Jak fotografia związała się z teatrem? Przez długie stulecia po spektaklu pozostawały tylko słowa: tekstu sztuki, recenzji, opisów zachowanych we wspomnieniach czy listach. Obraz pojawiał się sporadycznie, nieśmiało. Najpierw jako namalowany portret aktora czy aktorki, rysunek, drzeworyt czy litografia. Z teatrem obcowało się więc tylko i wyłącznie w czasie trwania przestawienia - pisze Joanna Biernacka-Płoska w „Teatrze Lalek”.

Fotografia jako nowe medium utrwalania i opowiadania świata pojawiła się pod koniec lat dwudziestych dziewiętnastego wieku, by na trwałe wejść do historii ludzkości w 1839 roku. Za chwilę więc świętować będzie swoje dwusetne urodziny – to dobry moment na podsumowania. Samo słowo, etymologicznie, oznacza rysowanie za pomocą światła i to właśnie szeroko pojęte światło wyznaczać będzie kolejne etapy rozwoju fotografii, tak jeśli chodzi o sam proces powstawania zdjęć, jak i o możliwości dokumentowania obiektów. Wynalazek pojawił się niemal równocześnie we Francji i Anglii; błyskawicznie rozpowszechnił na całym świecie, bardzo szybko docierając także do Polski. Pierwszy profesjonalny zakład fotograficzny w kraju nad Wisłą otworzył w Warszawie na przełomie lat 1844/1845 Karol Beyer (Zakład Daguerrotypowy Karola Beyer w Warszawie) i to nazwisko należy zapamiętać, bo wielu uważa tego świetnego portrecistę, pioniera fotografii naukowej i krajoznawczej za najwybitniejszego polskiego fotografa XIX wieku.

A jak fotografia związała się z teatrem? Przez długie stulecia po spektaklu pozostawały tylko słowa: tekstu sztuki, recenzji, opisów zachowanych we wspomnieniach czy listach. Obraz pojawiał się sporadycznie, nieśmiało. Najpierw jako namalowany portret aktora czy aktorki, rysunek, drzeworyt czy litografia. Z teatrem obcowało się więc tylko i wyłącznie w czasie trwania przestawienia. I obcowali z nim nieliczni, tylko ci, którzy kupili bilety (albo w inny sposób znaleźli się wewnątrz teatralnego budynku). Pojawienie się fotografii, tego „lustra pamięci” (określenie Oliviera W. Holmesa) wszystko zmieniło. Coś, co było dostępne na chwilę i stosunkowo nielicznym, zaczyna być utrwalane i upowszechniane, a przede wszystkim wychodzi z teatru w przestrzeń miasta. Także dosłownie, bo przez pierwszych kilkadziesiąt lat (mniej więcej do końca XIX wieku) aktorzy, aby wykonać zdjęcie w roli, muszą udać się do atelier fotografa z całym ekwipunkiem, czyli kostiumem, rekwizytami, materiałami i przyborami do charakteryzacji. Wynikało to oczywiście z ograniczeń technicznych, z niewystarczającej ilości światła na scenie i z długiego czasu naświetlania potrzebnego do wykonania ujęcia. Ale ten gest wyjścia jest znamienny i znaczący, tak dla teatru, jak też dla fotografii.

O pierwszym, zachowanym do dziś, dowodzie poświadczającym spotkanie teatru i fotografii w Polsce świetny tekst napisała Agnieszka Wanicka. Chodzi oczywiście o dagerotyp warszawskiej aktorki Leontyny Halpertowej, w tytułowej roli Rity Hiszpanki, wykonany przez Karola Beyera prawdopodobnie około 1845/46 roku. Fotografia stała się dla teatru wyjątkowym sprzymierzeńcem i partnerem, a także nośnikiem prezentowanych na scenie idei. Dzięki możliwości zatrzymania tego, co jest, utrwalenia niepowtarzalnego, teatr traci część swojej ulotności, a zyskuje nowy obszar pamięci i zapamiętywania. Wanicka zwraca uwagę na jeszcze jeden aspekt istotny dla relacji fotografii i teatru, a mianowicie rozwój prasy, która potrzebuje „obrazków”. Początkowo technologia uniemożliwiała reprodukowanie zdjęć, w zamian posługiwano się drzeworytem sztorcowym, który mógł być odbijany razem z kolumnami tekstu, ale dość szybko się to zmienia.

Fotografie aktorów pojawiają się na wystawach sklepowych, są kolekcjonowane, wklejane do albumów, przesyłane z dedykacjami. Im tańsza i prostsza staje się metoda powielania zdjęć, tym coraz więcej pojawia się ich w przestrzeni publicznej. Portrety aktorów – prywatne i w kostiumach, a właściwie w rolach, konkretnych postaci – drukowane są w formie pocztówek, pojawiają się na papierkach od cukierków, opakowaniach czekoladek czy papierosów, na przedmiotach codziennego użytku. To wszystko, wzmacniane rozwojem prasy, kreuje epokę gwiazd i zjawisko aktoromanii, które w sumie w mniejszym lub większym stopniu trwa do dziś.

Działalność Karola Beyera (1818–1877), jego młodszego współpracownika Konrada Brandla (1838–1920), pioniera fotografii prasowej i reportażowej, autora unikatowych zdjęć XIX-wiecznej Warszawy, a także Jana Mieczkowskiego (1830–1889) – warszawskiego portrecisty nagradzanego na salonach fotograficznych w Europie i Azji – czy wybitnego krakowskiego twórcy Walerego Rzewuskiego (1837–1887) przypada na pierwszy okres rozwoju fotografii. Obejmuje on czas od pojawienia się pierwszych zdjęć do mniej więcej końca XIX wieku i charakteryzuje się fotografią wykonywaną głównie w atelier, najczęściej portretową, której możliwości techniczne są mocno ograniczone.

Wraz z pojawieniem się i upowszechnieniem elektryczności z jednej, a zmianami technologii fotograficznej z drugiej strony (są to najpierw mokre, potem suche klisze), rozpoczyna się drugi okres rozwoju, który trwa od pierwszych lat XX wieku do wczesnych lat 90. ubiegłego stulecia. Najbardziej charakterystycznym wyznacznikiem tego etapu jest wkroczenie fotografa do teatru. Możliwe staje się wykonywanie zdjęć sceny, nie tylko aktorów, ale także scenografii, czyli przestrzeni scenicznej. Aktorzy fotografują się nie tylko w kostiumach i charakteryzacji, czyli w roli, ale także w garderobie czy prywatnie (czasami nawet w plenerze). Nadal są to zdjęcia, które wymagają zatrzymania, pozowania, a fotografia teatralna balansuje między tym, co żywe, aktywne, ruchome, a tym, co „martwe”, co już odeszło w przeszłość, co nie jest już prawdą, ale to się za chwilę zmieni. W tym okresie fotografii wyrasta konkurencja, która szybko okaże się bardziej sprzymierzeńcem niż wrogiem, czyli film. To, co początkowo wydawało się zagrożeniem, czyli ruchome obrazki, paradoksalnie sprawia, że oswojeni z kamerą aktorzy zaczynają inaczej pozować do zdjęć, co w pełni objawi się i znajdzie wyraz w pracach wykonywanych po II wojnie światowej.

Pierwsza połowa XX wieku to początek zdjęć zbiorowych oraz fotografii, w których coraz mniej jest ujęć statycznych, kadry zapełniają się ruchem. W latach trzydziestych, w Warszawie, najpopularniejszym atelier staje się Studio Dorys, prowadzone przez Benedykta Jerzego Dorysa (1901–1990), współzałożyciela Związku Polskich Artystów Fotografików, który był czynny zawodowo do połowy lat 80. XX wieku. Prawdziwy przełom zaś w fotografii teatralnej dokonuje się w latach 50., gdy na scenę wkraczają twórcy, którzy mają doświadczenie w innych gatunkach fotografii i równolegle kontynuują swoje wcześniejsze aktywności. Dwaj najwybitniejsi to Edward Hartwig (1909–2003, pierwsze doświadczenie zdobywał w fotografii pejzażowej) i Wojciech Plewiński (ur. 1928, zaczynał jako portrecista, fotoreporter i fotograf mody). Obaj weszli do świata teatru z niezależnym, wyrobionym spojrzeniem, już jako ukształtowani w innych obszarach artyści i zaczęli nie tylko dokumentować poszczególne przedstawienia, ale także szukać w całej przestrzeni teatru tematu do artystycznej, indywidualnej wypowiedzi. Pierwszemu, poza zjawiskową dokumentacją życia teatralnego Polski lat powojennych, zawdzięczamy kilkukrotnie wznawiany album z lat sześćdziesiątych Kulisy teatru, z serią zupełnie genialnych zdjęć z bardzo modnego obecnie backstage’u. Wojciech Plewiński zaś zasłynął jako fotograf złotego okresu Starego Teatru w Krakowie i ikonicznych dokumentacji wybitnych przedstawień Konrada Swinarskiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego ­Grzegorzewskiego, Jerzego Jarockiego. Sfotografował ponad osiemset spektakli w całej Polsce, wielokrotnie robiąc zdjęcia na scenie, między aktorami, z dodatkowym światłem, bardzo często aranżując sytuacje pod siebie i w takich ujęciach, które perfekcyjnie oddawały zamysł reżysera, choć często nie były dostępne perspektywie zwykłego widza.

Możliwość szybkiego wykonania niezliczonej ilości ujęć (decyduje pojemność karty pamięci), nieprawdopodobny rozwój technologii i możliwość wykonywania wysokiej jakości zdjęć niemal przez każdego za pomocą telefonu komórkowego sprawiają, że od ponad trzydziestu lat z każdej strony zalewa nas fala obrazów. Rewolucja cyfrowa spowodowała też jeszcze jedną istotną zmianę. Dwudziestowieczny fotograf, zwłaszcza w kraju niedoboru, jakim przez większość tego okresu była Polska, musiał bardzo uważnie i z rozmysłem używać reglamentowanych albo drogich klisz. Zazwyczaj zjawiał się w teatrze odpowiednio wcześniej, oglądał próby, precyzyjnie wybierał, co i jak sfotografuje, zanim nacisnął spust migawki. Dzisiaj łatwość robienia zdjęć powoduje pewien rodzaj lenistwa także wśród samych fotografów, a ciężar decyzji: wyboru ujęcia, namysłu nad tym, co robię, niebezpiecznie przesuwa się na etap postprodukcji (obróbki i wyboru zdjęć). Artyści przyznają, że ta faza zajmuje im coraz więcej czasu, mimo że ze strony teatrów narasta presja na jak najszybsze oddawania serwisu fotograficznego.

Przełom XX i XXI wieku przyniósł też wzrost artystycznej samoświadomości fotografów teatralnych i potrzebę poddania własnej twórczości szerszej refleksji. W latach 2003–2005 w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego odbywało się Ogólnopolskie Forum Fotografii Teatralnej. W 2012 roku poznański Teatr Nowy im. Tadeusza ­Łomnickiego zaczął organizować coroczne Forum Fotografii Teatralnej im. Mariusza Stachowiaka (odbyły się cztery edycje). Trzy lata później Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, nawiązując do dokumentacyjnych walorów fotografii, ale także wskazując na jej wartości artystyczne, ogłosił pierwszy Konkurs Fotografii Teatralnej, którego dziesiąta edycja właśnie trwa i będzie miała finał w grudniu 2024 roku. W ramach Konkursu Instytut każdego roku organizuje wystawy (wewnętrzną i plenerową) finalistów i laureatów, które przez cały rok po finale jeżdżą po kraju. Prowadzi warsztaty i wydaje albumy poświęcone fotografii teatralnej.

Kolejne edycje Konkursu pozwalają śledzić nie tylko to, co się dzieje w polskim teatrze, ale także jak zmieniają się i jakie tendencje dominują w sposobie jego fotografowania. Wyraźnie na przestrzeni tych prawie dziesięciu sezonów widać, jak coraz silniejszy staje się nurt fotografii reportażowej z backstage’u, próbującej uchwycić proces i to, co dla widza premierowego czy repertuarowego przedstawienia niewidoczne i niedostępne. Innym nurtem, z każdym rokiem coraz silniej obecnym, jest teatralna fotografia reklamowa i promocyjna, którą można zaliczyć do nurtu kreacyjnego. Na długo przed premierą, czasami wręcz tuż po rozpoczęciu prób, powstają całe sesje, mniej lub bardziej luźno związane z przedstawieniem, które służą artystom i instytucji do wypromowania idei spektaklu, zakomunikowania widzom, „o czym to będzie”, namówieniu publiczności do kupna biletu. W tym przypadku fotograf i jego dzieło urasta do rangi partnera w procesie tworzenia znaczeń i grze z odbiorcami przestawienia. To zupełnie inna rola niż budowanie sensów i kreowanie pamięci o spektaklu w przypadku dokumentowania premierowego kształtu wydarzenia.

W trzeciej dekadzie XXI wieku, wraz z rozwojem (dla niektórych wręcz szaleństwem, czy nawet dyktaturą) mediów społecznościowych, fotografia jako medium przeżywa swoją drugą młodość. Nikt też, mimo wielu zależności czy współrelacji z innymi dziedzinami sztuki, nie podważa już jej autonomii, także w teatrze. Fotograf teatralny stał się niezbędnym artystą w procesie dokumentowania dzieła, ale też wyjątkowym partnerem dla pozostałych twórców spektaklu w budowaniu znaczeń. To partnerstwo staje się momentami na tyle silne i ważne, że niczym „nomada” podąża on za zaprzyjaźnionym reżyserem i współtworzy z nim kolejne przedstawienia lub ich dokumentacje. Tak pracują Magda Hueckel, Bartek Warzecha czy Natalia Kabanow. Ale są też artyści obiektywu, którzy ten szczególny rodzaj więzi i zaufania zbudowali z zespołem aktorskim czy instytucją, a których kiedyś na własny użytek nazwałam „osadnikami”. To na przykład Tobiasz Papuczys związany z Wrocławiem i Wałbrzychem, Przemysław Jendroska czy Jeremi Ataszow pracujący głównie na Śląsku, Dawid Stube związany z teatrem w Gnieźnie, Wojtek Szabelski pracujący dla teatru w Toruniu czy duet HaWa dokumentujący życie teatralne Łodzi. Jest też spora grupa funkcjonująca w modelu mieszanym, który rodzi się wtedy, gdy fotograf osadnik, mimo nadal silnych związków z jedną instytucją czy miejscem, zaczyna podróżować i towarzyszyć konkretnemu artyście.

Niezależnie od modelu funkcjonowania w teatrze oraz od tego, czy fotograf za każdym razem stara się oddać swoimi pracami styl przedstawienia, czy też jego sposób widzenia jest na tyle silny, że góruje nad estetyką twórców spektaklu, najistotniejsze w dobrym fotografowaniu teatru pozostaje jedno: wybitne rzemiosło połączone z zaufaniem i znajomością scenicznej materii, do których trzeba dodać świadomego siebie artystę. Tylko wtedy może powstać teatralne zdjęcie, któremu uda się „ukraść” i uwiecznić kawałek sceny. Uchwycić naddatek, coś, co nie zawsze daje się zwerbalizować. Taka fotografia staje się wehikułem pamięci.