Polski teatr żyje w ruchu — jeździ, występuje, krąży po festiwalach. Ale czy ten nieustanny obieg wciąż ma w sobie życie? Felieton o scenie, która zamiast bić sercem, działa podtrzymywana kroplówką systemu.
fot. mat. teatru dla wszystkich
Wszystko krąży. Spektakle, nazwiska, granty, a nawet wrażliwość. Współczesny polski teatr przypomina organizm, który od dawna żyje dzięki transfuzjom. Krew krąży, maszyna działa, liczby się zgadzają. Tyle że nikt już nie sprawdza, czy ten organizm ma jeszcze serce.
Bo wbrew pozorom nie wystarczy, że teatr się rusza. On naprawdę potrafi być w ciągłym ruchu — mobilny, zapraszany, obecny na festiwalach, w raportach, w sieci. Teatr polski nie umiera, przeciwnie: żyje w obiegu. A jednak coraz częściej przypomina ciało pod kroplówką — utrzymywane przy życiu przez system, który sam z siebie nie ma tchu.
Mobilność zamiast życia
Dawniej spektakl mógł istnieć w teatrze stacjonarnym. Grał dla miasta, które go utrzymywało, rozmawiał z publicznością, reagował na lokalny kontekst. Dziś sukces mierzy się inaczej: liczbą festiwali, na które został zaproszony, liczbą postów, które o nim napisano, liczbą nazwisk, które „zrobiły obieg”. Słowo mobilność stało się świętym zaklęciem. Spektakl nie ma być dobry — ma być „mobilny”.
Nie jest to przypadek. System teatralny, w którym funkcjonujemy, sprzyja ruchowi bez celu. Miejskie instytucje produkują spektakle z myślą o tym, by można je było wysłać w świat. Kuratorzy festiwali szukają tytułów, które „dobrze wyglądają w programie” — najlepiej, żeby miały słowo trauma, ciało, opresja lub postpamięć w opisie. Krytycy piszą recenzje z festiwali, nie z premier. A reżyserzy — coraz częściej — piszą pod festiwale.
Tak tworzy się zamknięty krwiobieg: spektakl powstaje, by pojechać; jedzie, by być zauważony; jest zauważony, by dostać kolejny grant; grant pozwala stworzyć kolejny spektakl — i tak dalej. Ruch pozorny, życie symulowane.
Festiwal jako władza
Festiwal — dawniej miejsce odkryć i eksperymentu — stał się dziś centralnym ośrodkiem władzy teatralnej. To on decyduje, co istnieje. Bez festiwalu spektakl nie istnieje, bo nie ma „zasięgu”. Kurator festiwalu jest dziś ważniejszy niż dyrektor teatru — to on decyduje, czy dane przedstawienie wejdzie do obiegu prestiżu.
Zjawisko to ma swoją ekonomię. Budżety festiwalowe w wielu przypadkach przewyższają roczne budżety scen miejskich. Kuratorzy stają się mediatorami pomiędzy twórcami a instytucjami, a ich język przypomina biurokratyczno-empatyczny dialekt grantowy: projekt eksplorujący marginalizowane narracje, poszukujący nowych form reprezentacji emocjonalnej cielesności w kontekście posthumanistycznym. Każdy wie, jak to brzmi. Każdy wie też, jak to napisać.
Ten język nie ma nic wspólnego z językiem widza. Ale to nieważne — bo widz w tym systemie przestaje być odbiorcą, a staje się statystą. Na widowni siedzą głównie ludzie z branży: kuratorzy, producenci, artyści, krytycy. Wszyscy siebie znają, wszyscy siebie rozumieją. Teatr przestaje być medium komunikacji z publicznością — staje się medium komunikacji wewnętrznej środowiska.
Krążenie bez serca
To, co Kondrasiuk trafnie nazwał w jednej z recenzji „krwiobiegiem chorego organizmu”, jest zjawiskiem nie tyle artystycznym, ile systemowym. Wystarczy spojrzeć na mapę festiwali w Polsce. Każde województwo ma ich kilka, każde miasto przynajmniej jeden. Festiwal stał się rytuałem obowiązkowym: niczym coroczny przegląd aparatów tlenowych — wszyscy wiedzą, że bez tego teatr by się udusił.
A przecież teatr nie powinien potrzebować aparatury. Teatr oddycha wtedy, gdy ma coś do powiedzenia, a nie wtedy, gdy ma gdzie pojechać. Problem polega na tym, że festiwale coraz częściej wymuszają na artystach pewien typ języka i tematyki. Musi być „aktualnie”, „politycznie”, „empatycznie”, „wrażliwie”. Musi być o traumie, o władzy, o systemie. Wszystko to ważne, ale coraz bardziej przewidywalne. Wrażliwość staje się estetyką, empatia — strategią marketingową.
I dlatego coraz częściej oglądamy spektakle, które formalnie są doskonałe, ideowo poprawne, ale wewnętrznie puste. Zamiast pulsującego serca — rytm pompy infuzyjnej.
Rynek emocji
Nie chodzi tylko o pieniądze. Chodzi o emocje jako walutę. Teatr festiwalowy handluje emocjami w hurtowych ilościach. Musi wzruszyć, wstrząsnąć, zaniepokoić — najlepiej w 70 minut. To emocje mierzone w jednostkach grantowych. Paradoksalnie, im mocniejszy temat, tym mniejsze ryzyko: nikt nie zarzuci, że spektakl o traumie nie jest „ważny”. A że powiedziano to już sto razy — nieważne.
Ten teatr jest jak influencer: żyje z powtarzania autentyczności. Każdy kolejny spektakl obiecuje nam, że tym razem naprawdę będzie o człowieku. Ale człowiek, jak się okazuje, nie ma wstępu — bo nie mieści się w logistyce wyjazdu, bo jego emocje nie mają certyfikatu aktualności.
Kiedy teatr przestaje być rozmową
Nie ma w tym tekście tęsknoty za „teatrem dawnych mistrzów”. Nie chodzi o konserwatywną nostalgię. Chodzi o coś prostszego: o rozmowę. Teatr, który przestaje rozmawiać z ludźmi, a zaczyna rozmawiać sam ze sobą, w końcu przestaje być teatrem. Staje się systemem wymiany prestiżu.
Każdy festiwal to kolejny obrót tej machiny: stypendium, rezydencja, networking, katalog, bankiet, zdjęcie na tle baneru z logotypami. Zamiast dialogu z widzem — dialog z grantodawcą. Zamiast ryzyka artystycznego — bezpieczna strefa „ważnych tematów”.
Nie chodzi o to, by ten system zniszczyć. Chodzi o to, by go rozruszać. By teatr odzyskał zdolność mówienia wprost — nawet ryzykując, że nie zostanie zaproszony na kolejny festiwal. Bo teatr, który istnieje tylko wtedy, gdy gdzieś jedzie, w końcu przestanie wiedzieć, skąd przyjechał.
Czy polski teatr jest chory? Nie. Ale od dawna podpięty do kroplówki. Pytanie brzmi: jak długo jeszcze będziemy mierzyć jego kondycję liczbą festiwali, zamiast temperaturą serca?
