„Prowadź swój pług przez kości umarłych” wg powieści Olgi Tokarczuk w reż. Ewy Platt w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Przemysław Jendroska/ Archiwum Artystyczne Teatru Narodowego
Najciekawsze w „Prowadź swój pług przez kości umarłych” Ewy Platt nie wydarza się, moim zdaniem, ani w lesie, ani w głowie Janiny Duszejko. Wydarza się pomiędzy aktorem a widzem. A dokładniej: w szczególnym położeniu, w jakim zostaje umieszczona publiczność. Na scenie Teatru Narodowego nie oglądamy bowiem przedstawienia z tradycyjnej perspektywy. Oglądamy je z miejsca, które zazwyczaj jest przeznaczone do czegoś zupełnie innego. Zostaliśmy przesunięci. Teatr wykonał mały ruch architektoniczny, który okazuje się ważniejszy, niż mogłoby się początkowo wydawać. Siedzimy tam, gdzie normalnie ogląda się widownię. Za plecami aktorów znajduje się więc właściwa widownia Narodowego: pusta, elegancka, nieruchoma, trochę odświętna. Przed nami natomiast błoto, drewno, plastikowa torba, człowiek i wielka ambona. Przez większość przedstawienia mam wrażenie, że oglądam właściwie dwa spektakle naraz. Jeden rozgrywa się przed nami. Drugi znajduje się za aktorami. Ten drugi jest pusty. I być może właśnie dlatego tak trudno przestać na niego patrzeć.
Kiedy przychodzi się do teatru, ma się zazwyczaj bardzo prostą umowę: aktorzy są tam, gdzie powinni być aktorzy, widzowie tam, gdzie powinni być widzowie. Nawet jeżeli przedstawienie tę umowę łamie, robi to zazwyczaj po to, żeby wywołać określony efekt. U Platt efekt jest mniej oczywisty. W pewnym momencie zaczynam odczuwać, że pusta widownia Narodowego jest nie tyle scenografią, ile rodzajem nieobecnego bohatera. Fotele czekają na ludzi, którzy nie przyjdą. Żyrandole wiszą nad miejscem, w którym normalnie siedzi publiczność. Cały ten dobrze znany teatralny porządek istnieje, ale został wyłączony z użytkowania. Przed nim rozgrywa się historia ludzi, którzy nie potrafią już znaleźć swojego miejsca w świecie. Nie wiem, czy jest to zamierzona metafora. I właściwie nie ma to dla mnie większego znaczenia. Ciekawsze jest samo doświadczenie. Patrzę na aktorów, a jednocześnie patrzę na miejsce, z którego zwykle patrzę na aktorów. Teatr ogląda sam siebie. To chyba jeden z niewielu przypadków, kiedy scenografia pozwala widzowi poczuć fizycznie, że oglądanie też jest czynnością. Że siedzenie na widowni nie jest stanem neutralnym.
Janina Duszejko pojawia się jako ktoś, kto również patrzy. To istotne, bo Dominika Kluźniak nie buduje swojej bohaterki przede wszystkim z poglądów. Duszejko nie wchodzi na scenę jako gotowa ideologiczka, która ma nam coś wytłumaczyć. Najpierw obserwuje. Nasłuchuje. Sprawdza. Czeka. Jej ciało jest niemal stale w stanie czuwania. Nie jest to szczególnie heroiczne czuwanie. Przeciwnie. Jest nerwowe, męczące, chwilami trochę niezgrabne. Duszejko wygląda jak ktoś, kto od dawna próbuje utrzymać w całości rzeczywistość, która rozpada się szybciej, niż jest w stanie ją porządkować. To zmienia sposób patrzenia na tę postać. Nie widzę w niej wyłącznie obrończyni zwierząt. Widzę kobietę, która rozpaczliwie potrzebuje, żeby świat miał jakiś układ. Żeby przyczyna prowadziła do skutku, żeby śmierć coś znaczyła, żeby cierpienie nie było przypadkowe. Dlatego tak ważne stają się jej opowieści o astrologii, chorobie, zwierzętach, sprawiedliwości. Duszejko nie tyle szuka prawdy, ile szuka porządku, który pozwoliłby jej tę prawdę wytrzymać. I właśnie w tym miejscu przedstawienie staje się dla mnie ciekawsze niż jego publicystyczny temat. Bo pytanie nie brzmi już tylko: czy zwierzęta mają prawa? Brzmi raczej: co dzieje się z człowiekiem, który zbyt długo żyje w przekonaniu, że świat powinien być inny, niż jest?
Zbrodnie są w tym spektaklu dziwnie nieobecne. Oczywiście ktoś umiera. Pojawiają się zwłoki. Jest policja, śledztwo, podejrzenia. Jest nawet rozwiązanie zagadki. Ale kryminał zostaje potraktowany trochę jak przedmiot znaleziony w lesie: interesujący, lecz niekoniecznie najważniejszy. To może być początkowo dezorientujące, szczególnie jeśli pamięta się konstrukcję powieści. Z czasem jednak zaczyna się rozumieć, że Platt nie prowadzi nas za rękę przez historię kryminalną. Nie chce, żebyśmy przede wszystkim pytali „kto zabił?”. Bardziej interesuje ją pytanie: jak długo można patrzeć na cudzą śmierć i nadal uważać, że nas nie dotyczy? To zresztą dotyczy także widza. W spektaklu niemal cały czas ktoś coś ogląda. Duszejko ogląda zwierzęta. Myśliwi oglądają zwierzęta przez celownik. Policja ogląda zwłoki. Lekarz ogląda chorą kobietę. Bohaterowie obserwują siebie nawzajem. A my obserwujemy ich. Patrzenie zaczyna przypominać rodzaj przemocy. Nie dlatego, że samo w sobie jest złe, ale dlatego, że zawsze ustanawia dystans. Ten, kto patrzy, nie musi jeszcze działać. Można patrzeć na śmierć, na cierpienie, na przemoc, na cudzą rozpacz — i pozostać na swoim miejscu. Tak jak widz.
Dlatego ambona jest dla mnie mniej ciekawa jako symbol niż jako element organizujący przestrzeń. Można ją odczytywać jako ambonę myśliwską i kościelną, jako miejsce władzy, obserwacji, strzelania i przemawiania. Ale na scenie ta konstrukcja robi coś jeszcze prostszego. Ktoś zawsze znajduje się wyżej. Ktoś patrzy z góry. Ktoś inny pozostaje na dole. To wystarczy. Nie trzeba nawet szczególnie rozwijać symboliki. Ambona jest przede wszystkim maszyną do ustawiania relacji między ludźmi. Kiedy wchodzi na nią ksiądz, zmienia się nie tylko sens miejsca, ale fizyka rozmowy. Kiedy ktoś siedzi na jej wysokości, patrzy na pozostałych z innego poziomu. Kiedy Duszejko znajduje się pod nią, jej krzyk ma zupełnie inną temperaturę niż wtedy, gdy mówi stojąc obok. Przedstawienie jest pełne takich prostych zmian perspektywy. Ktoś stoi, ktoś siedzi, ktoś leży, ktoś przechodzi między fotelami, ktoś znajduje się wysoko, ktoś jest ścigany, ktoś patrzy, ktoś jest oglądany. I może właśnie z tych drobnych przesunięć buduje się tutaj cały świat.
Nie wszystkie te przesunięcia są równie przekonujące. Posadzenie publiczności na scenie jest pomysłem efektownym, ale przez sporą część przedstawienia pozostaje przede wszystkim pomysłem. Owszem, jesteśmy bliżej aktorów. Widzimy ich oddech, błoto na ubraniach, ruch ciała. Jednocześnie jednak ta bliskość nie zawsze prowadzi do większej intymności. Czasami działa odwrotnie. Przypomina nam, że jesteśmy publicznością, która przyszła obejrzeć cudze nieszczęście. I być może właśnie dlatego najbardziej interesujące momenty pojawiają się wtedy, kiedy przedstawienie nie próbuje nas „wciągać” w akcję, tylko pozwala nam poczuć własną obecność. Zwłaszcza w scenach rozgrywających się na tle pustej widowni. Wtedy zaczynam mieć poczucie, że znajduję się po niewłaściwej stronie.
Świat tego przedstawienia jest zresztą zbudowany z ludzi, którzy nieustannie są po niewłaściwej stronie czegoś. Duszejko jest poza społecznością. Dyzio i Dobra Nowina są trochę poza dorosłością. Boros jest poza zwykłym językiem rozmowy, pochłonięty swoim światem chrząszczy. Matoga stoi pomiędzy. Ksiądz stoi ponad. Myśliwi stoją razem. A widzowie siedzą osobno. Nie ma tutaj właściwie żadnej wspólnoty, która nie byłaby podejrzana. Jedyną grupą naprawdę dobrze zorganizowaną są myśliwi. To drobny, ale znaczący paradoks przedstawienia. Ludzie, których oglądamy jako sprawców przemocy, potrafią przynajmniej działać razem. Duszejko, która chce naprawić świat, pozostaje samotna. I nagle okazuje się, że jej problemem nie jest tylko to, że nikt jej nie słucha. Jej problem polega na tym, że nie ma z kim dzielić rzeczywistości.
W tym sensie bardzo interesujący jest sposób, w jaki spektakl obchodzi się z pozostałymi bohaterami. Nie próbuje robić z nich pełnowymiarowych realistycznych portretów. Często są trochę przesunięci, przerysowani, jakby każdy funkcjonował w nieco innym gatunku. Jedni są groteskowi, inni niemal baśniowi, jeszcze inni zupełnie realistyczni. Najbardziej osadzona w rzeczywistości pozostaje Duszejko. I właśnie dlatego chwilami wygląda, jakby znalazła się w przedstawieniu o kimś innym. Jej emocje mają ciężar, podczas gdy otoczenie często zdaje się funkcjonować w lekkim skrzywieniu. To szczególnie dobrze widać w relacji z Dyziem i Dobrą Nowiną. Ich dziecięcość jest śmieszna, ale nie tylko komiczna. Z czasem zaczyna wyglądać jak alternatywny sposób przetrwania. Może świat Duszejko jest zbyt poważny, żeby można było w nim normalnie żyć. Może pozostaje więc udawanie dzieci. Albo zwierząt. Albo kogoś innego.
Stąd zapewne bierze się dziwność sceny świętego Huberta. To jeden z tych momentów, kiedy przedstawienie nagle przestaje udawać, że jest realistyczną opowieścią. Teatrzyk w teatrze jest naiwny, niemal żenująco słodki, a potem zamienia się w coś agresywnego. Ale najważniejsze nie jest dla mnie to, że scena „demaskuje” hipokryzję. Ciekawsze jest samo przejście od zabawy do przemocy. W pewnym momencie okazuje się, że granica pomiędzy jednym a drugim była bardzo cienka. Tak samo jak granica między polowaniem a zabawą, rytuałem a przemocą, przebieraniem się za zwierzę a byciem traktowanym jak zwierzę. Przedstawienie co jakiś czas wykonuje takie ruchy: bierze niewinną formę i pokazuje, że w środku znajduje się coś znacznie mniej niewinnego. Nie zawsze robi to subtelnie. Ale właśnie ta niesubtelność jest częścią jego języka.
Najmocniejsza pozostaje jednak Kluźniak. Nie dlatego, że Duszejko jest bohaterką, której mamy kibicować. Właśnie przeciwnie. Aktorka nie ułatwia nam tej decyzji. Nie robi z niej świętej, ofiary ani szalonej mścicielki. Pozwala jej być jednocześnie przejmującą i trudną do zniesienia. Jej gniew jest prawdziwy, ale jego prawdziwość nie czyni go automatycznie słusznym. To ważne rozróżnienie. Można rozumieć człowieka, nie akceptując jego czynów. Można widzieć źródło przemocy, nie uznając jej za usprawiedliwioną. Spektakl jest najciekawszy właśnie wtedy, kiedy pozwala pozostać w tej niewygodnej szczelinie. Kluźniak nie wyciąga nas z niej za rękę.
A potem przychodzi zupa. Po całym błocie, strzałach, krzykach, zwierzętach, śmierci i sporach grupa ludzi siedzi i je. To jedna z tych scen, które można bardzo łatwo obudować symboliką. Można mówić o wspólnocie, komunii, pojednaniu, pokarmie, życiu po katastrofie. Mnie interesuje coś prostszego. Wszyscy mają pełne usta. Nikt niczego nie tłumaczy. Wreszcie nie ma potrzeby wygłaszania racji. Słychać sztućce. I właśnie wtedy spektakl staje się najbardziej zwyczajny. Po dwóch godzinach opowieści o tym, jak świat powinien wyglądać, pozostaje coś, co robi się codziennie: człowiek siedzi przy stole i je. Może to jest pojednanie. Może kapitulacja. Może tylko głód. Przedstawienie nie musi tego rozstrzygać.
Nie wyszedłem z „Prowadź swój pług przez kości umarłych” z poczuciem, że obejrzałem manifest. Nie przekonał mnie ani nie odrzucił jako gotowa odpowiedź. I chyba właśnie dlatego po spektaklu bardziej pamiętałem przestrzeń niż tezy. Pamiętałem pustą widownię, ambonę, błoto, drobne ciało Kluźniak poruszające się po wielkiej scenie i to szczególne poczucie, że siedzę w miejscu, z którego właściwie nie powinienem patrzeć. Być może jest w tym coś istotnego dla całego przedstawienia. Duszejko przez cały czas próbuje przekonać innych, żeby zobaczyli to, co ona widzi. Myśliwi widzą zwierzęta inaczej niż ona. Policjanci widzą śmierć inaczej. Ksiądz widzi przemoc inaczej. A my widzimy ich wszystkich. Każdy ma swój punkt obserwacyjny. Nie ma więc jednego lasu. Nie ma nawet jednej historii. Jest kilka sposobów patrzenia na to samo miejsce. I może właśnie dlatego tytułowa kość jest tutaj mniej ważna niż oko, które ją ogląda. Po spektaklu nie jestem pewien, czy wiem, kto miał rację. Wiem natomiast, że prawie przez dwie godziny siedziałem po drugiej stronie sceny i patrzyłem na pustą widownię. A ona, przez cały ten czas, patrzyła na mnie.
