Teatr jest dla mnie przede wszystkim relacją i doświadczeniem. Podstawowe, minimalistyczne kategorie definiujące sytuację teatralną – takie, jak (między)ludzka obecność (rozumiana również jako cielesność lub cielesna współobecność) czy, mówiąc najprościej, teatr postrzegany jako spotkanie człowieka z człowiekiem – kształtują silnie charakter moich fotografii - pisze Tobiasz Papuczys w „Teatrze Lalek”.

„Przemiana”, Teatr Osób Uzależnionych Karawana, Wrocław, 2023, fot. Tobiasz Papuczys / mat. teatru

Ta perspektywa wpływa istotnie na strategie przyjmowane podczas tworzenia fotograficznej dokumentacji spektaklu, warunkuje moją wizję fotografii teatralnej w ogóle; zdarza się nawet, że potrafi być dla mnie silniejsza od założonego przez twórców przedstawienia przekazu reżyserskiego czy scenograficznego. Uważam bowiem, że tylko w spojrzeniu opartym na pełnej emocjonalnej subiektywności i własnej interpretacji (zarówno teatralnej, jak i wizualnej) istnieje szansa na udaną dokumentację fotograficzną przedstawienia. Tylko wtedy można się choć trochę zbliżyć do oddania atmosfery i wewnętrznej dynamiki spektaklu oraz tego wszystkiego, co istnieje w nim „pomiędzy” i co w teatrze niematerialne i nieoczywiste. Teatrze, który przecież w swojej współczesnej postdramatycznej formie objawia się nam dużo częściej w swoich imponderabiliach i w zmiennych relacjach między jego uczestnikami i elementami niż na przykład w syntezie poszczególnych sztuk – jak chciał tego niegdyś Richard Wagner.

Fotografia teatralna powinna zatem wszystkie te performatywne imponderabilia, ulotne relacje i potencjalne odczucia odbiorców jak najlepiej oddawać i podkreślać, biorąc oczywiście pod uwagę, że nie zawsze będzie to możliwe. Taka fotografia będzie funkcjonować jako pewien rodzaj przekładu intermedialnego: z racji różnicy kodów, nie będzie to jednak do końca wierny przekład – najczęściej musi stać się on autorską, zachowującą niezależność od koncepcji reżysera i scenografa, kreacją. Wizualność w teatrze nie jest bowiem zazwyczaj najmocniejszym środkiem wyrazu, teatr w większości przypadków z założenia jest zakomponowanym działaniem (lub dzianiem się), a nie obrazem (nawet jeśli obrazy tworzy) i zwykle oddaje pierwszeństwo innym, niewizualnym i nieprzekładalnym łatwo na obraz fotograficzny jakościom.

Podam przykład. W pewnym przedstawieniu, które fotografowałem (Kumulacja, reż. Jacek Jabrzyk, Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu), kluczowy jest monolog bohatera oparty na specyficznych zabiegach lingwistycznych – postać posługuje się w formie językiem mocno wystylizowanym na naukowy. Jej przedłużająca się, okraszona wieloma erudycyjnymi przykładami i argumentami, jak się potem okazuje, trwająca przez cały spektakl coraz bardziej nerwowa wypowiedź jest podobna do akademickiego wykładu. Tekst jest podawany przez aktora coraz szybciej i szybciej, niemalże w narastającej gorączce, ale jego ostateczny sens wydaje się niemal do końca spektaklu niejasny. Widz jednak z czasem zaczyna mieć poczucie obsesji, która dotyka mówcy, jego niestabilności psychicznej, jakiegoś pęknięcia w zaproponowanej retorycznie przez niego rzeczywistości. W końcu odbiorca orientuje się, że przy pomocy narzędzi naukowych (czy może raczej pseudonaukowych) bohater głosi poglądy totalitarne przybierające postać teorii spiskowych.

Jak, choćby w małym stopniu, oddać to w samym obrazie fotograficznym, jeśli w warstwie wizualnej przedstawienia mamy po prostu pojedynczego aktora mówiącego tekst? Najważniejsza w tym spektaklu jest przecież podawana werbalnie treść i nieoczekiwanie niebezpieczny w wymowie charakter, który przybiera wspomniany monolog. Tu warto jeszcze dodać, że spektakl był grany w rzeczywistej sali wykładowej szkoły wyższej (niemal bez dodatkowej teatralnej scenografii), wykorzystując tym samym ideę site-specific, która miała podkreślać grozę głoszonych treści wzmocnioną instytucjonalną przestrzenią, w jakiej znalazła się publiczność. Sfotografowanie tego przedstawienia w typowo dokumentacyjnym, neutralnym, przezroczystym formalnie stylu nie oddawałoby zupełnie opisanej wyżej idei: widzimy po prostu mężczyznę stojącego w typowej nowoczesnej sali wykładowej (ze względu na przestrzeń byłby to obraz raczej nieatrakcyjny wizualnie, mało wyrazisty i niespecjalnie przyciągający uwagę). Rozwiązaniem (choć oczywiście nieidealnym) było z mojej strony wykonanie skrajne prześwietlonych – chodzi mi o ekspozycję – czarno-białych fotografii w technice high key (fotografia w wysokim kluczu / w wysokiej tonacji). Nadało to przestrzeni charakter abstrakcyjny (i może też nieco graficzny) i tym samym zasugerowało mentalne dryfowanie bohatera w meandrach własnej psychiki, jego oderwanie od opartej na zdrowym rozsądku rzeczywistości, wyraźne zaburzenia w jej postrzeganiu.

Umowność tych fotografii spotkała się w tym wypadku z generalną umownością funkcjonowania znaku w komunikacji teatralnej. Patrząc na fotografię teatralną z tej perspektywy – pojedynczy kadr czy przemyślany eseistycznie cykl zdjęć w odbiorze jest kolejnym unikatowym wariantem danego przedstawienia. Takim jednorazowym wydarzeniem-doświadczeniem, stworzonym ze spojrzenia fotografa rozumianego też jako widz, który tak jak widz w teatrze snuje swoją własną wewnętrzną opowieść na podstawie działania, jakiego doświadczył. Kolejny odbiór tych samych zdjęć przez inną (ale również przez tę samą) osobę, czy nawet samego autora fotografii, może być każdorazowo odmienny – tak jak odmiennie może być postrzegany spektakl z każdym kolejnym jego odbiorem. Biorąc pod uwagę fakt, że teatru nie da się udokumentować w sposób kompletny i dokładny (ta niemożliwość zresztą stanowi jego największą siłę), może warto z tego powodu założyć, że kreacyjna komunikacyjna niejednoznaczność fotografii teatralnej może być jej zaletą i odpowiadać właśnie specyficznej umowności teatru jako medium. Stanie się wtedy narzędziem niezbędnym do wydobycia sensów i esencji przedstawienia oraz pozwoli wyakcentować i zsyntetyzować te ulotne aspekty spektaklu, które generalnie dość trudno oddać werbalnie (m.in. jego energię, atmosferę, interakcje między poszczególnymi elementami).

Taka, która również stara się przenosić doświadczenie cielesne i ma być wizualną częścią tego doświadczenia, nawet jeśli czasem okazuje się tylko jego namiastką. Tym samym na przykład fotograf pracujący na próbie powinien być dla aktora swoistym partnerem w relacji, gdy nie ma on do dyspozycji jeszcze zwykłej publiczności, i dzięki temu uzyskać na zdjęciach emocje, które aktor jest w stanie wydobyć, grając jedynie przed żywym człowiekiem, a nie filmową kamerą lub pustą salą. Cielesność aktora (choćby w emocji, emploi, mimice, ruchu) i fotografa (choćby w zastosowanej perspektywie widzenia i przyjętej wobec aktora odległości i postawie ciała) powinny się w symbiotyczny i widoczny sposób spotkać na wykonanym zdjęciu. Perspektywa zaproponowana przez fotografa zastępuje przecież na fotografii proces patrzenia widza teatralnego na spektaklu.

Po wspomnieniu już o tym, że jednym z ważniejszych założeń fotografii teatralnej jest wywoływanie doświadczenia u odbiorcy, rozumianego również jako doświadczenie cielesne, warto zwrócić uwagę na specyficzne z punktu widzenia fotografa przypadki form funkcjonujących poza typowym teatrem dramatycznym – teatru lalek, teatru tańca, teatru pantomimy, różnych odmian teatru ruchu i teatru fizycznego. Mamy w nich do czynienia z podwojoną (i tym samym teatralnie wzmocnioną) cielesnością, która jest jakością zarówno wewnętrzną (np. psychologiczną), jak i zewnętrzną (np. fizyczną). Skierowaną i wobec siebie samej, i wobec widza, czymś podmiotowym i przedmiotowym jednocześnie, funkcjonującym w ciele aktora/tancerza/animatora i poniekąd obok niego, poza nim. Oczywiście te relacje z punktu widzenia teatrologa trzeba by również wydobyć i silnie podkreślić na zdjęciach z przedstawienia, choć ich uchwycenie jest moim zdaniem raczej dość trudne dla fotografującego, a zdarza się czasem, że niemożliwe. Tę dodatkową, w jakimś sensie nadmiarową, cielesność może reprezentować nie tylko lalka (pomyślana na przykład jako synekdocha człowieka), ale też stwarzana światłem na żywo scenografia, wykorzystane na scenie zwierzę, projekcja wideo, hologram, wirtualny/internetowy awatar, silnie skodyfikowany ruch czy dominujący nad aktorem kostium lub inna forma, z którą aktor-człowiek musi walczyć o uwagę.

Często, żeby z takiej sytuacji wydobyć właściwe dla przedstawiania sensy i relacje, trzeba nieco ten „nadmiar” formy (moim zdaniem sprawdza się to zwłaszcza w teatrze lalek) fotograficznie zredukować, wydestylować do niezbędnego minimum. Fotograf powinien tu silnie sterować percepcją swojego widza. Może się to odbywać przez umiejętnie kadrowanie, zmianę lub zaburzenie skali ciała ludzkiego/przedmiotu względem realnej (operowanie makro – lub mikroskalą, ograniczenie się na zdjęciu do detalu, pojedynczej części ciała itp.), nakierowanie uwagi widza na kluczowy w danej sytuacji element, czasem na samego człowieka, którego ciało też często funkcjonuje we współczesnym teatrze jako lalka. Fotograficznie można też oprzeć kompozycję na przestrzeni pozakadrowej, sprawiając, że to, co bezpośrednio widoczne na fotografii, odsyła widza do świata w gruncie rzeczy nieprzedstawionego, aktualizującego się w spojrzeniu indywidualnego odbiorcy oglądającego zdjęcie, świata jego doświadczeń i wartości. Dobrą strategią będzie również aktywowanie widza fotografii przez odwołanie się do jego pamięci ciała, wzbudzenie podczas odbioru percepcyjnego dyskomfortu.

Najważniejsze jednak moim zdaniem jest, żeby to, co zostaje przedstawione na teatralnym zdjęciu, zamiast statycznego, materialnego czy technicznego obrazu poszczególnych elementów, z jakich zbudowano przedstawienie, stanowiło formę dynamiczną i „żywą”, z którą aktor-człowiek (rozumiany tradycyjnie) będzie konkurował i walczył o uwagę (również wizualną). Formę, w której będzie chciał się odnaleźć lub z której będzie chciał się wydobyć. Czyż nie jest to podstawowa filozoficzna sytuacja człowieka we współczesnej postmodernistycznej rzeczywistości?