Od lat czułam głęboką potrzebę poznania technik, którymi posługują się ci twórcy. Jakie procesy w nich zachodzą, kiedy kreują abstrakcyjne działania, przełamujące realistyczne sytuacje? - Anna Wolszczak relacjonuje udział w warsztatach teatru ruchu pod przewodnictwem Charlotte Clamens i Yi-Chun Liu z belgijskiej grupy teatralnej Peeping Tom.

We wrześniu br. odbyły się warsztaty teatru ruchu w siedzibie kompanii Peeping Tom w Brukseli. Latem złożyłam aplikację na warsztat, pragnąc zagłębić wiedzę na temat pracy z materią nieożywioną zestawioną w przeciwieństwie do żywego ciała aktora. Pracując głównie w teatrach lalkowych, staram się poszukiwać podczas każdej realizacji nowego języka i formy, która wywodzi się z danego tematu i problemu sztuki. Opieram się na klasycznych i współczesnych technikach lalkowych, elementach teatru ruchu i improwizacji z obiektem. Inspiruję się sztukami wizualnymi i obserwacją ludzkich relacji z przedmiotem na co dzień. Miesiąc po złożeniu aplikacji otrzymałam zaproszenie do Belgii. Kompania Peeping Tom wydawała mi się doskonałym przykładem pracy z ożywionym obiektem poprzez akcję i ruch aktorów. Od lat czułam głęboką potrzebę poznania technik, którymi posługują się ci twórcy. Jakie procesy w nich zachodzą, kiedy kreują abstrakcyjne działania, przełamujące realistyczne sytuacje? W jaki sposób budowane są niestabilne światy i bohaterowie, wymykający się logice czasu, przestrzeni i nastroju? Wiedziałam, że jedynym sposobem jest przeżyć ów proces w praktyce i tak trafiłam do szalenie inspirującej, międzynarodowej grupy artystów. Warsztaty były złożone z dwóch części, pierwsza to ruch sceniczny prowadzony przez Yi-Chun Liu (poranna sesja), druga to aktorstwo i elementy reżyserii z Charlotte Clamens (sesja wieczorna).

1. RUCH

A co, jeśli łokieć stanie się twoimi oczami? Jak wycinek ludzkiego ciała może stać się głównym bohaterem w dziele scenicznym? Co musi wydarzyć się w ciele performera, aby np. ten łokieć zdominował resztę ciała i zainteresował swoją historią widza?

Yi-Chun Liu zaprosiła nas do podróży, która miała na celu rozpad ciała (metaforyczny i fizyczny). Pierwszą wskazówką po intensywnej rozgrzewce było wślizgnięcie się za gałki swoich oczu, aby zobaczyć formę swojego ciała od środka, na nowo.

”Find your powerful inside and outside energy and go for it!” – zachęcała prowadząca.

Część ciała może być niezależna. „Odczepić się” i zacząć żyć swoim życiem.

Żeby to się wydarzyło, należy przejeść proces, w który starała się nas zagłębić Yi-Chun Liu.

Opiszę krótko etapy procesu transformacji, które wg mnie wydały się najbardziej istotne:

1. Wejście performera w siebie polegające na uznaniu wszystkich części ciała za równorzędne sobie.

2. Zbadanie sytuacji, w której się znajdujesz i poczucie impulsu płynącego z jednej części ciała, która ma potrzebę „odezwania się” – nie chodzi o wymyślenie jej, bo wtedy znowu rządzić zaczyna głowa. Chodzi o organiczne wyczucie, która część ciała chce być tu i teraz aktywna. Często wszystko zaczyna się, od życiowej czynności np. barki spinają się lub łokieć swędzi. Chodzi o wyjście z organicznej, życiowej sytuacji, którą zrozumiałaby twoja babcia!

3. Otworzenie się na eksplorację i pogłębianie ruchu np. w zakresie swędzącego łokcia. Badanie kierunków, tępa, wagi, skali.

4. Osadzanie ruchu w „przestrzeni człowieka witruwiańskiego”, tzn. wyczucie przestrzeni dookoła siebie.

5. Służenie i podążanie resztą ciała za przykładowym łokciem.

Przechodząc przez każdy z tych etapów, można dojść do przetworzenia się danej części ciała np. łokcia w formę ożywioną. Zadaniem reszty ciała jest służenie tej formie, dopełnianie działania. Tylko w taki sposób przykładowy łokieć będzie pełnoprawnym bohaterem, za którego emocjami i przebiegiem podąża widz, którego zwykłym swędzie pobudziło do przeżycia jakiejś historii.

W moim odczuciu łokieć staje się wtedy lalką/obiektem ożywionym, nie w sposób klasyczny (skupiający uwagę lalkarza wzrokiem na animancie), ale w sposób poddania się reszty ciała na rzecz głównego bohatera.

Ten proces nieświadomie przywoływał we mnie słowa Tadeusza Kantora, że „aby przedmiot zaistniał, potrzebny jest rytuał, życiowo absurdalny, który potrafi wciągać przedmiot (w tym przypadku łokieć) w strefę sztuki.”*

2. TRANSFORMACJA AKTORSKA

Obiekt na ciele pretekstem do zbudowania postaci, czyli „petit personnage” – kreowanie małej, a raczej niepozornej osobowości na scenie.

Charlotte Clamens zaprosiła nas do reżyserii indywidualnych scen opartych na życiowych doświadczeniach. Choć to był bardzo głęboki proces, w opisie skupię się na drugiej części warsztatu, czyli partycypacji w „petit personnage” sztuce kreacji bohatera. Performer podczas improwizacji grupowej czerpie inspiracje z kostiumu, przebrania, a nawet mogłabym zaryzykować termin „opakowania”, w którym pojawia się na scenie. Działanie polega na przebraniu się bez zastanowienia. Drugim etapem jest odnalezienie się w tej postaci. Sprawdzenie, jak chodzi, jak się porusza – wykreowaniu jej oryginalnej organiczności, aby zaszła transformacja. Niektórym może przypominać to Kantorowski bio-obiekt, innym transformację w masce (w tym przypadku maską jest wszystko, co performer ma na sobie). Budując postać, należy odwołać się do wspomnienia, do kogoś podobnego. Gdy już performer czuje, że zna swoją postać, próbuje reagować na świat dookoła. Następnie może nieśmiało wchodzić w interakcje z innymi. Na to potrzeba czasu. Wszystko opiera się na małych gestach i działaniach. Zawsze, gdy aktorski instynkt podpowiada, że należy coś grać — wycofaj się i powróć do biernego „wpatrywania się” w kogoś lub coś, jakbyście się już widzieli wiele lat temu, ale nie możesz sobie przypomnieć: gdzie i kiedy? Efekt takiej improwizacji kojarzy mi się z Kantorowskim pojęciem „resztek” (akcji, mowy, ruchów przedmiotów) – do widza docierają tylko resztki.

Warsztat z performerkami teatru Peeping Tom obudził we mnie jeszcze większe zainteresowanie poszukiwaniem nowych dróg budowania języka w teatrze formalnym. Odseparowanie jednej części ciała i potraktowanie go jako bohatera nie jest czymś nowym, ale uważam, że sama technika pracy Yi-Chun Liu jest wyjątkowa. Jej efekty rodzą się z organicznej potrzeby ciała skonfrontowanej z badaniem m.in. przestrzeni, tępa, kierunków. Praca z rozczłonkowaniem ciała i skupieniem się na jednej części, która chce mówić w danym momencie oraz budowanie „niepozornej postaci” opierające się na wpływie kostiumu performera jest pracą na uważności i wsłuchiwaniem się w siebie. Przy tym wszystkim istotna jest uważność, która pozwala sterować dramaturgią działania.

Mam nadzieję, że w przyszłych produkcjach teatralnych będę miała przestrzeń na eksplorację powyższych działań. Chciałabym pracować z zespołami aktorskimi otwartymi na eksperyment z ciałem, obiektem, kostiumem, bo to jedyna droga do stwarzania nowych rozwiązań i narracji teatralnych.

Theatre and movement workshop by Peeping Tom performers Charlotte Clamens and Yi-Chun Liu, 5-8. 09. 2022, Brussels.

*Tom I Metamorfozy, teksty o latach, Ambalaże, s.305, 1934-1974.

Anna Wolszczak — reżyserka, teatrolożka, instruktorka teatralna.

W spektaklach teatralnych opiera się głównie na baśniach, w których poszukuje pierwotnych wzorców, osadzając je we współczesnych kontekstach. Sztuki kierowane są zarówno dla dzieci, jak i dla dorosłych.

W swojej twórczości pochyla się nad budowaniem autorskiego języka teatru formy i ruchu. Inspiruje się sztukami wizualnymi, współczesną rzeźbą i tańcem. Jest absolwentką Akademii Sztuk Teatralnych we Wrocławiu oraz Rose Bruford Collage w Londynie.