„Co to za smętarz? mój miły?” – pyta Panna galopując na monstrualnym (przypominającym trojańskiego) koniu z Minecrafta. Gdyby usadowiony obok trup kochanka odpowiedział: „mogiły twórczych intencji”, być może obudziłby obezwładnionych Romantycznością widzów Teatru Polskiego w Warszawie. Czy podobnie było jak kraj długi i szeroki w Roku Romantyzmu Polskiego? Zadekretowany przez Sejm RP jubileusz nie zelektryzował artystów, na nic też auspicje Prezydenta.

Źródło: polona.pl

Mierniki
Sprawozdania odnotują pięć premier dramatów Juliusza Słowackiego i sześć widowisk inspirowanych Dziadami Adama Mickiewicza, co ciekawe – głównie drugą ich częścią, tak jakby tyrtejską moc utworu wyczerpała inscenizacja Mai Kleczewskiej z końca 2021 roku, a zwłaszcza związane z nią reperkusje. Pozostającą obowiązkową lekturą na poziomie szkoły podstawowej Balladynę pokazały teatry w Gorzowie Wielkopolskim i w Płocku. Po Księdza Marka sięgnął Teatr Polski we Wrocławiu, po Księcia Niezłomnego – Stary Teatr w Krakowie, Sen srebrny Salomei wystawiono w Legnicy. Reprezentacje Mickiewicza to: Dziadowisko (Teatr Tańca i Ruchu Rozbark w Bytomiu we współpracy z Zespołem Pieśni i Tańca „Śląsk”), Gusła (Lubuski Teatr w Zielonej Górze), Dziady część II (Teatr im. Stefana Jaracza w Olsztynie), Widma (dyplom studentów Akademii Muzycznej w Poznaniu), Dziady/Дзяды w języku białoruskim (Centrum Kultury w Lublinie – koprodukcja neTTheater i grupy Wolnych Kupałowców), Tańczyć Konrada (Teatr Wierszalin w Supraślu). Dwa ostatnie miały charakter projektowy, nie weszły na stałe do repertuaru.

Dużo większym wzięciem cieszył się program Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Ballady i romanse”, który oferował (w drodze konkursu) dofinansowanie premier z puli czterech milionów złotych. Pod różnymi tytułami, w adaptacjach, które najczęściej uwzględniały lekturowy kanon, w szerokiej gamie form teatralnych, wydany dwieście lat temu w Wilnie debiutancki tomik Mickiewicza zaprezentowano w Będzinie, Częstochowie, Katowicach/Łodzi (koprodukcja), Kielcach, Olsztynie, Opolu, Rzeszowie, Słupsku, Supraślu, Szczytnie, Wałbrzychu, Warszawie (dwie realizacje), Wrocławiu (też dwie)... podejrzewam, że to nie koniec listy. Siły i środki teatry uruchomiły głównie z myślą o szkolnej widowni.  

Teatr Telewizji zauważył Słowackiego i Mickiewicza, oddając Kordiana w ręce Zbigniewa Lesienia, a Konrada Wallenroda – Jerzemu Machowskiemu. Ten ostatni krzewił romantyzm także w Teatrze Polskiego Radia, gdzie ambitnie przypomniał Marię Antoniego Malczewskiego, i w Instytucie Teatralnym – tu wraz z Iwoną E. Rusek zaproponowali cykl „Romantyzm. Od-czytywanie” z repertuarem ośmiu sztuk w większości bardzo rzadko goszczących na scenach.

Nieliczni twórcy podjęli dyskusję z romantykami pisząc własne dzieła, to przypadki Koła Sprawy Bożej Konrada Hetela w reżyserii Radka Stępnia w gdańskim Teatrze Wybrzeże; Ale z naszymi umarłymi – adaptacja powieści Jacka Dehnela przez Michała Kmiecika, w reżyserii Marcina Libera (Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach); Ballady i romanse. Horror school musical Michała Walczaka w reżyserii Ewy Rucińskiej w Teatrze Ludowym w Krakowie. Te premiery są na afiszu, w przeciwieństwie do projektów typu #mickiewiczeminescu (koprodukcja Teatru im. Stefana Żeromskiego w Kielcach i Teatrul National „Vasile Alecsandri” w Jassach), czy Mickiewicz tańczy. Romans wileński (Balet Dworski Cracovia Danza).

Klasyka żywa?
Jako członkini komisji Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa” obejrzałam przynajmniej połowę z wymienionych premier – nie wszystkie były zgłoszone, niektórych nie zdążyłam (zbyt krótko je grano). Chętnie zobaczę przedstawienia Hetela/Stępnia i Dehnela/Kmiecika/Libera. Głośno było szczególnie o drugim, jednak nie z powodu skojarzenia z książką Marii Janion Do Europy tak, ale razem z naszymi umarłymi, lecz ze względów pozaartystycznych. Poseł Solidarnej Polski z Kielc Mariusz Gosek domagał się odwołania dyrektora teatru, gdyż uznał (na podstawie doniesień prawicowej prasy), że premiera dezawuuje pamięć ofiar katastrofy lotniczej pod Smoleńskiem, a szczególnie Marii i Lecha Kaczyńskich. Michał Kotański pozostał na stanowisku, tytuł na jakiś czas zniknął z afisza, by – wznowiony – zyskać frekwencję, nagrody i zaproszenia na festiwale. Po przeczytaniu Horror school musical Walczaka wiem na pewno, że z własnej woli nie pojadę do Nowej Huty. Poczucia humoru Mickiewiczowi nie brakowało (co udowodniło wiele z zaproponowanych w 2022 roku realizacji), nie trzeba go zagłuszać własnym.

Co wynikło z Roku Romantyzmu Polskiego dla poszczególnych teatrów? Komisja Artystyczna konkursu Klasyka Żywa wytypowała finalistów, którzy wiosną powalczą o laury na Opolskich Konfrontacjach Teatralnych, przyznała swoje nagrody i refundacje części kosztów produkcji premier (werdykt).

Teatr Lubuski dzięki Gusłom pojedzie na festiwal Fringe – pierwszy raz w swej historii. Grzegorz Bral i Maciej Rychły przedeptali edynburskie uliczki nie raz, wiedzą jak zdobywa się tam nagrody. Twórcy Pieśni Kozła gościli po raz pierwszy w Zielonej Górze, bez widocznych oporów zaserwowali tutejszemu zespołowi i publiczności format swego teatru. Skutecznie. Aktorzy powierzone zadania wykonują bardzo sprawnie i z wyraźnym zaangażowaniem. Są na tyle sugestywni, że seniorki w pierwszych rzędach widowni zasłaniały z przerażenia twarze, a gdy tylko nadarzyła się okazja dotykały kostiumów by sprawdzić, czy to się dzieje naprawdę. Młodzież szkolna w tylnych rzędach, na początku rozgadana i rozchichotana, na koniec zgotowała artystom owację, jak na koncercie pop. Premierę poprzedziły spektakle plenerowe, grane też na wsiach wobec tak zwanej naturalnej publiczności. Tam aktorzy ubrani byli w białe stroje, wieńce z kwiatów i traw. W planach jest filmowa wersja Guseł, czyli tumaniącego formatu ciąg dalszy.

Podobny „zysk” ma gorzowski zespół. Po raz pierwszy pracował z nim Paweł Paszta, który zaprosił do współpracy Natalię Iwaniec – pierwszą w Polsce certyfikowaną nauczycielkę gaga (efekty ich działań mogliśmy oglądać w Toruniu za czasów dyrekcji Paszty). Długi choreograficzny prolog intryguje: grupa przemieszcza się niczym pulsujący obiekt, wyraźnie chodzi o zbiorowość, którą animuje niejasna, organiczna siła. Czar pryska, gdy emancypują się z niej postaci i padają kwestie. Natalia Iwaniec znalazła w Marcie Karmowskiej zdolną uczennicę, aktorka potrafi ciałem opowiedzieć wewnętrzną transformacje Balladyny, od Joanny Gindy-Lenart nie można oczu oderwać, gdy jako Goplana chodzi jak modelka na wybiegu i śpiewa białym głosem, ale tak naprawdę wciąż jesteśmy w teatrze wypełnionym sztampą.

Zaproszenie chóru i instrumentalistów (ud, czyli lutnia arabska, perkusja) na scenę, by na żywo wykonywali muzykę Karola Nepelskiego, rozpraszanie orientalnych oparów z sziszy, zasypanie sceny piachem koloru krwi i ziemi Mahrebu, śpiewy muezina – wszystko to nie pomogło Małgorzacie Warsickiej spiąć Księcia Niezłomnego w koherentną inscenizację. Jej zyskiem jest przywrócenie zespołowi i widzom Anny Polony, która wychodząc na scenę z monologiem króla portugalskiego Alfonsa (uzupełnionym o urywek z Króla-Ducha), porywa publiczność do oklasków. To dla niej zmieniono płeć postaci, ubrano w czarną grottgerowską suknię, by niczym matka Polka upominała się o niezłomnych synów. Nie ona jedna zresztą udowadnia, że w długich tyradach Słowackiego wciąż tkwi teatralna moc. Edward Linde-Lubaszenko jest z tej samej szkoły, posługuje się wierszem z naturalną swobodą, dzięki niemu racje przywódcy Maurów brzmią jasno. Młody Jan Hrynkiewicz (Książę) grzęźnie (nie on jeden) w scenach zbiorowych, ale gdy przychodzi mu monologować, racje Don Fernanda stają się czytelne. Możemy rozważyć, czy w kwestii „Duma to jest? Czy pokora?” chodzi o wiarę i ojczyznę, czy o wierność sobie. A może Książę składa ofiarę z własnego życia, by zatrzymać wojnę? Co dziś znaczy niezłomność? Bycie outsiderem, jak podpowiadają twórcy?

Tu dochodzimy do pytania, co z Roku Romantyzmu Polskiego wynikło dla widzów. Młodzież szkolna zamiast czytania lektury odbędzie wycieczkę do teatru, wśród Ballad i romansów można przebierać. Wyjście ze szkoły samo w sobie jest atrakcyjne, ale czy nie zrazi młodych widzów do teatru? Realizatorzy przełożyli ludowość na popkulturę, romantyczną fantastykę na thriller z zombie; w warkocze wielkości dinozaurów, pytonów, lin cumowniczych wplatali elementy z popularnej gry komputerowej; balladowego tonu szukano w ciężkich uderzeniach, rapie, muzyce elektronicznej, w formule koncertu; legendy wiejskie przekładano na miejskie opowieści; nie szczędzono projekcji, ledowych świateł, w rękach aktorów znalazły się komórki, latarki, ale i… znicze. Mickiewiczowscy bohaterowie nosili trashowe ciuchy stylizowane na początek lat dziewięćdziesiątych; samodziały, w których białoruskie wyszywanki przypominały piksele; niektórych przerobiono na Wikingów. Uporczywie układano wybrane utwory w opowieść, a przynajmniej w ramę sytuacyjną – wycieczka szkolna gubi się nocą w lesie, publiczność ma wpływ na scenariusz jak w teleturnieju, obnażamy iluzję teatru… Próby przypodobania się młodym widzom często były opłacane aplauzem. Pytanie, czy tak pomyślana pomoc naukowa uwrażliwiła na poezję, przybliżyła epokę (ciekawe byłoby wysondowanie młodzieży).

Adam Mickiewicz Ballady i romanse ver. 2022, reż. Roksana Miner,
Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu (2022), fot. Karol Budrewicz

Najzgrabniej to wypadło w Wałbrzychu, gdzie Roksana Miner na początku i na końcu przedstawienia zaproponowała fantastyczny obraz. Z wyciemnionej sceny wyłania się grupa ludzi. Odsłonięte ciała ułożone są w nieregularną piramidę, która zdaje się wyrastać z ziemi niczym drzewo; oddycha, a może raczej poruszana jest podmuchami powietrza czy też unoszona na falach jeziora. Cielista kolorystyka, kontury rozmazane białym światłem, które daje pozór mgły, oparów, przypominają romantyczne malarstwo, zwłaszcza Tratwę Meduzy Théodore’a Géricaulta. Jest w tym obrazie coś organicznego, zastygającego tylko na chwilę, by znów się odrodzić. Młoda reżyserka szukała w poezji Mickiewicza nie tyle zdarzeń, bohaterów, ile emocji, i za pomocą współczesnych środków przekładała je na obrazy, ruch, muzykę, światło, śpiew.

Artystycznym wygranym konkurencji Ballady i romanse jest Wrocławski Teatr Pantomimy, który zignorował fakt, że to lektura, że publiczności koniecznie trzeba opowiedzieć jakąś historię, by krzyknęła: „To lubię!”. Wybrał tylko trzy utwory z tomiku i każdy powierzył innemu twórcy z bardzo różnych artystycznych „parafii”. Posługując się językiem ciała (także nagiego, a więc wycieczki szkolne na pewno nie przyjdą) Piotr Soroka, Zdenka Pszczołowska i Błażej Peszek opowiedzieli Romantyczność, Świteź, Lilije na swoich warunkach, o czym napisałam w jawnej recenzji członkini konkursowej komisji.

Historia żywa
Zwalenie żelaznej kurtyny nie zakończyło historii w Europie, nie wygasiło też tyrtejskiego motywu w romantycznym paradygmacie polskiej kultury. Dostrzegli to choćby twórcy dwóch inscenizacji Snu srebrnego Salomei w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych. Jerzy Jarocki (środkami teatru dramatycznego) i Krzysztof Nazar (środkami teatru telewizji, bliskimi filmowi) odnieśli się do fali narodowych, religijnych rzezi, które dokonywały się wówczas na Starym Kontynencie. Dziś za sprawą agresji Rosji na Ukrainę temu i innym dramatom Juliusza Słowackiego łatwo nadać sztafaż aktualności. Co ciekawe, autor naznaczył je jako najlepsze na czas pokoju. W liście do matki pisał: „wystaw sobie chłopka bogatego z rodziną już czytać umiejącą – za sto lat – w cichym gdzieś domku pod Krakowem. Odpoczywa po wojnie – szczęśliwy – ogień pali się w izbie, a przy kalendarzu już i niektóre książki znajdują się na stole. [...] Otóż dla tego chłopka jest Sally, Ks. Marek i Książę Niezłomny”.

Najgłębszy namysł twórców nad tekstem dało się odczuć w legnickim przedstawieniu, napisałam o tym szerzej w konkursowej recenzji jawnej. Reżyser Piotr Cieplak miał już na warsztacie Fantazego, Pana Tadeusza. Historię zapisaną w Śnie srebrnym Salomei przedstawił tak, że rodak znów może się poczuć niewygodnie. Nie uczynił przy tym ze współczesnego kontekstu plakatu, do czego mieli skłonność inni twórcy.

Jacek Bunsch konfederatów barskich zamyka w przestrzeni wyznaczonej projekcjami z bombardowanych ukraińskich miast. Zapętlone ujęcia przelatują za plecami widowni usadzonej z dwóch stron sceny, wytracając dramaturgiczny walor sprzężenia słowa z obrazem. Teatralny gruz usypano w dwa regularne rzędy, aktorzy bez opamiętania biegają między nimi a wrakiem samochodu i beczkami po paliwie, zatupując napięcie. Kostiumy odnoszą i do zdradzieckiej szlachty (Branecki przy wstęgach i orderach); i do współczesnych mundurów zza wschodniej granicy, z nieodłączną tielniaszką (podkoszulek w biało-niebieskie paski) i naszywkami rossgwardzistów; i do morówek czy czarnych komandoskich kombinezonów zachodnich armii. Rewia mód wojskowych, a temat buntu, zdrady i niezłomności tytułowego bohatera – martwy.

Małgorzata Warsicka jest dużo dyskretniejsza, ale nie omieszkała wprowadzić na scenę komunikacji komórkowej i aparatu do oprysków (czerwoną farbą). Wspólnie z Jarosławem Murawskim w dramat wywiedziony przez Słowackiego z Calderona wstawili Redutę Ordona, strzępy Ballad i romansów, a tym samym Mickiewicza jako piewcę patriotyzmu na nutę niemal fundamentalistyczną. W ten sposób patriotyzm Słowackiego, niezłomność krakowskiego Don Fernanda wypada skromniej, ale skuteczniej.

Najbardziej anachroniczne jeśli chodzi o stosunek do historii przedstawiają się Bralowe Gusła. Obrzędowość, tradycyjne pieśni pasują jak ulał do Dziadów części II. Czemu jednak mamy oglądać Dziady jako widowisko rodem z horroru, trzeciorzędnego fantasy? Aktorzy ubrani w skóry, futra, w obuwiu typu rzymskie sandały, w nakryciach głowy z rogami, tapirami, piórami, przypominają raczej Wikingów a nie lud sportretowany przez Mickiewicza. Guślarz wsparty jest na nieodzownym kosturze, a po zdjęciu poroża odsłania łysą czaszkę pooraną bliznami i szwami jak u Frankensteina. Refrenowa muzyka i choreografia z przytupem podkreślają rytualność widowiska. To, że jednak chodziło o sprawy polskie, a nie Wikingów, świadczą ingerencje w tekst. Dramaturżka Alicja Bral dodała fragmenty Części IV, które w oczywisty sposób łączą się z obrzędem, a fragmenty Widzenia Księdza Piotra (ze słowami „a jego imię czterdzieści i cztery”) i Wielkiej Improwizacji („Samotność, cóż po ludziach…”) włożyła w usta postaci, która łączy Sowę i Starca. 

To ktoś równy niemal Guślarzowi, niejako odpowiedzialny za wykreowanie bohatera narodowego. Przeistoczenia Gustawa w Konrada nie ma na scenie, ale sygnalizowane jest jego przyjście jako jednostki szczególnej, zbawczej dla gromady. A raczej dla narodu, bo Dziewczyna/Pasterka nosi portret przepasany biało-czerwoną wstążeczką.

Aleksander Fredro, też przecież tworzący w czasach dziś nazywanych romantyzmem, nie na długo uniknął wywołania do tablicy – stał się bohaterem roku 2023, to prezent od Sejmu RP na dwieście trzydzieste urodziny komediopisarza.

Maryla Zielińska