd świata operowego, o którym przeczytałam, że jest „śpiewakiem od ról Wagnerowskich po interpretacje Szymanowskiego…który potrafi zbudować świat na jednej frazie”.

TK: To mnie pani zaskoczyła, bo akurat tej wypowiedzi nie znam, więc trudno mi to skomentować. No cóż… jest mi bardzo miło, to rzeczywiście próba podsumowania, ujęcia skrótowego mojej pracy, związana z ostatnimi dziesięcioma latami mojej aktywności artystycznej, i to głównie w odniesieniu do kameralistyki i współpracy z Lechem Napierałą, pianistą z Wiednia, profesorem, któremu osobiście bardzo dużo zawdzięczam, i jestem bardzo szczęśliwy, że takiej pracy się podjęliśmy. Jest mnóstwo ciekawego repertuaru i możliwości, w tej miniaturowej wręcz, krótkiej formie pieśni, czasami jedna strona zapisu to kilka, kilkadziesiąt sekund. Te pieśni, te dłuższe, które trwają trzy–cztery minuty, to jest taka forma, w której interpretacja jest najistotniejsza, gdzie w trakcie występu można zbudować dramaturgię.

A skąd zaciekawienie światem operowym u Pana, zawodowego aktora?

TK: Byłem absolutnym fanem teatru od najmłodszych lat i dla mnie teatr, scena, teatr jako miejsce do życia jako takiego i funkcjonowania, był zawsze niezwykle istotny. Na tyle ważny, że oczy mi się świeciły, gdy miałem pójść do teatru i gdy już sam grałem w teatrze. To moja wielka pasja.

Natomiast opera pojawiła się w moim życiu zupełnie nieoczekiwanie, nie prosiłem się, żeby do świata operowego należeć. Wręcz przeciwnie, jako młody aktor byłem często zażenowany wyrazem scenicznym ówczesnych śpiewaków, to było bardzo koturnowe, nie do końca dla mnie zrozumiałe. Jako młodemu aktorowi było mi wstyd, gdy oglądałem różne produkcje operowe, w Warszawie w Teatrze Wielkim czy też w Łodzi, moim rodzinnym mieście.

To nigdy nie była dla mnie prosta rzecz. Tu poniekąd los zadecydował za mnie. W tej chwili jestem ogromnym fanem opery. Jestem zafascynowany tą formą muzyczną, myślę, że ona daje twórcy o wiele więcej możliwości wyrażenia własnej interpretacji niż dzisiejszy teatr dramatyczny. Tu jest niezwykle istotna tkanka muzyczna, ten poziom muzyki, który już sam w sobie wprowadza atmosferę do naszej interpretacji. Tu wszystko jest jeszcze bardziej teatralne niż w teatrze dramatycznym i dlatego świat opery bardzo mnie fascynuje, i to w zasadzie już od wielu, wielu lat. Uważam, że jako śpiewak operowy jestem w stanie wyrazić dużo więcej niż jako aktor teatralny, którym byłem kiedyś.

A czuje się Pan spełniony w zawodzie śpiewaka operowego? Rozpoczął Pan swoją drogę zawodową od łódzkiej filmówki, jest Pan dyplomowanym magistrem sztuki aktorskiej,
a zadebiutował Pan w Teatrze im. Jaracza w Łodzi w „Zbrodni i karze” wg Fiodora Dostojewskiego.

TK: Rzeczywiście debiutowałem rolą Razumichina w tym teatrze i byłem bardzo dumny, że mogę tam grać, bo wówczas był to najlepszy teatr w Łodzi. Nie wiem, jak w tej chwili wygląda jego sytuacja na tle innych. Wtedy rzeczywiście to była ogromna duma i szczęście. Przede wszystkim ta możliwość stania na scenie z kilkorgiem naszych profesorów również ze szkoły filmowej, ale także możliwość występowania w miejscu, które wtedy było dla mnie, jako jeszcze młodego człowieka, mekką.

No i miał Pan też ciekawy rocznik w szkole filmowej.

Tak, studiowałem razem choćby z Edytą Olszówką i Radosławem Pazurą. Szczerze mówiąc, w przypadku Radka było jasne, że będzie aktorem. Był postrzegany w kontekście swojego starszego brata, Cezarego Pazury. I wtedy było już dla nas oczywiste, że Radek ze swoją urodą i ze swoim urokiem osobistym szybko zaistnieje. Ale moim zdaniem zaistniał nie do końca tak, jak powinien był zaistnieć, biorąc pod uwagę, jakie zainteresowanie budził jeszcze podczas studiów, u takich reżyserów jak Wajda czy Juliusz Machulski. Natomiast jeśli chodzi o Edytę Olszówkę, to rzeczywiście my będąc na studiach, bardzo się przyjaźniliśmy i to chyba dla wszystkich było zaskoczenie, że kariera Edyty tak szybko wystrzeliła.

Chciałabym jeszcze wrócić do świata opery, o którym Pan już powiedział, że jest takim światem archaicznym, koturnowym. Rzeczywiście w XVI wieku, kiedy opera powstawała, była teatrem totalnym, w którym zawierały się i muzyka, i śpiew, i taniec, kostiumy i dekoracje. Te inscenizacje początkowo rzeczywiście były, jak Pan to trafnie ujął, koturnowe. Dziś, we współczesnych inscenizacjach, coraz częściej obserwujemy silny wpływ obrazu. W tym zmieniającym się pejzażu jakie jest – według Pana – miejsce śpiewaka operowego? Jaką funkcję ma dziś na scenie?

Obraz w operze zawsze dominował i były różne próby podejścia do tego zagadnienia. Jestem zdania, że błąd popełniany w tej chwili przez reżyserów polega na tym, że często lekceważą podstawę, czyli to, z jakiego powodu dany kompozytor opisał muzycznie taki, a nie inny świat. I pisał muzykę do takiego, a nie innego libretta. To pewien brak szacunku, zaś w końcowym efekcie brak wyobraźni. A tak naprawdę próba reinterpretacji na siłę wszystkich dzieł. To moim zdaniem nadużycie i za to nadużycie niestety przyjdzie nam zapłacić. Przede wszystkim odwróceniem się publiczności od tego gatunku.

Oczywiście teatr powinien być w pewien sposób kontrowersyjny, to nie jest tak, że teatr musi się wszystkim podobać, i teatr operowy również nie musi się wszystkim podobać, ale mimo wszystko w operze tą warstwą najważniejszą jest warstwa muzyczna i śpiewak jako taki, czyli głos, a niestety wielu twórców z tak zwanego nurtu teatru reżyserskiego ostatnio o tym zapomina. Jeżeli są to reżyserzy, którzy mają wrażliwość muzyczną i potrafią słuchać, to jeszcze nie ma kłopotu. Natomiast jeżeli są to reżyserzy, którzy uważają, że ta warstwa muzyczna jest tylko rodzajem soundtracku do ich przedstawienia, do ich interpretacji, to wtedy mamy już kłopot poważny i to się potem szybko mści. Najważniejsza w teatrze muzycznym jest tkanka muzyczna, czyli muzyka i głos. To kluczowe elementy opery, a reżyser jest dopiero na kolejnym miejscu.

Jestem przekonany, że jeszcze przez jakiś czas będziemy się czasami męczyli z tym teatrem reżyserskim, tzw. reżyserskim, a potem to przeminie i będziemy się skupiali na istocie opery. A istotą opery są głos, orkiestra na żywo, a właściwie mówiąc: aparat orkiestrowy. To niezwykłe przeżycie w przeciwieństwie do filmu czy do teatru dramatycznego, w którym muzyka jest uzupełnieniem; tutaj mamy do czynienia z muzyką na żywo, która potrafi być niezwykle przejmująca, potrafi pełnić funkcję katalizatora ludzkich emocji, ale również oczyszczenia – katharsis. Tylko musi to się odbywać na wysokim poziomie, więc jeżeli reżyseria realizuje coś kosztem muzyki, to jestem temu absolutnie przeciwny. A jeżeli reżyseria szanuje tę tkankę muzyczną i siłę tej muzyki, wspiera ją czy dyskutuje z nią, to wtedy wszystko jest w porządku. Sądzę, że interpretacje reżyserskie w tej chwili są w teatrze operowym przereklamowane.

Ma Pan piękny, bas-barytonowy głos, potężny. Niektórzy określają go jako emocjonalnie precyzyjny. Czym jest dla Pana Pański głos?

Głos to jest coś, z czym człowiek się rodzi, czy otrzymuje w darze od losu czy Boga. Ja może nie do końca, będąc młodym człowiekiem, zdawałem sobie sprawę, że ten głos ma taki potencjał. W ogóle śpiew jest bardzo głęboko osadzony w emocjach. Będąc na scenie, pracując z innymi kolegami, często jestem pytany, czy my się spotykamy po naszych próbach, czy spędzamy razem czas. Nie spędzamy, dlatego że pracując z sobą na scenie, słuchając siebie nawzajem, bardzo dużo o sobie wiemy. Wiemy o swoich emocjach, o swoich rozterkach, problemach. Różne zakamarki duszy otwierają się przed drugim człowiekiem właśnie za pośrednictwem śpiewu i wydobywania ludzkiego głosu. Głos taką ma naturę i taką właściwość naturalnego otwarcia ludzkiej duszy, że ludzie przychodzą do teatru operowego, bo chcą być świadkami tego przeżycia. Zresztą była taka szkoła aktorstwa Delsarte’a [teoretyk ekspresji scenicznej. Stworzył system analizy gestów i emocji. Wg niego ciało i emocje są ściśle powiązane], opisana przez niejakiego pana Wołkońskiego, w czasach bliskich Konstantego Stanisławskiego, gdzie ewidentnie głos został zdefiniowany jako wyraziciel duszy.

Porozmawiajmy o fenomenie konsekwencji w Pańskiej karierze zawodowej. Ukończył Pan studia aktorskie, o których Pan już mówił. Następnie przewinął się przez kilka scen teatralnych, jednocześnie cały czas rozwijając karierę muzyczną, szkoląc swój głos, i w końcu znalazł się Pan na rynku niemieckim, gdzie pracował Pan w Lipsku, Lubece, Mannheim, na większości scen operowych. Co Panu dała praca na rynku niemieckim?

Nie prosiłem się o to, żeby występować na rynku niemieckim, to nie było tak, że sobie to zaplanowałem. Po prostu pojechałem na studia do Drezna, do prof. Christiana Elßnera, który przyjeżdżał do Polski na różne kursy, udzielał kursów mistrzowskich w Przemyślu i we Wrocławiu. Po spotkaniu z profesorem postanowiłem, że trzeba jednak zainteresować się moją drugą naturą. Byłem młodym aktorem, absolutnie nie myślałem o śpiewaniu. I rzeczywiście pojechałem na stypendium do Drezna, gdzie po trzech miesiącach otrzymałem pierwszy angaż w operze w Lipsku, wówczas jednej z pięciu najlepszych w Niemczech. I tak się to zaczęło. A potem się okazało, że mam potencjał do śpiewania muzyki niemieckiej. Zamieszkałem w Niemczech i zacząłem śpiewać w różnych teatrach. Najpierw jako członek zespołu czy tak zwanego ansamblu. A później stałem się wolnym strzelcem. Moja kariera międzynarodowa zaczęła się rozwijać od momentu debiutu w Operze Wiedeńskiej i tak się złożyło, że mój głos ma takie właściwości, że doskonale nadaje się do śpiewania muzyki niemieckiej. W związku z tym stałem się poniekąd specjalistą w tej dziedzinie, choć oczywiście wykonuję również dzieła innych kompozytorów.

Mimo że na co dzień mieszkam w Niemczech, trudno powiedzieć, że to moje miejsce na świecie. W tej chwili dużo podróżuję. Mój dom znajduje się w Ratingen pod Düsseldorfem, gdzie przez siedem lat byłem członkiem zespołu operowego. Jednak od kilkunastu lat już w Düsseldorfie nie występuję – taka ironia losu. W Niemczech w tej chwili działa ponad sto teatrów operowych, wiele z nich to uznane sceny. Występowałem w różnych miejscach, zarówno tych większych, jak i mniejszych. Ostatnio śpiewałem w operze „Walkiria” w Dortmundzie – to zaledwie 60 km od mojego domu. W promieniu 80 km działa tu około dziesięciu oper z własnym repertuarem i zespołami – Niemcy są pod tym względem absolutną potęgą.

Znany jest Pan z ról w operach Ryszarda Wagnera, takich jak Wotan i Alberich. Zwłaszcza rola Wotana, z którą wiele osób Pana identyfikuje, jest, można powiedzieć, wręcz symboliczna.

Rola Wotana to bez wątpienia rola mojego życia. Występowałem w niej w 21 różnych produkcjach. Zacząłem ją śpiewać stosunkowo wcześnie i czuję się z nią bardzo związany. Postać Wotana pojawia się w trzech operach cyklu „Pierścień Nibelunga”: w „Złocie Renu”, „Walkirii” i „Zygfrydzie”. To rola, którą dobrze znam i do której chętnie wracam – każda nowa inscenizacja przynosi coś świeżego. Symboliczna? Może nie w sensie metaforycznym – to centralna postać w mojej karierze. Śpiewałem Wotana niemal wszędzie, gdzie było to dla mnie najważniejsze – w Wiedniu i w Bayreuth. W Wiedniu byłem dziewięć lat z rzędu, w Bayreuth występuję w tej roli już piąty rok. Choć osiągnąłem tą rolą wszystko, co mogłem, to wciąż pojawiają się kolejne wyzwania: Holender, Mandryka z „Arabelli”, Johanaan w „Salome” i inne znaczące partie – również ważne dla mnie artystycznie.

Odniósł Pan także wielki sukces w Metropolitan Opera – m.in. w roli Pizarra w „Fideliu”.

Rola Pizarra należy do tych, które traktuję bardziej w kategoriach komercyjno-wykonawczych. Nie jest to mój ulubiony bohater. Beethoven napisał tę postać dość jednoznacznie, bardzo „plakatowo”. Jako aktor, który szuka psychologicznej głębi i rozwoju postaci, czuję, że w tej roli nie ma zbyt wiele przestrzeni do interpretacji – od początku do końca to po prostu „zły człowiek”. A przecież nawet najwięksi złoczyńcy mają jakieś pozytywne cechy. I odwrotnie, prawda? Mimo to rola ta jest istotna komercyjnie – wymaga dobrego głosu i też musi być dobrze zaśpiewana.

Czy czuje się Pan artystą spełnionym?

Nigdy nie czułem się niespełniony. Spełnienie to proces – nie moment. Podążam za kolejnymi wyzwaniami i projektami. Jednym z ważniejszych jest dla mnie organizacja Baltic Opera Festival w Operze Leśnej. To próba przywrócenia temu miejscu jego pierwotnej funkcji – wykonywania oper, bo przecież Opera Leśna została zbudowana właśnie z myślą o tym gatunku, a nie jako przestrzeń dla festiwalu piosenki czy wydarzeń rozrywkowych.

Jestem dumny, że udało się przywrócić operę temu unikatowemu miejscu. Ale trzeba jasno powiedzieć: organizacja pracy artystycznej w Polsce jest pełna absurdów. Biurokracja, opieszałość urzędnicza, jakaś niechęć do realizacji projektów artystycznych – to wszystko sprawia, że człowiek czasem traci siły. Wierzę, że przykład może przyjść z góry – z Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, gdzie wkrótce obejmie władzę nowa dyrekcja. Pracując na scenach całego świata, wiem, że można działać sprawnie, kreatywnie, racjonalnie i bez zbędnych przeszkód. Tymczasem my – już trzeci raz przy okazji Baltic Opera Festival – zmagamy się z absurdami proceduralnymi, które hamują naszą pracę.

Mimo to idea powrotu opery do Opery Leśnej jest dla mnie bardzo ważna. To miejsce jest znakomite – pod względem architektonicznym, akustycznym, a także emocjonalnym. Ma świetny kanał orkiestrowy, i entuzjastyczną publiczność. Warto się nim chwalić na arenie międzynarodowej. Co ciekawe, jest ono bardziej rozpoznawalne za granicą – w Niemczech czy Austrii – niż w Polsce. Mało kto wie, że przed II wojną światową wystawiano tu cały repertuar Wagnera, a Opera Leśna była nazywana „Bayreuth Północy”. Nie chodzi mi wyłącznie o Wagnera – choć oczywiście zależy mi na tym, by jego dzieła tam gościły – ale przede wszystkim o romantyczną operę, która zgodnie z tradycją tego miejsca powinna tam rozbrzmiewać.

Marek Weiss, były dyrektor Opery Bałtyckiej i reżyser operowy, nazwał Pana „dzieckiem szczęścia”. Czy zgadza się Pan z tym określeniem?

(śmiech) Może coś w tym jest. Nigdy nie czułem się niezrealizowany. Rzeczywiście moje życie tak się ułożyło, że kolejne kroki zawodowe pojawiały się naturalnie. Ale to też efekt ciężkiej pracy. Zawsze byłem pracowity, i świadomy swoich ograniczeń. Wiedziałem, że nie jestem tak zdolny jak niektórzy koledzy, więc musiałem nadrabiać determinacją i konsekwencją. Wymagałem od siebie więcej. Pracowałem nad dykcją już przed egzaminami do szkoły teatralnej, potem rozwijałem technikę wokalną, niemiecką dykcję, frazowanie. Wciąż doskonale czuję się również w kameralistyce, której poświęciłem się poważnie ponad dekadę temu.

Czy ta ambicja ma swoje źródło w rodzinie? W jednym z wywiadów wspomniał Pan, że ojciec krytycznie odniósł się do wyboru zawodu aktora, zaś mama bardzo Pana wspierała.

Ojciec rzeczywiście nie był zachwycony moim wyborem. Mama też miała pewne wątpliwości, ale była bardzo ambitna i pracowita. Taka ambicja – czasem przesadna – może być błogosławieństwem, lecz i przekleństwem. Uczy dyscypliny, ale odbiera spokój. Ja staram się organizować swoją pracę racjonalnie, planując długofalowo, myśląc o celu. W zawodzie artystycznym to kluczowe. Nie wierzę, że można coś osiągnąć bez dyscypliny i dobrej motywacji.

Śpiewa Pan również w repertuarze rosyjskim, we współpracy z pianistą, wspomnianym Lechem Napierałą. To dziś w naszym kraju może być odbierane jako kontrowersyjne.

Przez trzy lata nie wykonywaliśmy repertuaru rosyjskiego. W tym czasie przygotowaliśmy pieśni Mykoły Łysenki – ojca ukraińskiej opery. Obecnie prezentujemy zestawienie pieśni ukraińskich z cyklem „Pieśni i tańce śmierci” Modesta Musorgskiego. To nie jest przypadkowe – to rodzaj artystycznego manifestu. Pieśni ukraińskie mają charakter melancholijny, Musorgski zaś – to śmierć, groteska, aktualność. To mocne zestawienie, które wywołuje emocje. Wystąpiliśmy z tym programem w Łodzi i w Operze Wiedeńskiej – za każdym razem odbiór był silny.

To nie znaczy, że deklaruję się politycznie. Serce mam po stronie tych, którzy zostali napadnięci – po stronie Ukrainy. Ale rosyjska kultura muzyczna to część światowego dziedzictwa. Nie sposób wyobrazić sobie historii opery bez „Borysa Godunowa” czy „Eugeniusza Oniegina”. My – jako kraj – nie mamy tak znanych dzieł operowych.

Ale nie dla wszystkich to oczywiste. Wspomnę o śpiewaczce Annie Netrebko, która jednak początkowo wsparła reżim Putina.

Anna Netrebko nie najlepiej poradziła sobie z tą sytuacją. Znamy się – to wybitna śpiewaczka, ale od początku tej strasznej wojny próbowała grać na dwa fronty. Zapłaciła za to wysoką cenę. Dziś nie występuje na Zachodzie tak często jak kiedyś, nie występuje też w Rosji. Każdy artysta musi dokonywać wyborów. Są też tacy jak maestro Walery Giergijew – bliski reżimowi Putina. To również wybitny dyrygent, ale nikt dziś nie zaprasza go do współpracy. Z drugiej strony mamy reżysera Kiryłła Sieriebriennikowa, który spędził dwa lata w areszcie domowym. Dziś tworzy kontrowersyjne dzieła operowe, ale jednoznacznie sprzeciwia się reżimowi.

Właśnie zaczynam próby do „Borysa Godunowa” w Amsterdamie z Sieriebriennikowem i jestem bardzo ciekaw tej współpracy. Świat nie jest czarno-biały. Na początku wojny wszyscy solidaryzowali się z Ukrainą, ale dziś – po latach konfliktu – wiele osób jest zdezorientowanych. To naturalne. Takie są realia świata, który zawsze będzie spolaryzowany.

Uważam, że sprawiedliwość jest po stronie napadniętego, a nie tego, który napada. Jak człowiek pomyśli o tej idiotycznej chęci posiadania przez największy kraj na świecie jeszcze większego terytorium… no, mój Boże. Po co? I dlaczego? To naprawdę żałosne.

Natomiast wracając do tej muzyki – nie możemy tak po prostu przekreślić muzyki rosyjskiej. Przepraszam, że to powiem, ale Rosjanie przez całe życie, w całej swojej historii, umieli się chwalić swoją muzyką i swoimi dziełami. Nawet jeśli twórcy tacy jak Szostakowicz byli kompletnie antysystemowi, to i tak Rosja lansowała tych twórców, bo wiedziała, że to jest ta miękka dyplomacja. Dyplomacja kulturalna, która jest bardzo ważna. Powinniśmy się od takich spryciarzy jak Rosja uczyć i robić to samo.

Ja w ramach swoich możliwości próbuję, tam, gdzie mogę, śpiewać polski repertuar. Ostatnio w Operze Wiedeńskiej wykonaliśmy kilka utworów polskich, które chyba po raz pierwszy w ogóle pojawiły się na tamtejszej scenie. Teraz w Tokio, podczas słynnego wiosennego Spring Festival, zaśpiewaliśmy cały recital Karłowicza i Szymanowskiego. Gdzie tylko mogę, próbuję to proponować. Ale my powinniśmy robić dużo więcej. I może niekoniecznie lansować kompozytorów lub dzieła, które w swoim czasie nie zrobiły kariery czy nie zaistniały na świecie i pewnie już nie zaistnieją. Powinniśmy raczej promować współczesnych kompozytorów, którzy mają ogromny potencjał. Tu wspomnę chociażby Aleksandra Nowaka.

Jeszcze nawiążę do Pańskiej pracowitości. Jest Pan śpiewakiem operowym, pracuje Pan na wielu scenach świata. Do tego kieruje Pan festiwalem operowym, o którym już Pan wspomniał. Pełni Pan też funkcję dyrektora ds. castingu w Operze Wrocławskiej. To sporo obowiązków. Czy ma Pan w ogóle miejsce na życie prywatne?

Tak, oczywiście. Moi synowie są już dorośli i studiują. Żona, która jest aktorką, również teraz intensywnie rozwija swoje zawodowe marzenia. A ja jestem w takim momencie życia, że zbieram plony tego, w co przez lata inwestowałem. Jeśli chodzi o moje zaangażowanie we Wrocławiu – chcę to jasno powiedzieć – nie czuję się dyrektorem. Moja rola jest doradcza, wspieram wybitną menedżerkę kultury, panią Agnieszkę Franków-Żelazny. Doradzam w kwestiach możliwości wokalnych konkretnych śpiewaków.

Opera Wrocławska to teatr zespołowy – tzw. ansamblowy, jak mówimy w Niemczech. Obsadzamy w nim role przede wszystkim śpiewakami z zespołu. Staram się tym artystom dawać szanse na rozwój – kolejne role, nowe partie. Gdy nie ma takiej możliwości, szukam wykonawców na zewnątrz. To jednak ogromne wyzwanie, bo nasze polskie honoraria są zupełnie niekompatybilne z tymi obowiązującymi na świecie. Jeśli szybko tego nie zmienimy, staniemy się wyspą – oderwaną od międzynarodowego rynku. To realne zagrożenie. Mamy znakomitych śpiewaków eksportowych, którzy rzadko występują w Polsce właśnie z powodów finansowych i organizacyjnych.

A co z odpoczynkiem? Ma Pan na niego czas?

Staram się go jakoś wygospodarować. Wożę z sobą rower, gotuję – to moja pasja. Ale nie trzymam się przepisów ściśle. Czasem śni mi się smak potrawy i próbuję go potem odtworzyć. Lubię też zwiedzać – muzea, zabytki. Ostatnio byłem w Tokio przez zaledwie trzy dni – dwa koncerty i masterclass. Ekstremalnie intensywny wyjazd. W Nowym Jorku zawsze przechodzę cały Manhattan. Lubię ten zgiełk. Uwielbiam także Wiedeń – czyste, wygodne, kulturalne miasto z dobrą atmosferą i ogromną ofertą artystyczną.

Sięgnijmy teraz do duchowości. Powiedział Pan kiedyś, że głos to odzwierciedlenie duszy. Co Pan czuje, gdy śpiewa?

To zależy od roli. Czasem rzeczywiście człowiek osiąga stan upojenia, pewnej ekstazy. Ale w większości przypadków to w zasadzie warsztat – technika, rutyna, opanowanie. Śpiewanie bywa też fizycznym wysiłkiem. Długie spektakle, utrata płynów – to również realia sceniczne.

A czym dla Pana jest prawda sceniczna?

To moment, gdy widz zaczyna oddychać razem z artystą. To nie jest udawanie. Jak pisał Stanisławski – człowiek na scenie też żyje. Wielcy aktorzy mówili, że są takie chwile, gdy stają się obserwatorami samych siebie – wtedy dzieje się magia. To wymaga rozwoju, skupienia i słuchania. Słuchanie w operze to podstawa.

Wspomniał Pan, że szczyt jeszcze przed Panem. Gdzie jest Pański Mount Everest?

Trudno powiedzieć. Czasem rzeczy nas zaskakują – jak mój obecny, pięcioletni angaż w Bayreuth. To nie było zaplanowane. Przestałem już nadmiernie analizować i kalkulować. Czasami marzenia się spełniają wtedy, gdy człowiek się ich najmniej spodziewa. Mam plany – związane z Metropolitan Opera, z Operą Wiedeńską. Chciałbym jeszcze zaśpiewać kilka ról, np. Hansa Sachsa w „Śpiewakach norymberskich”. Ale jaki będzie ten szczyt? Zobaczymy. Może los mnie zaskoczy.