Mam wrażenie, że zaplecze klasycznej fotografii bardzo dużo daje, bo potem świadomie można temu zaprzeczać, łamać i bawić się konwencjami. Gdybym nie posiadał tej podstawowej wiedzy, to tego typu działania mogłyby być aberracją, karykaturą fotografii. Nie uznaję powielania tego, co robiło się w atelier; to już było - mówi Bartek Warzecha w rozmowie z Marią M. Ożarowską na łamach „Teatru Lalek”.

fot. Marek Szczepański

Maria M. Ożarowska: Rozpocznę od prowokacyjnego pytania. Co wolisz fotografować – teatr dramatyczny czy lalkowy?

Bartek Warzecha: To są zupełnie dwie różne historie, choć oczywiście bardzo sobie bliskie. Nie wiem, czy potrafię i chcę wybierać pomiędzy jednym a drugim. Jestem fanem nierozdzielania i nieszufladkowania teatru, ponieważ te obszary się wzajemnie przenikają. Kiedy fotografuję teatr lalek, dostrzegam w nim elementy teatru dramatycznego, z którym częściej mam do czynienia. Dokumentując teatr dramatyczny, zastanawiam się, jak daną scenę można pokazać w teatrze lalek. Paradoksalnie w teatrze lalek jest trudniej zrobić dobre zdjęcia. Lalkarze coraz rzadziej animują klasyczne lalki, takie jak marionetki czy kukły. Uzyskanie efektu naturalności w takiej sytuacji scenicznej, mimo całej nienaturalności teatru w ogóle, bywa trudne. Staram się skupiać na aktorach. Bez ich udziału teatr lalek byłby jedynie martwym mechanizmem. Jeden i drugi typ teatru potrafi być bardzo spektakularny. Czasem mam poczucie, że lalkowy nawet bardziej, ze względu na wspaniałą możliwość zaburzenia skali przedstawiania i patrzenia.

M.M.O.: Przeglądając twoje pozateatralne archiwum fotograficzne obfitujące w greckie pejzaże, obiekty opustoszałe, na poły martwe, zaczęłam się zastanawiać, czy dokumentacja teatru lalkowego ma odbicie w reszcie twojej twórczości. Na tych zdjęciach nie widzę ludzi... W teatrze lubisz fotografować człowieka, ale poza nim szukasz innych tematów?

B.W.: W Grecji skupiam się akurat na pejzażach i przestrzeniach, ale wynika to głównie z tego, że odwiedzam wyspę poza sezonem. W miastach jest mniej ludzi, a poza nimi praktycznie nie ma turystów. Staram się też nie fotografować „podpatrzonych” osób, sytuacji. Rdza – moja najnowsza książka fotograficzna z kreteńskimi kadrami jest opowieścią o samotności i przemijaniu. Wyspa stała się pretekstem do opowiedzenia innej, bardzo osobistej historii.

M.M.O.: Czym się różni aparat prywatny od służbowego?

B.W.: Właściwie niczym szczególnym, to subtelne różnice. Chodzi raczej o rozdzielenie tych dwóch płaszczyzn w głowie. Aparaty są do siebie podobne. Zauważyłem, że nieważne, czy robię portrety, fotografuję na ulicy, pracuję kreacyjnie, to bardzo często korzystam z estetyki teatru. Zdarza się, że spektakl fotografuję tak, jakby docelowy zestaw dokumentacyjny miał charakter reportażu albo tzw. fotografii ulicznej. Wszystko zależy od tematu, ustaleń z reżyserem, współtwórcami. W pewnym momencie potrzebowałem jednak podziału narzędzi i wątków – dokumentację spektakli robię innym aparatem od tego, którym pracuję nad projektami artystycznymi, a jeszcze innym sprzętem fotografuję codzienność. Nie chodzi tu o same aspekty techniczne, raczej o wyznaczenie linii pomiędzy pracą a tym, co pracą nie jest. Zrobiłem to po to, żeby te dwie sfery się nie mieszały, a i tak się mieszają...

M.M.O.: Na Krecie powstało też wideo do utworu Sun kompozytorki i piosenkarki Hani Rani. Czy to była jednorazowa sytuacja? Ciągnie cię w stronę reżyserii? Te transfery z teatru do filmu – i dużo rzadziej filmu do teatru są niezwykle obiecujące.

B.W.: To nie była jednorazowa sytuacja, ale na długi czas zatrzymałem się w fotografii. Powoli ruszam w kierunku ruchomego obrazu, to są niespieszne poszukiwania. Na początku podpatrywałem inne osoby i asystowałem im. Reżyseria brzmi na razie bardzo szumnie, ale działania z wideo jak najbardziej. Myślę, że poszerzenie działania o wideo jest nieuniknione, żeby się rozwijać i nie stać w miejscu, choć statyczny obraz nadal jawi mi się jako pociągający i wymagający. Na razie myślę raczej o sztukach wizualnych, wideo-artach niż filmach pełnometrażowych, co najwyżej o krótkich formach filmowych, etiudach. Raczej kreacyjnych niż dokumentalnych, reportażowych.

M.M.O.: Z wykształcenia jesteś aktorem. Czy umiejętności i doświadczenia zdobyte w warszawskiej Akademii Teatralnej, a potem w teatrach, pomagają ci w fotografowaniu, czy wręcz przeciwnie – w jakiś sposób utrudniają pracę? Bardzo lubię ten argument, który zawsze rozumiałam bardziej intuicyjnie niż intelektualnie – byłem za blisko i nie mogłem tego zrobić.

B.W.: Zgadzam się z tą tezą – tylko to nie jest „za blisko” tematu, a „za blisko” sytuacji. Taki background szkoły teatralnej i pracy w zawodzie przez kilka lat pomaga mi teraz w pracy fotograficznej. Warto sobie o tym doświadczeniu przypominać, żeby wiedzieć, kiedy należy się wycofać i nie zrobić zdjęcia. Oczywiście mamy teraz inną technikę niż wtedy, kiedy zaczynałem – aparaty są dużo cichsze, niektóre są całkowicie bezgłośne, można fotografować intymniejsze sceny, nie zakłócając przebiegu próby. Fotograf jest jednak ciałem obcym na próbie. Miewałem takie sytuacje, że zostałem poproszony o niefotografowanie w trakcie konkretnej sceny. To są kwestie ustaleń między reżyserem, zespołem aktorskim a dyrekcją: ja w tym przypadku nie jestem stroną i muszę się tym ustaleniom podporządkować. Czasami sam czuję, że nie powinienem gdzieś ingerować. Zrobieniem zdjęcia, pojawieniem się w niewłaściwym momencie można zaszkodzić. Wychodzę z założenia, że dokumentacja fotograficzna ma funkcję służebną wobec spektaklu. Ja nie jestem tam najważniejszy. Zdjęcia zawsze można powtórzyć na próbie wznowieniowej. Moje ego jest mniej ważne niż efekt pracy aktorów, reżyserów, scenografów, choreografów i wszystkich osób, które przyczyniły się do wizualnego kształtu przedstawienia. Oczywiście, zawsze podkreślam artystyczny aspekt fotografii scenicznych, ale to przede wszystkim dokument. Co innego, kiedy jesteśmy w trakcie sesji kreacyjnej, gdy to jest wymyślona i zaaranżowana przez fotografa sytuacja, kiedy to on jest głównym twórcą. W teatrze mam określone zadanie – udokumentować czyjąś pracę artystyczną.

M.M.O.: Przeszliśmy w obszar sesji kreacyjnych, często funkcjonujących w drugim obiegu – instagramowym, wystawowym. Zawsze zastanawiałam się, jak powstają fotografie tego typu. Masz swoją rutynę fotograficzną? Na początku oglądasz spektakl? Rozmawiasz z twórcami i twórczyniami o ich wizjach, potrzebach? Kiedy rodzi się pomysł na sesję?

B.W.: To zależy, czy jest to sesja do plakatu, czy promująca spektakl. Plakat powstaje na długo przed premierą i na tym etapie zdarza się, że finalne wersje kostiumów nie są jeszcze gotowe. Wypracowanie pomysłu – tego kto lub co ma być na plakacie i jak ma działać ta sesja na odbiorcę – jest kluczowe. Bardzo się cieszę, kiedy te fotografie nie są bezpośrednim odwołaniem do spektaklu i jego estetyki. Ostatnio robiliśmy sesję z Teatrem Ochoty do przedstawienia Spektakl o śmieciach w reżyserii Judyty Berłowskiej. Od razu wiedzieliśmy, że chcemy uniknąć tautologii i nie zamierzamy pokazywać góry śmieci. Razem z Joanną Załęską, scenografką i kostiumografką tego spektaklu wymyśliliśmy, żeby zrobić zupełnie przeciwną, czystą sytuację. Ubraliśmy wszystkich na biało, zrobiliśmy zdjęcia w studiu, wykorzystując elementy folii i innych plastikopochodnych materiałów, które ingerowały w obraz.

M.M.O.: Gdybyś jechał teraz na sesję do Białegostoku, co wziąłbyś ze sobą? Co znajduje się w twojej torbie fotograficznej?

B.W.: To, co bym zabrał, ściśle zależy od miejsca, w którym fotografuję i jaka jest konwencja zdjęć. Czasami powstają przy świetle dziennym, niekiedy pracujemy w studiu, gdzie potrzebny jest konkretny rodzaj oświetlenia. Najczęściej jednak ilość sprzętu nie determinuje finalnego efektu. Przy sesji bardziej liczy się inwencja, doświadczenie fotografa i współpraca ze scenografką/scenografem, działem promocji czy produkcją. Wszystkie osoby zaangażowane w powstanie zdjęć przyczyniają się do efektu końcowego.

M.M.O.: Czasem fotografujesz w teatrze, innym razem w studiu czy plenerze. Od kogo wychodzi propozycja lokalizacji?

B.W.: Najczęściej to wypracowujemy, robimy burzę mózgów, przerzucamy się pomysłami, szukamy kontekstów, patrzymy w tekst dramatu. Niestety, tym, z czym wszyscy mierzymy się w instytucjach kultury, jest budżet. To główne ograniczenie wymaga niemałej kreatywności i znowu współpracy: zastanowienia, czy jesteśmy w stanie jakiś materiał pozyskać z innego, tańszego źródła i czy możemy znaleźć przestrzeń, która będzie dobrze wyglądać na zdjęciach, a nie będzie kosztować miliona złotych monet. Staram się unikać robienia sesji promocyjnych w samych teatrach czy z wykorzystaniem scenografii. Przykładowo sesja promująca spektakl Weroniki Szczawińskiej Miejski Ptasiarz powstała na węźle kolejowo-autobusowym – świeżo oddanym, ale już nie bardzo czystym, szarym, betonowym. Idealnie pasował do tematyki i dawał wiele możliwości działania: nie odwracał uwagi od aktorów w ekstrawaganckich kostiumach.

fot. Bartek Warzecha

M.M.O.: Często słyszę, że zdjęcia Bartka to trochę XIX-wieczne atelier, tylko w nieco trashowym wydaniu. Zgadzasz się z takim tropem estetycznym? Czy początki fotografii teatralnej i początki fotografii w ogóle to dla ciebie jakikolwiek punkt odniesienia?

B.W.: Mam wrażenie, że zaplecze klasycznej fotografii bardzo dużo daje, bo potem świadomie można temu zaprzeczać, łamać i bawić się konwencjami. Gdybym nie posiadał tej podstawowej wiedzy, to tego typu działania mogłyby być aberracją, karykaturą fotografii. Nie uznaję powielania tego, co robiło się w atelier; to już było. Warto z tego skorzystać, ale finalnie zrobić współczesne zdjęcia, które przełamuje odniesienie do historycznej fotografii. Nie uważam też, że fotografia analogowa jest w jakiś sposób lepsza od cyfrowej. Wszystko przecież zależy od tego, co chcemy osiągnąć, a przede wszystkim, o czym chcemy mówić. Do tego trzeba dobrać odpowiednie środki wyrazu, estetykę. Lubię klasycznie skomponowany kadr doświetlić mocną lampą błyskową, zupełnie na wprost. To wybija z ułożonego rytmu, ugraficznia zdjęcie. Czasem z kolei stosuję „romantyczne” światło z głębokimi cieniami, a kadr sprawia przez to wrażenie niechlujnego.

M.M.O.: Nie korzystasz już z aparatu analogowego?

B.W.: Bardzo rzadko. Pracę fotografa w teatrze zaczynałem właśnie na analogowym sprzęcie. Najzwyczajniej nie było mnie wtedy stać na zakup aparatu cyfrowego, to był nieosiągalny dla mnie pułap cenowy. Jedno z pierwszych przedstawień, które udokumentowałem, to Kino Palace z warszawskiego Teatru Lalka. Spektakl stworzony na motywach kina niemego, nawiązujący do absolutnie kultowych produkcji, takich jak King Kong z 1933 roku czy filmów z udziałem Charliego Chaplina, tych wszystkich slapstickowych sytuacji z kina niemego, które możemy pamiętać albo wydaje się nam, że pamiętamy. Jest monochromatyczny, więc wszelkie błędy, które popełniłem wtedy przy robieniu zdjęć, jakieś niedociągnięcia, które powstały z powodu ograniczeń sprzętowych czy jakości kliszy, były jak najbardziej uzasadnione i estetycznie pasowały do tematu. Wyszedłem z tego obronną ręką. Wtedy też pierwszy raz fotografowałem kulisy spektaklu. Cała wspaniała machina sceniczna wymyślona przez Marka Zákosteleckiego zrobiła na mnie ogromne wrażenie.

M.M.O.: Często powołujesz się na Wojciecha Plewińskiego, pisałeś o jego twórczości pracę magisterską. Czy czujesz się następcą i kontynuatorem jego tradycji?

B.W.: Mam nadzieję, że jednak w jakimś stopniu kontynuatorem i jeżeli ktoś tak o mnie myśli, to bardzo mi miło. W zeszłym roku spotkaliśmy się po raz kolejny z panem Wojciechem, tym razem na Fotofestivalu w Rybniku, gdzie obaj mieliśmy prezentacje swoich prac. Bardzo cieszę się, że wydaje się albumy ze zdjęciami Plewińskiego, organizuje się kolejne wystawy, nie tylko z fotografiami teatralnymi. To, co jest wyjątkowe w jego zdjęciach teatralnych, to fakt, że on je stwarzał. Bardzo często były inscenizowane; czasami nawet są to sytuacje, które nie były częścią przedstawienia. Pojawiają się postaci z innej sceny, ponieważ pasowały do wymyślonego, wypracowanego kadru. Ustawiał oświetlenie. Świetna kreacja, która mimo wszystko pozostaje dokumentem. Co za paradoks, prawda? Możemy poczuć, poznać spektakl, którego nie widzieliśmy właśnie przez te przeinaczenia, a nie pomimo nich. To są monumentalne obrazy, również od strony technicznej, na co zwracam uwagę. Trudne warunki dla fotografa w teatrze nie są wymówką dla braku rzemiosła.

M.M.O.: Jakiś czas temu spotkałam się z Markiem Gardulskim w jego pracowni. Pokazywał mi zdjęcia z wczesnych przedstawień Krystiana Lupy i z wielką dumą opowiedział o jednej fotografii: „O, ta scena nie istniała! Posadziłem aktora na krześle. W spektaklu krzesło pozostawało puste”.

B.W.: Plewiński opowiadał o tym nie raz! Kadry ustalał z reżyserami, w trakcie prób szkicował, proponował konkretne sytuacje. Próba, na której pracował, była sesją fotograficzną, a zaangażowane w nią były wszystkie osoby trudniące się przy spektaklu. Oczywiście wynikało to poniekąd także z ograniczeń technicznych aparatów fotograficznych. Obecnie fotografujemy raczej na próbach generalnych, w trakcie ich przebiegu i nie do pomyślenia jest sytuacja, w której kilkugodzinna próba byłaby poświęcona tylko na zrobienie dokumentacji wizualnej.

M.M.O.: Wspominałeś, że traktujesz swoją funkcję w teatrze raczej służebnie niż indywidualistycznie, artystycznie. W żaden sposób nie ingerujesz w przedstawienie?

B.W.: Nie czuję potrzeby ingerowania w sceniczność. Nie jest tak, że w dokumentacji spektaklu nie ma pierwiastka artystycznego. To jest zawsze interpretacja czyjegoś dzieła – mój wybór kadrów, konkretnych obiektywów, a co za tym idzie, efektu wizualnego i oczywiście praca z kolorem. To fotograf wybiera, co chce, a czego nie chce pokazać i dokonuje selekcji materiału, który przekazuje teatrowi. Następnie teatr decyduje, które zdjęcia opublikować. Fotografowanie spektaklu porównuję z pracą tłumacza. Przekładam go na język wizualny, zachowując treść oraz dobierając środki w taki sposób, by odbiorca mógł poznać przedstawienie, zanim je zobaczy. Bardzo bym nie chciał, by ktoś, patrząc na dokumentację mojego autorstwa, czuł się, jakby oglądał spektakl o mnie. Moje artystyczne potrzeby staram się spełniać poza dokumentacją teatru.

M.M.O.: Jedną z lekcji, jakie wyniosłam ze szkoły fotograficznej, był szacunek do czasu. Wielu nauczycieli powtarzało, że nie można się spieszyć, wykonując portret. Potrzebujesz oswoić się z osobą, którą fotografujesz? Pijesz z nią/nim kawę, pytasz o lepszy profil, czy po tylu latach praktyki idziesz na żywioł?

B.W.: Zależy, o jakim portrecie mówimy. Czy to ma być portret prasowy, a osoba, której robię zdjęcia, ma dla mnie określony czas i nie ma szansy nawet na krótką rozmowę. Czy to jest sytuacja w studiu, kiedy mamy kilka godzin i konkretną koncepcję, możemy coś wypracować i jesteśmy bardziej niezależni czasowo. Dużo też zależy od osoby fotografowanej. W takich sytuacjach zaplecze klasycznej fotografii może pomóc. Można kogoś szlachetnie i klasycznie sfotografować w krótkim czasie, stosując proste wytyczne. Wykorzystać to, co mamy dane, aby zrobić jak najlepsze zdjęcie. Niektóre portrety powstają w trzy minuty, inne w trzy godziny. Wiele zależy od osobowości i od przestrzeni. Kilka lat temu fotografowałem reżysera Michaela Hanekego. Spotkaliśmy się w Filmakademie w Wiedniu. Od pierwszej do ostatniej klatki zajęło mi to około trzech minut i trzydziestu sekund, a zrobiłem cztery różne zdjęcia, z których jestem zadowolony. Czasami wystarczy kilka sekund milczenia, zastanowienia i poczekania na ten owiany sławą decydujący moment.

M.M.O.: Czy poświęcasz dużo czasu na obróbkę zdjęć?

B.W.: Zdjęć ze spektaklu nie retuszuję – obrabiam je, robię drobne korekty i wymyślam główny motyw kolorystyczny. Jeśli jakiś kolor dominuje na scenie, ważne, żeby był również zauważalny w fotografiach. Przy zdjęciach dokumentacyjnych dużo więcej czasu zajmuje mi selekcja zestawu niż obróbka. Przy sesjach kreacyjnych, komercyjnych z kolei zdarza się, że postprodukcja jest bardzo czasochłonnym elementem.

M.M.O.: Który spektakl najlepiej ci się fotografowało?

B.W.: Nie mam takiego jednego spektaklu. Było ich blisko osiemset. Bardzo lubię fotografować przedstawienia, które nie mają jasno wyznaczonego podziału na widownię i scenę. To dużo trudniejsza sytuacja dla fotografa. Robienie dobrych zdjęć wymaga poruszania się między aktorami i aktorkami. Taki sposób pracy bardziej przypomina działania reporterskie, wymusza szybką reakcję na to, co dzieje się wokół.

M.M.O.: Masz jakieś swoje zasady? Wypracowany regulamin?

B.W.: Niezależnie, czy fotografuję skromny w środkach, konceptualny spektakl, czy operę, podchodzę do pracy tak samo. Zawsze staram się być przed czasem, dowiedzieć się, co jest tematem, zapoznać się ze scenografią i kostiumami. Jeżeli z danym reżyserem pracuję po raz pierwszy, zaczynam od rozmowy o tym, na co mogę sobie pozwolić w trakcie próby: czy wszystkie elementy spektaklu są do zarejestrowania, czy coś mam pominąć albo na coś szczególnie zwrócić uwagę. Najważniejsze są dla mnie szacunek i komunikacja, bez tego ciężko pracować w teatrze.

Bartek Warzecha, fotograf i twórca wizualny, absolwent wydziału aktorskiego Akademii Teatralnej w Warszawie oraz programu mentorskiego Sputnik Photos. Stypendysta programu Młoda Polska MKiDN, laureat konkursu Grand Press Photo i Konkursu Fotografii Teatralnej, trzykrotny zdobywca prestiżowej nagrody Klubu Twórców Reklamy w kategorii Fotografia. Jest autorem dwóch książek fotograficznych: Przedstawienia / Performances (wyd. Instytut Teatralny w Warszawie) oraz Rdza (wyd. Galeria im. Sleńdzińskich w Białymstoku) oraz trzech wystaw indywidualnych: Pierwsza Generalna, IN / OUT i Rdza. Współpracuje z najważniejszymi instytucjami kultury, udokumentował blisko 800 spektakli teatralnych. Autor sesji portretowych, kreacyjnych oraz plakatów teatralnych i operowych, a także współautor wizualizacji do spektakli.