„Brytanik” Jeana Racine’a w reż. Grzegorza Wiśniewskiego na Scenie Kameralnej w Sopocie, Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Łukasz Drewniak, członek Komisji Artystycznej XI Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej i Europejskiej „Klasyka Żywa”.
fot. Natalia Kabanow/ mat. teatru
1.
Gdańskiego Brytanika zobaczyłem późno, pięć miesięcy po premierze, już opisanego, omówionego przez innych krytyków. Wchodząc na widownię w Sopocie nie liczyłem na żadne zaskoczenia formalne i tematyczne, spodziewałem się raczej kontynuacji wcześniejszych poszukiwań reżysera i dobrze znanej konwencji. Grzegorz Wiśniewski często robi takie spektakle – klasyczny tekst o ludziach uwikłanych w śmiertelnym zwarciu. Opowiada o mechanizmach polityki bez uwspółcześniania i publicystycznego tonu. Reżyser postrzega politykę w teatrze nie jako diagnozę naszej rzeczywistości, nie szuka szansy na interwencję, manifestację osobistych poglądów, tylko odczytuje z tekstu traktującego o dylematach rządzących pełną mapę ich relacji z innymi ludźmi, bada ślady manipulacji etycznej i przygląda się manewrom różnych koterii otaczających lidera lub pomazańca bożego.
Polityczność klasyki w ujęciu Wiśniewskiego to opowieść o działaniach, które podejmuje się w celu zdobycia lub utrzymania władzy. Polityka jest tu pojmowana jako gra ostateczna, kluczowa i graniczna rozgrywka między charakterami, pokazująca przemianę szarości w czerń, małego dobra w wielkie zło, mniejszego zła w początek rzezi. Kończy się równowaga, wchodzimy w gwałtowny skręt. I będzie on trwał tak długo, aż „z kolein nie wypadnie świat”.
Wiśniewskiego interesują momenty politycznego przesilenia, swoiste pęknięcia na monolitycznym wizerunku systemu. Przesilenie oznaczać może zmianę układu personalnego, narzucenie nowego paradygmatu rzeczywistości, zmianę strefy wpływów. To roszada na szachownicy. Punkt zwrotny w życiu władcy. Przekształcenie jego wizerunku publicznego. Przekroczenie linii, za którą już nie ma odwrotu. Mord założycielski. Ostatnia wojna. To właśnie o tym była jego Mary Stuart z Teatru Narodowego (starcie dwóch godnych siebie rywalek i królowych), a także Lilla Weneda z Teatru Wybrzeże (okrutny teledysk o ostatnim akordzie walki Lechitów z Wenedami). A nawet więcej niż połowa warszawskiego Leara z Janem Englertem (Teatr Narodowy), w którym temat starości i odchodzenia został przykryty pytaniem o spuściznę, o to, co po sobie zostawiamy i jak o to walczą inni ludzie, niszcząc wszystko na swojej drodze. Teraz o podobnym pęknięciu dotychczasowego ładu traktuje gdański Brytanik.
Grzegorz Wiśniewski patrzy na bohaterów tych pojedynków o wszystko i za plecami zaciska ręce w pięści, ale nie ze złości i nienawiści, raczej w potrzebie instynktownej obrony przed takim światem, taką grą przeciwko człowiekowi. Akcent w Brytaniku i w innych jego „politycznych” przedstawieniach wcale nie został postawiony na samej uniwersalności mechanizmu, który władzę konstruuje i władzę powoli rozmiękcza. Sześćdziesiąt lat po odkryciach strukturalnych Jana Kotta w klasycznych tragediach o władzy (bo nie tylko u Szekspira ten wielki mechanizm działa) nie miałoby to większego sensu. Więc nie mechanizm jest na pierwszym planie, tylko ludzie, którzy grają zgodnie lub niezgodnie z zasadami podręcznika polityki. Oczywista więc, że nie mamy do czynienia ze spektaklem aluzyjnym. Można byłoby się w to pobawić, tylko po co? Klasyczna struktura, fabuła i bohaterowie jako prefiguracje obecnych polityków, frakcji, decyzji politycznych? Rodzina Trumpa, rodzina Putnia, klan Nawrockiego? To nie tak. Dla Wiśniewskiego bohater tragedii zachowuje cechy historycznego pierwowzoru albo swojej fikcyjnej biografii. Nieco zmieniona psychologia wynika z sytuacji, w której go spotykamy. Wiśniewski wraz z aktorem rozkrawa go jak ciało na stole w prosektorium i patrzy jak został skonstruowany przez autora – Schillera, Szekspira, Słowackiego i Racine’a.
2.
Dziwne: oglądając poznańskiego Koriolana (Teatr Nowy, reżyseria: Stanisław Chludziński), myślałem o Brytaniku z Gdańska. W ramach konkursu „Klasyka Żywa" często dochodzi do takich spektaklowych sklejeń i odbić. I można sobie porównać, po co dwaj giganci, Szekspir i Racine, sięgali po rzymskie historie. Jak je odczytali i jak je opowiedzieli. Bo różnice wynikają nie tylko z tego, że Szekspir czytał Plutarcha a Racine Tacyta i Swetoniusza.
U Racine’a jest rzecz jasna jedność czasu, miejsca i akcji: pałac cesarski, tylko dzień i noc do dyspozycji, w których musi się zmieścić kilka kluczowych rozmów, jedna uczta, na którą się wszyscy wybierają i ostateczna śmiertelna rozgrywka Nerona z Brytanikiem pod pozorem rywalizacji o serce młodej Junii. A może najważniejsza dla francuskiego tragediopisarza była jednak zakulisowa walka Agrypiny, Burrusa i Narcyza o duszę Nerona? Starcie na argumenty, pokazywanie młodemu cesarzowi, jak trzeba rządzić, kim być na tronie.
U Szekspira w hipotetycznej tragedii o Brytaniku kluczowy byłby tłum Rzymian, który wznosi okrzyki zza okien pałacu Nerona, upominając się o prawa Brytanika, tłum słuchający przemówienia Agrypiny tłumaczącej swoją wizję polityki i zasługi dla imperium. Tłum kapryśny, trudny do okiełznania, wręcz władczy. Pojawiłby się też duch Klaudiusza, ojca Brytanika, proszący syna o wybaczenie, że nie zrobił go cesarzem. U Szekspira żyłaby nadal zhańbiona Messalina, do której chodziłby się radzić jej syn, Brytanik, jak Makbet do wiedźm. Filozof Seneka, wychowawca Nerona, byłby szekspirowskim błaznem i mędrcem zarazem, tłumaczącym Brytanikowi, że cesarz nie ma w istocie żadnej prawdziwej władzy, bo nie może rządzić swoim życiem, jak chce. W tej kwestii bardziej cesarski jest byle żebrak. Narcyz, dworak i eunuch, który doprowadził do upadku Messaliny i zdradził Brytanika, w szekspirowskiej tragedii byłby zakochany równocześnie w Neronie i w Brytaniku. Jego rywalizacja z innym wyzwoleńcem, wszechmocnym Pallasem byłaby karykaturalnym lustrem dla konfliktu Neron–Brytanik. Ukochana obu młodzieńców, zhańbiona przez Nerona Junia popełniłaby samobójstwo. W finale na rozkaz Nerona ginęłaby jego żona a zarazem siostra Brytanika Oktawia, zdradzony Brytanik zdążyłby przed śmiercią od trucizny zabić zdrajcę Narcyza. Neron wysłałby zabójców do pokoju matki a ta kazałaby im przekłuć mieczami jej brzuch, z którego wydała na świat potwora. W końcu wódz pretorianów Burrus wyprowadziłby swoje kohorty na ulice Rzymu i skąpał miasto we krwi.
Tymczasem nic z tych rzeczy nie ma, nie mogło być u Racine’a. Zniknął Seneka, zniknął Klaudiusz i Messalina, brak Pallasa i Oktawii. W tej klasycznej tragedii właściwie nie ma Rzymian i nie ma Rzymu. Jest za to pałac.
3.
W Teatrze Wybrzeże miejsce akcji to przeźroczyste pudełko, łudząco lekki kontener o wysokości prawie sześciu metrów, wypełniający niemal całą przestrzeń Sceny Kameralnej w Sopocie. Pierwsze wrażenie jest takie, że sala do grania rozpycha się kosztem teatralnych kulisów i strefy dla publiczności – to na widowni jest ciasno i wąsko, za to scena oddycha monumentalną pustką. Cesarski pałac to kwadratowy kościół z kryształu, w którym zamiast marmurowych kolumn samo powietrze podtrzymuje światło. Bryła jest klatką, w której nie ma krat tylko lustra i ekrany. Boczne nawy są oddzielone od centralnej pustki plastikowo-szklanymi przepierzeniami. Reflektory nasycają przestrzeń kolorami, odbicia postaci zwielokrotniają się w lustrzanych taflach. Na tle i wewnątrz zaprojektowanych przez Mirka Kaczmarka struktur aktor wygląda jak lalka, figurka, zabawka, terakotowy posążek. Żeby zobaczyć jego emocje, trzeba mu spojrzeć kamerą na twarz, powiększyć detale, wypluć je na szpiegowski ekran.
W tragedii Racine’a znajdziemy kluczowe dla tego scenograficznego rozpoznania wersy. Mówi Junia (podaję w tłumaczeniu Kazimierza Brończyka, nie mam dostępu do przekładu Antoniego Libery, który wykorzystano w spektaklu): „Władza jego jest wszędzie, choć niewidna, niema. Nawet te ściany widzą”. Junia napomina w ten sposób Brytanika, żeby uważał na to, co mówi, że pałac Nerona tylko udaje, że jest z kamienia i cegieł, a tak naprawdę to szklany dom, w którym wszyscy są śledzeni. Pałac to teren obserwacji. Neron podgląda innych domowników i sam chce być przez nich podziwiany. Dlatego każda intymna scena ma cechy występu teatralnego: skoro jestem mieszkańcem lub gościem pałacu, mówię tylko to, co mogą lub chcą usłyszeć niewidzialni widzowie.
Nie mam wątpliwości, że pomysł na taką przestrzeń przyszedł do Wiśniewskiego i Kaczmarka z idei Domus Aurea, gigantycznego, wielopoziomowego pałacu, który budował dla siebie w centrum Rzymu Neron pod koniec panowania (projekt duetu architektów Severusa i Celera). Mówiło się o tym domu, że pożera Wieczne Miasto, że Rzym staje się tylko dodatkiem do niego. Wszystko miało być w nim przeskalowane, powiększone, pracowano nad ogromem i masą ukierunkowaną tylko na jednego człowieka. Neron patrzył na siebie w tym wielkim domu jak przez ten szafir na uczcie Trymalchiona. Widział siebie w roli rzymskiego cesarza, giganta w wielkim domu. Osoby i przedmioty podwajały mu się w tej niecodziennej szafirowej soczewce. Było dwa razy tyle widmowych przyjaciół cesarza i poczwórnie więcej wrogów.
A teraz my, widzowie spektaklu Wiśniewskiego, przyglądamy się rozmowom bohaterów na scenie i jednocześnie widzimy ich powiększone twarze na ekranach za plecami (w tej skali od razu widać kto kłamie a kto jest szczery i naiwny, kamera obnaża każdy grymas twarzy, każde drgnienie powieki, półsekundowy uśmiech lub strach). Ale to nie koniec inwazji obrazów – zwielokrotnione odbicia bohaterów żyją także na lustrach po lewej i prawej stronie sceny.
Jeśli bohater tragedii istnieje dla nas najpierw jako monstrualna twarz na ekranie a dopiero potem jako ciało na proscenium przeglądające się w odbiciach, podważone w swojej materialności i unikalności, to nie tylko mamy wrażenie, jakby grecki reżyser Michael Cacoyannis, który w czarno-białych filmowych wersjach antycznych dzieł Eurypidesa wypełniał cały kadr twarzami protagonistów, podpowiadał realizatorom z Gdańska to rozwiązanie, ale na dodatek jesteśmy przekonani, że kamera wpuszcza nas do głowy postaci, widzimy i słyszymy jej myśli, uczestniczymy w transmisji z psychomachii. Może tu nic nie jest naprawdę, może dopiero się zdarzy, a póki co wyobraża to sobie Junia lub Narcyz, toczy się wewnętrzna walka w świadomości Nerona albo Agrypiny.
4.
Jean Racine oparł swoją tragedię na lekturze Dziejów Tacyta. Jest rok 55 naszej ery. Cesarz Klaudiusz nie żyje od roku, został otruty przez drugą żonę i zarazem bratanicę Agrypinę Młodszą. Rzymem nie rządzi jednak jego potomek z pierwszego małżeństwa z Messaliną, logiczny spadkobierca Brytanik, który imię zawdzięcza rzymskiemu podbojowi północnych wysp, tylko młody Neron, adoptowany przez imperatora i ożeniony z jego córką Oktawią, syn Agrypiny. Cesarstwo nie może mieć dwóch władców a tym bardziej nie może mieć władcy i konkurenta czającego się za plecami. To zagrożenie dla ładu społecznego, spiski i wojna domowa wiszące w powietrzu. Szala może przechylić się na jedną lub drugą stronę. Wystarczy, że Brytanik upomni się o swoje prawa, wystarczy, że Neron zdecyduje, że już czas. Wbrew tytułowi Racine nie czyni z tytułowego bohatera głównej postaci tragedii, to imię jest raczej wypunktowaniem pierwszej ofiary tyrana. Bo będą kolejne z najbliższego kręgu Nerona: Oktawia, Agrypina, Pallas, Narcyz, Burrus, Poppea Sabina…
W utworze Racine’a Brytanik ulega heroizacji, nie ma jak historyczna postać ledwo czternastu lat, został prawie rówieśnikiem Nerona (o cztery lata starszego), jest zakochany w Junii, siostrze zmuszonego do samobójstwa Sylanusa, jeszcze jednego skoligaconego z rodem julijskim kandydata do tronu. Skoro Brytanik jest młodym zakochanym mężczyzną, muszą targać nim namiętności, próbuje zrozumieć, czemu odsunięto go od władzy, skoro ma wszystko – rozum, siłę, piękne ciało. Decyzja Klaudiusza, który wybrał do dziedziczenia imperium cudze a nie własne dziecko, staje się tu aktem szaleństwa, efektem złowrogich i nieuczciwych knowań a nawet pierwszą zbrodnią, która natchnie inne.
Tymczasem prawdziwy a nie literacki Brytanik był dzieckiem wątłym, chorującym na ciężką odmianę epilepsji. Klaudiusz wybierał adoptowanego syna, kształconego przez filozofa Senekę, uzdolnionego artystycznie, potrafiącego pięknie przemawiać w senacie. Tacyt oddaje tę sprawiedliwość młodemu Neronowi – on po prostu tak jak kiedyś Kaligula dobrze się zapowiadał. Klaudiusz wybrał słusznie, co oczywiście nie usprawiedliwia zbrodni Nerona na bracie. Odstępstwo Racine’a od historycznych realiów można tłumaczyć następująco – tragediowy Brytanik ma cechy młodego Nerona, Neron ze sztuki zabija w symboliczny sposób samego siebie wybierając drogę nieprawości, rozumując, że pan Rzymu może wszystko, nie istnieją dla niego żadne ograniczenia. Brytanik zabity? – pyta retorycznie Burrus: „Oby to była ostatnia z jego zbrodni!”. Jedyna i konieczna do zaprowadzenie wspaniałego ładu, stworzenia imperium rządzonego przez młodego artystę. To ostatnie zdanie tragedii brzmi sarkastycznie, musiało być dla czytelników-erudytów groźnym mementum: Neron zaczyna od zabicia brata, ale na nim nie kończy. Za chwilę będzie miał na sumieniu zlecenie zabójstwa pierwszej żony, skopanie na śmierć ciężarnej drugiej żony, wreszcie akt, którego nie mogli mu wybaczyć starożytni – wydanie wyroku śmierci na matkę. W tym momencie aktor Neron zagrał w prawdziwym życiu jedną ze swoich ulubionych ról tragicznych – Orestesa zabijającego Klitajmestrę.
5.
Na scenie tylko szóstka aktorów teatru w rolach aktorów z pałacu. Brytanik Roberta Ciszewskiego, Neron Piotra Biedronia, Narcyz Jarosława Tyrańskiego, Burrus Marka Tyndy i dwie kobiety: Junia Katarzyny Dałek i Agrypina Młodsza Doroty Kolak. Z oryginalnej obsady tragedii Racine’a wypadła powiernica matki Nerona Albina, ta funkcja sceniczna jest dziś już nie do obrony, przestaliśmy rozumieć konwencję zwierzania się z najskrytszych intencji, głośnego myślenia w obecności biernego świadka.
Spektakl zaczyna się od marszu-tańca Nerona w fantastycznej groźno-śmiesznej masce. Idzie ku nam nowy bóg Dionizos, Cesarz-Bakchus z Rzymu (skojarzenia z Bachantkami Krzysztofa Warlikowskiego jak najbardziej uprawnione). Neron tańczy, przybiera różne pozy, jest rzymskim mimem i postacią z tragedii. Ale jest też Neronem i tyranem, który się z niego ma wydobyć, urodzić podczas tego spektaklu. Neron Piotra Biedronia gra dla nas i gra przed innymi aktorami. Bada siebie, kim jest, kiedy gra, sprawdza, która maska najbardziej mu pasuje.
Piotr Biedroń jest właściwie w każdej scenie inny – co rusz w nowym wcieleniu: szczerze zakochany, prawdziwie bojący się matki i bezradny przy niej, intrygant w scenach z Narcyzem, pilny i pokorny uczeń przy Burrusie. Aktor nie stawia na szaleństwo Nerona, nie zmienia jego myśli i słów w katalog patologii szukającej usprawiedliwień. On raczej testuje różne tonacje i warianty gry. Szuka w sobie dobra i zła na przemian. I wraz z nim odkrywamy, że zło w Neronie rodzi się tu wraz ze zniknięciem lęku przed tym, że to, co zrobię, jest złe. Neron przestaje się bać Agrypiny i Burrusa. Nie boi się Brytanika. Nie boi się, co powie Junia. Słucha się jego wywodów lub ripost i prawie bierze się jego stronę. Nie, nie dzieje się tak na zasadzie współczucia bohaterowi. Jesteśmy z Neronem Biedronia, bo on sam długo nie wie, czy powoduje nim miłość czy nienawiść? Jest sympatyczny a za chwilę potem odrażający. Aktor w innej roli w Wybrzeżu, żonobójcy Paluch w Pięknej Zośce Marcina Wierzchowskiego, mógł zabić ze źle pojętej miłości, tutaj oglądamy niezdecydowanie młodego mężczyzny, wahanie aż do samego końca. Co zrobić? Kim się stać? Biedroń pokazuje, jak zła maska kusi, jak przyjemnie Neronowi się ją nosi. Tymczasem maska miłosna, maska kochanka i dobrego syna budzi nieufność i lęk innych.
Robert Ciszewski w roli Brytanika stawia na namiętność i nagłe wybuchy emocji bohatera. To człowiek nabuzowany wolą działania, ale przecież w tym pałacu i w tym systemie nie ma gdzie tej energii ukierunkować. Poza niezgodą, zdradą i buntem. Więc Brytanik idzie w miłość, gniew i śmierć. Marek Tynda jest jak prawdziwy Burrus spokojny i rozsądny, wręcz oszczędny w mówieniu. Potrafi przeciwstawić się Neronowi, potrafi rozmawiać z Agrypiną. Narcyz Jarosława Tyrańskiego jest kobietą w przebraniu, wyobrażeniem mężczyzny o starzejącej się kobiecie-intrygantce. Tyrański kłamie bez zmrużenia oka, podjudza Nerona i Brytanika przeciwko sobie, jakby nic nie knuł a wręcz sypał komplementami dookoła. Junia Katarzyny Dałek współtworzy oprawę muzyczną przedstawienia, co jest jawnym znakiem, że to ona tę historię opowiada, może wyobraża sobie co będzie, zaświadcza, jak było, jak doszło jej zdaniem do tego. Gra smyczkiem po gitarze elektrycznej, zaskakuje połączeniem smutku i bierności. Jakby wiedziała, że jest już skazana.
Każdy z aktorów tworzy wielowymiarową, pełnokrwistą postać. Gra jeden temat w retoryce, drugi – do wewnątrz. Motywacje bohaterów nie ujawniają się od razu, raczej zaprzeczają sobie, zmieniają się, krystalizują do samego końca. Można powiedzieć, że każda z tych ról pozostaje otwarta – na interpretację, na dyspozycję dnia, na osąd widza. Jest tak jakby każdego kolejnego wieczoru, ktoś inny mógłby to starcie wygrać, jakby podczas nowego przebiegu obsada odkrywała wciąż nowe pokłady psychologiczne postaci.
Wiśniewski czyta postaci z Racine’a jako wytrawnych graczy i wyprowadza z nich linie działań, które splątują się w jeden polityczno-rodzinny kłębek. Wszyscy bohaterowie inicjują w tej sztuce jakąś intrygę. Tylko Junia nic w tej grze pałacowej nie rozpoczyna. I to ona jest prawdziwą ofiarą tej tragedii.
6.
Gdański spektakl to nie tyle przykład teatru retorycznego, choć bohaterowie nieustannie roztrząsają racje, mówią o swoich zamiarach, komentują postępowanie innych, to przede wszystkim tragedia fałszywych kalkulacji i nietrafionych rozpoznań ludzkiego charakteru.
Kalkulacja Nerona interpretowanego przez Piotra Biedronia mogła być taka: odbierze siłą ukochaną Brytanika i rozkocha ją w sobie. Junia zgodzi się zostać nową cesarzową, poprzednią, Oktawię, się odprawi. Junia nie powie „nie”, bo on jest potężnym władcą, jest młody, jest piękny, jest artystą i wspaniale przemawia. Olśniewa słuchaczy swoją argumentacją. Któż nie pokocha piękna sprzężonego z elokwencją i decyzyjnością? A jednak Junia mówi: „Nie!”.
Kalkulacja Agrypiny Doroty Kolak: skoro zostałam odtrącona, a syn mnie nienawidzi i nie słucha, zmienię sobie syna na takiego, który będzie się ze mną liczył. Popierając prawa Brytanika do tronu, postraszę Nerona, doprowadzę do dwuwładzy. Dwaj młodzi cesarze potrzebują rozjemcy, by rządzić, ja będę tym rozjemcą. Tylko taka równowaga zapewni mi trwałą pozycję. Agrypina chce mieć asa w rękawie w przypadku, gdyby sama była ponownie zagrożona niełaską lub zdradą syna. Brytanik jest tylko kartą przetargową po to, by wymusić spotkanie się z synem. Agrypina wierzy, że przekona go w bezpośredniej rozmowie (Neron kontaktu w cztery oczy unika), udowodni, jak bardzo jest mu potrzebna do rządzenia. I do takiej rozmowy u Racine’a dochodzi, ale Agrypina wcale w niej nie zwycięża. Neron mówi jedno a myśli drugie. Nie jest już dzieckiem, którym można manipulować. Matka ukryta w Agrypinie-polityku tego nie widzi.
Kalkulacja Katarzyny Dałek w roli Juni: jestem cnotliwa, czyli uczciwa. Mogę być tylko z tym mężczyzną, kogo kocham, komu obiecałam. Jeśli uczciwie powiem o tym Neronowi, on to zrozumie, nabierze do mnie szacunku, bo będę inna niż jego pragmatyczna i cyniczna matka. Będę mu przyjaciółką, nie kochanką. Boję się go, boję o Brytanika. I przed tym strachem tylko cnota mnie ocali, bo cnota jest dobrem. Jest tego dobra we mnie tak wiele, że starczy na parasol ochronny nad Brytanikiem. Zaręczę Neronowi, że póki Brytanik będzie ze mną, nie podniesie ręki na cesarza. Niestety, Neron zabija Brytanika, u Racine’a Junia skończy w świątyni westalek, w jedynym miejscu, gdzie mogła schronić się przed tyranem.
Kalkulacja Narcyza (Jarosław Tyrański) to gest odwróconych sojuszy. Wie, że Brytanik już de facto jest trupem, a on jako opiekun i przyjaciel Brytanika jest drugi w kolejce po wyrok. Musi wykonać ruch uprzedzający. Intryga polega na podburzeniu rozczarowanego Brytanika i napuszczeniu go na Nerona. Niech popełni błąd, niech odsłoni swoje prawdziwe pragnienia a wtedy ja o tym powiem cesarzowi i wyeliminujemy zagrożenie. Narcyz zachowuje się jak oficer tajnej policji, który inspiruje zamach stanu, żeby go za chwilę zdusić w zarodku i przypisać sobie zasługi zbawiciela państwa i cesarza. Dlatego zdradzając Brytanika, doprowadzając do śmierci tego, którego śmierć może poprzedzać jego własną, Narcyza, śmierć wyzwoleniec liczy, że zapewni sobie dalsze życie na dworze i jeszcze większe wpływy. W spektaklu Wiśniewskiego ta kalkulacja odnosi sukces, bo reżyser skreśla finałową relację z samosądu rzymskiego tłumu nad zdradzieckim wyzwoleńcem.
Kalkulacja Burrusa (Marek Tynda), wychowawcy i doradcy Nerona, zakłada, że trzeba trzymać matkę jak najdalej od syna, bo ona może skazić władcę idealnego, nauczyć go cynizmu i manipulacji. W interesie państwa jest rozdzielenie tej rodziny i wynika z logicznej analizy fenomenu władzy. Sprawiedliwy człowiek, który jest u steru państwa, kieruje się dobrem swoim i współobywateli. I dlatego mając do wyboru dobro i zło, zawsze wybierze dobro, bo dobro nie przysparza wrogów. Cesarz jest głową armii, więc musi myśleć jak wojskowy – nie czyni się wroga z armii, która kocha Agrypinę, szanuje Brytanika. Burrus wierzy, że zło wybierają ludzie, którzy go wcześniej doznali: skrzywdzeni i poniżeni. Neron jako młody człowiek nie jest jeszcze zepsuty, spotkało go samo dobro (odpowiedzialność za śmierć Klaudiusza i odsunięcie Brytanika wzięła na siebie Agrypina), więc nieskalany złem Neron, intuicyjnie wybierze dobro, czyli życie rywala. Burrus nie przewidział, że dobro przestaje być dobrem, kiedy uświadomi sobie własną wszechmoc i bezkarność.
Kalkulacja Brytanika (Robert Cioszewski) jest jedną z najbardziej emocjonalnych. Właściwie nie jest kalkulacją tylko afektem. Niedoborem uwagi. Poczuciem jawnej niesprawiedliwości. „Okradziono mnie z cesarskiego diademu” – rozważa bohater Ciszewskiego. „To jeszcze bym wybaczył, ale teraz Neron chce mi zabrać Junię. Jeśli zabierze mi ją, jeśli pozwolę mu ją sobie zabrać, co zabierze mi później? Co jeszcze posiadam? Swoje życie? Muszę upomnieć się o swoje prawa, pokazać Neronowi, że dorosłem, jestem mu równy, jestem silny. Powinienem słuchać rad Narcyza”. Nie przypadkiem bohater Racine’a mówi o tym intrygancie, który odpowiadał za śmierć jego matki Messaliny i za chwilę zgubi i jego: „Narcyz, jedyny z wyzwoleńców, który nie wie, co to zdrada”.
7.
Dorota Kolak hipnotyzuje widza jako Agrypina Młodsza, cesarzowa i cesarzowa matka, zbrodniarka i matka zbrodniarza. Aktorka gra ją z ogoloną do gołej skóry głową (to oczywiście tylko kostiumologiczny trik). Jej łysa czaszka zdaje się odwracać uwagę od oczu i ust aktorki, dominuje w jej wizerunku, wzbudza niepokój. Jest świadomym dysonansem. Demonstracją i prowokacją. Ze zwykłej ludzkiej ciekawości szukałem w recenzjach z tego spektaklu choćby próby wyjaśnienia tego zabiegu, kluczowego dla roli Kolak. Wiesław Kowalski nic nie napisał, Przemysław Skrzydelski również milczy. A przecież głowa Agrypiny rozsadza spektakl. Na wielkim ekranie wygląda jak wielka piłka, jak jajo z sentencji o początku wszystkiego i Jowiszu na końcu (ab ovo ad Jove). Nie jest to znak choroby. Agrypina nie umiera, nie została upokorzona przez pałac obcięciem włosów jak niewolnica. Pozbawiona fryzury, czyli teatralnej manifestacji kobiecości, zgłasza akces do męskiej kultury. To kobieta, która gra jak mężczyźni, walczy o władzę, decyduje o życiu i śmierci. Ścinając włosy, staje się kapłanką świątyni władzy, zyskuje męską siłę i uwalnia od kobiecej słabości. Wyobrażam sobie, że Agrypina Kolak ogoliła się nie z rozpaczy i żałoby po odtrąceniu przez syna, ale z chwilą, kiedy wyszła za mąż za Klaudiusza, została cesarzową. I teraz jest dla syna i mężczyzną, i kobietą.
Pisze Tacyt: „Agrypina miała w sobie coś męskiego. W sytuacjach politycznych była oschła a nawet arogancka, w sytuacjach prywatnych – nieprzystępna”. Furiacka, wręcz obłąkańcza była jej reakcja na zmiany w życiu prywatnym Nerona. „Agrypina przyzwyczaiła się do tego, że dyktowała Neronowi co ma robić i nie znosiła żadnego protestu z jego strony. I nie mogła pojąć, że się jej sprzeciwia. Neron nie umiał zerwać tej psychicznej pępowiny. A matka szarpała nią umiejętnie”. U Racine Agrypina wyrzuca Neronowi: „Jesteś niewdzięcznym synem i byłeś nim zawsze!”. Dorota Kolak mówiła przed premierą, że Agrypina u Racine’a jest bezwzględna i nie kocha nikogo poza synem. Ona chce jednak pokazać jej bardziej łagodne oblicze, portret liryczny. I rzeczywiście jej bohaterka sprawia wrażenie, jakby była zakochana we własnym synu (w antyku krążyły plotki o ich kazirodczym związku). Jakby coś ciągnęło ją do niego, jak ćmę do światła. Będzie za blisko – spłonie.
Finał ich relacji wykracza poza ramy sztuki i przedstawienia. Ale aktorzy grający w Gdańsku parę Neron–Agrypina musieli ją przeanalizować głębiej. Dlaczego syn zabił matkę? Richard Holland w pracy Neron. Okrutny zbrodniarz rozgrzeszony próbuje takich wyjaśnień: „Neron był w potrzasku, musiał albo spełnić nadzieje matki i zostać cesarzem albo umrzeć. (…) Matki takie jak Agrypina nie zdobywają dominacji inaczej niż przez dozowanie miłości. (…) Neron chciał się uwolnić od paraliżującego uzależnienia. (…) Mógł być przekonany, że jego życie stanie się lepsze i bezpieczniejsze, gdy uwolni się od silnej, władczej, ale w ostatecznym rozrachunku przytłaczającej i chorobliwej miłości swej matki. Nie możemy jednak powiedzieć, że rozumiemy, dlaczego Neron postanowił zamordować własną matkę”. Stało się to w roku 59 naszej ery. Cztery lata po śmierci Brytanika, cztery lata po intrydze opisanej u Racine’a. W ostatniej kwestii Doroty Kolak czuć lekki niepokój Agrypiny, przykryty zaraz przez kolejną falę nadziei. Skończyła się jedna rozgrywka, zaraz zacznie się druga. Agrypina nigdy się nie podda. Bo skoro władza to nałóg, uzależnieni są od niej po równo syn i matka.
Dlatego w przedstawieniu Grzegorza Wiśniewskiego nie ma wielkiego patetycznego obrazu na finał. Nie ma zapowiedzi okrutnego finału tej synowsko-matczynej relacji. Spektakl jakby się urywa. W połowie rozgrywki.
Jean Racine
Brytanik
przekład: Antoni Libera
reżyseria: Grzegorz Wiśniewski
scenografia i kostiumy: Mirek Kaczmarek
muzyka: Marcin Nenko, Katarzyna Dałek
Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Scena Kameralna w Sopocie
premiera: 28 lutego 2025
