ciśnienie w normie

Refleksjowanie (coś więcej niż snucie refleksji, a zarazem coś mniej niż chęć stawiania diagnoz) o młodym polskim teatrze, procesach i przedstawieniach tworzonych przez twórców[1] urodzonych po 1990 roku, w roku 2026 nie może odbyć się bez określenia ogólnych cech rzeczywistości, w której znajduje się teatr – pisze seb majewski w „Notatniku Teatralnym”.

fot. mat. wydawcy

Granice moich doświadczeń umieszczę w roku 2018, kiedy po raz drugi zacząłem pracę w Teatrze Dramatycznym im. J. Szaniawskiego SZA-NIAW-SKX w Wałbrzychu. Wtedy znów spotkałem się w pracy z młodymi twórcami. A moje stanowisko – zastępcy dyrektora ds. artystycznych, a od 2024 roku dyrektora – daje mi możliwości zapraszania młodych twórców do pracy u nas.

Na oblicze dzisiejszego teatru[2] w znaczący sposób wpłynęły pandemia COVID-19 i lockdowny, czyli nieoczekiwanie dany nam czas na zrewidowanie modelu teatru. Wtedy zdarzyła nam się „rodzinna” rewolucja, która otworzyła możliwości do przeformowania modelu instytucji oraz przedefiniowania sposobu pracy w teatrze.

W obecnych standardach wałbrzyskiego Teatru czytelne jest przeciwdziałanie wszystkim zachowaniem przemocowym. Empatia, czułość, bezpieczeństwo, dobrostan tworzą nasze wzajemne relacje. Realizatorzy współtworzą Zespół[3] Teatru. Naszym celem jest praca nad spektaklem w spokoju i z przyjemnością. Procedury znalazły swoje zapisy w odpowiednich dokumentach i regulaminach Teatru.

W życiu teatralnym po pandemii odczuwam jego centralizację (fizyczną, organizacyjną, finansową, mentalną). Nieubłagana jest również monetyzacja każdego działania podejmowanego przez teatr. Powszechna jest technologia, internetowa percepcja, cyfrowe języki, social media, sztuczna inteligencja. A zmiany pokoleniowe dzieją się w zaskakującym przyspieszeniu.

W misję naszego Teatru od prawie dwóch dekad wpisana jest praca z młodymi twórcami. Dotyczy to wszystkich profesji teatralnych: aktorów, scenografów, kompozytorów, choreografów, dramaturgów, reżyserów. I tak też się dzieje od 2018 roku.

W tym czasie w SZA-NIAW-SKX pracowali między innymi (w porządku alfabetycznym): Olga Ciężkowska, Mariusz Gołosz, Pamela Leończyk, Krzysztof Popiołek, Zdenka Pszczołowska, Wojtek Rodak, Paweł Sablik, Karolina Szczypek, Piotr Mateusz Wach, Jan Kanty Zienko. Pracują młodzi aktorzy, większość na etatach. Zapewniamy im miejsce pracy, jej finansowanie i promowanie.

Oczywiście w Wałbrzychu oferujemy jeszcze góry, nieodległe Sokołowsko, kompleks Riese, a w Teatrze dodatkowo możliwość pomyłek. I na pomyłkach chcę się skupić.

Jako widz najbardziej cenię spektakle, które zawierają w sobie jakiś błąd, odczuwalne przesunięcie. Nie są idealne. Ich forma jest chropowata. Nie lśnią. Ścierają się. I ścierają się ze mną. Mogą temu towarzyszyć bolesna odczucia. Złość. Zagubienie. Czerwony długopis. I czarna kula. Albo trója na szynach.

Jako dyrektor zinstytucjonalizowanego Teatru o stałej dotacji jestem zdania, że to właśnie w tym budżecie znajdują się pieniądze na spektakle nieprzewidywalne zarówno pod kątem artystycznym, jak i marketingowym, czyli również spektakle debiutantów, spektakle młodych twórców. Więcej: uważam, że obowiązkiem teatrów publicznych jest posiadanie takich budżetów.

Skoro zatem prowadzę Teatr otwarty na młodych i jednocześnie gotowy na pomyłki, chcę napisać o dwóch sferach, w których łatwo o błędy. I nie będzie to krytyka, tylko relacja z naszej wspólnej pracy.

Chcę napisać o nadwiedzy/nadmiarze oraz nadwrażliwości.

Nie będę wskazywał konkretnych twórców ani realizacji, bo mam świadomość, że jakkolwiek będę uświęcał popełnianie błędów, nadal przypisanie ich osobom i spektaklom jest nieprzyjemne. A w przypadku tego tekstu zupełnie niepotrzebne.

Czym jest nadwiedza/nadmiar? To często spotykana sytuacja, kiedy twórcy rozpoczynają pracę z bagażem szerokiej wiedzy teoretycznej. To tak zwany kontekst. Informacje te pochodzą z wielu źródeł. Ich liczba jest nieograniczona, a twórcy mają narzędzia do ich ściągania (rozeznanie w zasobach Internetu, brak barier językowych). Kontekst jest omawiany z aktorami. Może być materiałem do ich indywidualnej pracy. Zdarza się, że biblioteczka tekstów, nawet w formie mebla z książkami, jest ogólnie dostępna podczas prób. Jak ta, szlachetna skądinąd sytuacja, może spowodować błąd? Łatwo. Trzeba wyczuć moment, kiedy zamknie się bibliotekę. I to najlepiej wyraźnym i głośnym komunikatem. Najmocniej z ust reżysera (brzmi to hieratycznie, ale warto te hierarchię przemyśleć niż automatycznie ją odrzucić).

Od tego momentu praca nad spektaklem musi przejść w fazę praktycznego budowania, czyli twórczego przepracowywania przez aktorów informacji z kontekstów na pomysł inscenizacyjny, nadrzędny sens przedstawienia, dynamikę scen i funkcjonowanie postaci.

Przedstawienie teatralne nadal jest formą czynną. Należy pamiętać, że właśnie w działaniu chcą się pokazywać aktorzy i takich aktorów chcą oglądać widzowie.

Często zdarza się, że młodzi twórcy o tym zapominają. Niejednokrotnie za wiedzą ukrywają niewiedzę. Mnogość akademickich lektur ma przesłonić niedobór umiejętności praktycznych.

Czyli obawa, strach. I to one czynią krępującym i nieprzyjaznym autośrodowisko, które zauważane, nazwane, naruszone przez innych wywołuje atak: teksty, teksty kultury, teksty autorytety i teksty mody. Nadwiedza staje się nadmiarem. Umiejętność czytania – balastem słów, relacji, sensów, zakończeń.

Młodzi twórcy, obawiając się konfrontacji z błędem nadmiaru kontekstów, decydują się pracować w nadmiernym zespole realizatorów (wymienię niektóre funkcje: autor tekstu, reżyser, dramaturg, scenograf, kostiumograf, reżyser światła, kompozytor, korepetytor wokalny, choreograf, reżyser wideo). Liczba jest siłą. Ale jaką wyrazistą i mocną osobowość artystyczną musi mieć młody reżyser, żeby przekonać do swojej myśli kilku innych twórców? Załóżmy, że ją ma. Czy wtedy będzie potrzebował aż tak dużego wzmocnienia?

Błąd wynikły z nadmiaru zaproszonych realizatorów może spowodować jeszcze inne przykrości:

– przypadkowy i niezadowalający poziom honorariów realizatorów,

– paraliż decyzji i brak jasnej odpowiedzialności w trudnych sytuacjach,

– popełnianie nadmiernych kompromisów artystycznych,

– niepewność wobec aktorów, a w konsekwencji utrata ich zaufania,

– wielość różnych złych emocji, które będą ujawniać się w czasie prób wznowieniowych albo w innych kontaktach ze spektaklem, z aktorami, z instytucją po premierze przedstawienia.

Na liczbę emocji można patrzeć rozmaicie. Ich ilość może być pożądana, ale potrafi też być utrapieniem. W tym drugim przypadku blisko do nadwrażliwości.

Na tym polu można łatwo pobłądzić. Bo kłębi się tutaj od ludzi, charakterów, postaw, emocji, doświadczeń. I jak w stosunku do tego ma ustosunkować się instytucja? Trudność? Dziś – niekoniecznie.

Wspomniałem już o „rodzinnej” rewolucji, która przetoczyła się przez polskie życie teatralne. Wymogła ona od teatru przystosowanie się do standardów i wartości wyznawanych przez kolejne pokolenia (milenialsów, zetki). W sumie to normalny porządek rzeczy, choć jednocześnie oryginalny, bo w orbicie dyskusji były i nieustannie są sprawy, które dotychczas wydawały się drugorzędne (komfort pracy, dobrostan pracowników).

SZA-NIAW-SKX od dwóch sezonów jest Teatrem, który szczególnie dba o to, żeby wszyscy zaangażowani w prace czuli się usatysfakcjonowani, opłaceni, bezpieczni, zaopiekowani, szanowani, szczęśliwi i spokojni. Czy jednak w tej przyzwoitej wrażliwości nie czai się rozkapryszona nadwrażliwość? Co może nas wszystkich ośmieszyć? I kiedy?

Pracując z młodymi twórcami, obserwuję ich wrażliwości, ale niejednokrotnie czuję, że jestem jednak odbierany jako barbarzyńca, który tę wrażliwość docina do kształtu Teatru, jego repertuaru albo własnego gustu. Dodam: gustu 55-latka.

Postanowiłem skatalogować zachowania nadwrażliwe młodych artystów. Te i tylko te, które błędnie ustawiają naszą pracę.

Oto katalog:

– nadwrażliwość na siebie, czyli zbyt duże ego (co w sumie nie jest niczym nowym),

– nadwrażliwość na proces twórczy (podporządkowanie pracy całego Teatru własnemu procesowi twórczemu albo uznawanie własnej pracy za najważniejszą bez potrzeby informowania o niej pracowników Teatru),

– nadwrażliwość na swoją pracę, nieprzyjmowanie żadnych uwag, traktowanie ich jako podważenie kompetencji albo jeszcze gorzej – działanie przemocowe,

– nadwrażliwość na instytucję połączona z automatycznym brakiem zaufania do niej,

– nadwrażliwość na własny dobrostan niezakładający dobrostanu innych (nierozpoznanie charakteru pracy pozostałych członków Zespołu Teatru, co często powoduje delegowanie zadań przez realizatorów niewłaściwym osobom albo wręcz samowolne delegowanie zadań wykraczających poza proces pracy),

– ale również nadwrażliwość na własne zdrowie, szczególnie psychiczne (przypadki: ucieczki w chorobę zamiast jasnego komunikatu o zaistniałych problemach),

– nadwrażliwość na festiwale, czyli nerwowe oczekiwanie i wymuszanie wyjazdów na festiwale – w przekonaniu, że sukces spektaklu to wyjazd na festiwal, bez wiedzy, jak funkcjonują festiwale i na jakich zasadach na festiwale wyjeżdżają teatry instytucjonalne,

– omnipotencja, czyli nadwrażliwość na jakość swojej wiedzy,

– kolonialność, czyli nadwrażliwość na swoje miejsce pochodzenia/zamieszkania bez uwzględniania Wałbrzycha jako miasta, mieszkańców Wałbrzycha jako widzów i Teatru Dramatycznego jako miejsca pracy.

Katalog nie jest nadmierny.

Obchodzę się z nadwrażliwością nadzwyczajnie. Zdaje sobie też sprawę, że nie zawsze da się ją przewidzieć. Zresztą teatr nie jest miejscem do takich diagnoz, a dyrektor nie ma takiego zadania.

Mam nadzieję, że tych parę uwag nie podniosło nikomu ciśnienia. Moje obserwacje potwierdzają tylko jedno: każde nowe pokolenie w teatrze konstytuuje się nie tylko przez opozycje do innych, ale również przez wyciąganie konsekwencji i wniosków ze swoich błędów.

W SZA-NIAW-SKX w najbliższym sezonie paradować będą debiutujący Szymon Szczęch – reżyser i Julian Boduszek – aktor. Ich wiedza i wrażliwość tylko ubogaci Teatr, jego repertuar i nas – pracowników. A nasze artystyczne ciśnienie pozostanie w normie.

seb majewski

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury – państwowego funduszu celowego.

[1] Szanuję różnorodność identyfikacji i jej odpowiedniki w formach językowych. W tym tekście, dla jego przejrzystości, zdecydowałem się na używanie formy męskiej w obu liczbach. Jest to zatem zabieg formalny.

[2] Stosuję pisownie: teatr – w sensie: każdy teatr, oraz Teatr – w sensie: Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu.

[3] Stosuję zapis: Zespół – w sensie: Zespół Teatru Dramatycznego im. J. Szaniawskiego w Wałbrzychu.