"Nora" Henrika Ibsena w reż. Radosława Rychcika w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Pisze Wiktoria Formella z Nowej Siły Krytycznej.

fot. Dominik Werner

Radosław Rychcik traktuje „Norę” jako manifest równouprawnienia, opowiadający o problemie niezależności i podmiotowości kobiet w patriarchacie. Reżyser odczytał dramat Henrika Ibsena znanym sobie zwyczajem inscenizacyjnym – przy pomocy kultury masowej, lokując wydarzenia w Ameryce, tu na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku. Najpewniej chodzi mu o odwołanie się do emblematycznych obrazów i postaci, które są częścią pamięci zbiorowej, dzięki czemu problem zyskuje wymiar uniwersalny. I tak sztuka z 1879 roku doskonale koresponduje z perspektywą ukazaną przez Betty Friedan w „Mistyce kobiecości”, wydanej w na początku lat sześćdziesiątych i uznawanej za symboliczny początek drugiej fali feminizmu. Akcent doraźny można odnaleźć w finale, gdy radykalny gest oporu kobiety zostaje przyćmiony przez doświadczenie męskiej frustracji.

Łukasz Błażejewski postawił na styl mid-century modern, kreśląc na scenie Starej Apteki multifunkcyjną przestrzeń ze strefą przeznaczoną na salon z kanarkową kanapą i kuchnię z miętowymi meblami. Jest ciepło i przytulnie, lecz wystarczy rzut oka na geometryczne wzory na tapetach i podłodze, aby miłe wrażenie ustąpiło miejsca nieco psychodelicznym odczuciom. Otoczenie obszaru gry z trzech stron ścianami oraz obniżenie stropu powodują z kolei, że bajkowy „domek lalki” zaczyna przytłaczać i osaczać. Do tak zaprojektowanego wnętrza, wywołującego ambiwalentne uczucia, wkracza Nora (Dorota Androsz). Wygląda jak wzorzec ultrakobiecej pin-up girl: dopasowana w talii, rozkloszowana, czerwona sukienka, cieliste pantofelki na obcasach, włosy spięte w koczek, z twarzy nie znika uśmiech. W tle przygrywa kojący przebój Pata Boone’a „I’ll Be Home”, a kobieta w przedświątecznym zabieganiu znajduje chwilę wytchnienia i delektuje się ulubionym makaronikiem, by potem zapakować bożonarodzeniowe prezenty dla rodziny: męża Torwalda (Grzegorz Gzyl) i trojga dzieci. Istna sielanka. O tym, że jest inaczej, widzowie będą przekonywani stopniowo, obserwując model tradycyjnej rodziny działającej w oparciu o poddanie i dominację.

Rychcik kreśli temat konstruowania przez społeczeństwo ról płciowych, które powszechnie uważa się za naturalne. Ukazuje skomplikowany, znaturalizowany mechanizm wytwarzający nowy wizerunek kobiety; konsumpcjonizm na usługach patriarchatu umożliwił bowiem rozpowszechnienie się wzorca „mistyki kobiecości”. Ze względu na obecność w niemal każdym obszarze życia, stał się obowiązkowym, bo zdawałoby się, że pozbawionym alternatywy. Osaczał ze środków masowego przekazu i dlatego na deskach gdańskiego Wybrzeża Nora usłyszy reklamy sprzętów gospodarstwa domowego, a potem w okamgnieniu zaopatrzy się w „slow ketchup”.

U Helmerów miejscem spełnienia kobiety jest oczywiście dom, kuchnia i rodzina, kariera jest zarezerwowana wyłącznie dla mężczyzn. Taką perspektywę wzmacniają zabiegi dramaturgiczne Rychcika. Pani Helmer jest pozbawiona intelektualnych wyzwań, tutaj (inaczej niż u Ibsena) nie wspomina się nawet o tym, że Nora niegdyś przetłumaczyła książkę, lecz jedynie ją przepisała. W zamian przejęła obowiązki domowej służby, którą reżyser pominął w adaptacji. Przemocowość mężczyzny i uprzedmiotowienie kobiety zawarte w tekście Ibsena zostały zdekonstruowane przez przywołanie nieznośnej kliszy świergoczącego, (pozornie!) doskonale skorelowanego ze sobą mieszczańskiego małżeństwa: wiecznie uśmiechniętej trzpiotki i pana domu. W tym układzie kobieta działa niczym zaprogramowany robocik: Torwald nie zdąży wyartykułować potrzeb, a już żona pozbiera jego ubrania z kanapy, przyszykuje kanapki czy obiad, a przedtem jeszcze zawiąże chustkę wokół jego szyi, żeby tylko się, nieboraczek, nie pobrudził. Wiecznie gotowa, wiecznie aktywna, wiecznie bez wytchnienia.

U Helmerów nie ma mowy o dysproporcjach w dochodach, bo zajęcia domowo-opiekuńcze wykonywane przez kobietę na rzecz rodziny są „naturalnym” obowiązkiem, więc są bagatelizowane i niepłatne. Nie dziwi więc, że rozmowy małżeńskie skupiają się wokół tematu pieniędzy, a otrzymanie od męża skrupulatnie odliczonej gotówki sprawia, że Nora raduje się nią niczym dziecko kieszonkowym. Infantylne skojarzenie nie jest bezzasadne wobec położenia kobiety, której życie to nieustanne przechodzenie z rąk „właścicieli” – najpierw ojca, teraz męża. Helmer wykorzystuje jej całkowitą zależność, by móc ją upominać, strofować, oskarżać o zbytnią rozrzutność, a w efekcie podtrzymywać jej upodlający status społeczny i ekonomiczne ubezwłasnowolnienie. Ujarzmiające działania męża są motywowane miłością i troską, a przez to uprawomocniają przemoc symboliczną. Zresztą wszystkie te urocze „wiewióreczki” i „skowronki” wypowiadane przez Torwalda wobec żony brzmią jak komplementy, lecz ich zwierzęcy rodowód to kolejny środek wzmacniający brak podmiotowości zinfantylizowanej Nory.

Ibsen nie uzasadnił spójnie decyzji podjętej przez tytułową bohaterkę w finale. Rychcik uwiarygodnił dojrzewanie Nory do buntu, ostatnią scenę czyniąc naturalnym – a nie zaskakującym – dopełnieniem. Początkowo widać potajemne zjadanie przez kobietę ulubionych słodyczy (ten obszar egzystencji również podlega obostrzeniom i jest kontrolowany przez czujne oko męża). Potem dochodzą bardziej świadome niuanse w budowaniu podmiotowości – czasem w samotności Nora gubi uśmiech i zyskuje chwilę wytchnienia od wypełniania schematu kulturowego, dzięki czemu widzimy, że uładzony wizerunek to narzucona rola. Pani Helmer szybko przypomina sobie o przysposobieniu do niej, gdy tylko ma dojść do konfrontacji z drugim człowiekiem, znów widzimy czarujący uśmiech pedantycznej kokietki. Gdy obsesja na punkcie bycia doskonałą prowadzi do uszczerbku na zdrowiu (bagatelizowanie rosnącego niezadowolenia, frustracji wynikającej z odłożonych na później aspiracji i wiecznego poczucie winy), opór Nory uwypuklają sugestywne zabiegi inscenizacyjne: zatopienie sceny w czerwonym świetle i drażniącym, niepokojącym brzmieniu muzyki (Michał Lis). Początkowo objawy chorobowe wydają się być do pewnego stopnia kontrolowane, bo dochodzą do głosu w skrytości. Punktem kulminacyjnym staje się przepełniona skrajnościami scena tańca. Zamiast taranteli ekspresyjny układ do „Rock And Roll Music” Beatlesów, przypominający szaleńczy pęd ku perfekcyjności, przekraczaniu granic samej siebie, ale przynoszący też zintensyfikowane wyczerpanie i objawy psychosomatyczne. Jakby Nora bała się wyrazić za pomocą języka. To najbardziej przejmująca scena i wydaje się też, że jedyna, w której Androsz dostała przestrzeń, aby pokazać specyfikę swojego aktorstwa.

Obok scen ocierających się o dłużyzny (otwarcie i finał), pojawia się cała masa galopujących dialogów, które spłycają świat przedstawiony. Rychcik silnie akcentuje jego konwencjonalność, niektóre wypowiedzi aktorzy kierują wprost do publiczności, a ich działania przypominają te rodem z sitcomu. Wystarczy zwrócić uwagę na styl prowadzenia rozmowy Nory z Krystyną Linde (Katarzyna Kaźmierczak), wraz z ceremonialnym przesiadaniem się, na tak zwany śmiech z puszki jako przewrotny komentarza dialogu, na dźwięk piekarnika uniemożliwiający małżeńskiego buziaka, czy na niemal filmową, nieustanną obecność ilustracyjnej muzyki.

Norweski dramatopisarz końcowym wydarzeniem uczynił kobiecą rewolucję, wynikającą ze zrozumienia przez bohaterkę własnego położenia, że małżeństwo było dla niej jedyną możliwością zaistnienia w przestrzeni społecznej, gwarantem bytu materialnego, a nie kwestią autonomicznego wyboru. W Wybrzeżu opuszczenie tego świata przez Norę poprzedzi symboliczne przeobrażenie: przestanie być miła, grzeczna i nieco głupia; zmaże czerwoną szminkę z ust; zamieni garsonkę z balu (jak przypomina prorocze wideo – taką samą Jacqueline Kennedy miała na sobie w chwili śmierci męża) na spodnie, białą koszulę i płaszcz. Przestanie być ultrakobiecą ozdobą męża, stanie się pełnowartościową partnerką w rozmowie i dopiero wtedy opuści dom. Szybko przestajemy o niej myśleć, bo nie do Pani Helmer należy ostatni gest… Rozlega się „Happiness Is A Warm Gun” Beatlesów, na scenie pozostaje Torwald, popełnia samobójstwo. Mimo wykorzystania wieloznacznego utworu w tle, nie sposób odebrać jego gestu jako wyrazu sojuszu z żoną wobec niewiadomego (Nora staje wobec nowego życia, a Torwald wobec śmierci). Przeciwnie – klasyczny backlash! To przejaw frustracji z powodu urzeczywistniającej się nowej wizji ludzkości i zdobyczy emancypacji, która czyni z kobiety kozła ofiarnego. Niesamowicie uwiera, że uwaga publiczności siłą rzeczy koncentruje się na mecenasie (przez kilka minut widzimy jego zwłoki) – na jego rozterkach, jego położeniu, jego desperackim czynie. A gdzie kobieca rewolucja?! Raczej kobiece nieistnienie, nie ma bowiem przestrzeni, aby móc samodzielnie przemyśleć buntowniczy gest Nory porzucającej uwierającą rolę społeczną, by odkryć drogę ku pełni człowieczeństwa, prawo do samostanowienia i wolność. Pozostaje nam patrzeć na „ofiarę”, na białego, heteroseksualnego, wykształconego, dobrze sytuowanego, sprawującego kierownicze stanowisko Amerykanina, który nie rozpoznał własnego uprzywilejowania i tego, że jest beneficjentem patriarchatu. Nawet ostatecznym, desperackim gestem próbuje zdobyć uwagę: przywołać do porządku, wpędzić w poczucie winy, zawłaszczyć przestrzeń wywalczoną na emancypacyjny protest kobiet, rugując w ten sposób w zalążku feministyczną moc. Doprawdy, znajomy to obrazek.

Henrik Ibsen 
„Nora”
przekład: Anna Marciniakówna
reżyseria i opracowanie tekstu: Radosław Rychcik
premiera: 23 października 2020, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Stara Apteka (recenzowany spektakl: 24 października)
występują: Dorota Androsz, Katarzyna Kaźmierczak, Grzegorz Gzyl, Robert Ninkiewicz, Cezary Rybiński 

***
Wiktoria Formella – absolwentka teatrologii o specjalności dramaturgiczno-krytycznej oraz zarządzania kulturą na Uniwersytecie Gdańskim. Publikowała w „Kwartalniku Artystycznym Bliza” oraz „Fragile. Piśmie Kulturalnym”.