„Baśń o wężowym sercu” wg powieści Radka Raka w reż. Beniamina M. Bukowskiego w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Pisze Artur Grabowski w portalu Teatrologia.info.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Podejrzewam, że widzowie spektaklu zrealizowanego na podstawie nagradzanej (Nagroda Nike 2000) i popularnej powieści Radka Raka doskonale wiedzieli, na co wybrali się do teatru. Mogli wszakże zdecydować się na wyjście z domu z dwóch różnych powodów: jedni chcieli zobaczyć fantastyczną baśń o beskidzkiej krainie nawiedzonej przez mityczne węże, drudzy spodziewali się historii o Historii, czyli nieco tylko udramatyzowanego reportażu z przeszłości, którego protagonistą będzie antysarmacki rewolucjonista Jakub Szela. Zawiedli się ci drudzy. Ci pierwsi (a ja należałem do nich) mogli za to czerpać narastającą satysfakcję ze stopniowo rozwiewających się obaw, że publiczna instytucja kultury znowu przywiąże dziecięco prostą bajkę do reumatycznego dyszla starej satyry. Co więcej, autorom adaptacji, zadziwiająco wiernej duchowi powieści (bo faktycznie oprócz koniecznych skrótów żadnych tu przekrętów nie ma), wyszła sztuczka nader rzadka we współczesnym teatrze – udało się uzyskać dramatyczną równowagę racji, zachować dramaturgię emocji, a nawet udramatyzować odwieczny spór między ironią a ekspresją, jakim podszyty jest nasz, ludzi nowoczesnych, a więc beznadziejnie stęsknionych za wiarą i niepoprawnie nieufnych, stosunek do mitów, do folkowych bajań, do archiwalnie archaicznej ludowości naszej.

Ośmielam się mówić „naszej”, bo twórcy nie darowali sobie jednak w pewnym momencie pouczania widzów co do poprawności wniosku, jaki mają wyciągnąć z przypowieści o chuliganie sprzed bez mała dwóch stuleci. Ten drobny zgrzyt mimowolnie naraził artystów na śmieszność, choć i tę jestem gotów zaakceptować w ramach stylizacji na naiwność. Kiedy bowiem Kuba, zrazu anonimowy posługacz w żydowskiej karczmie a finalnie prowincjonalny celebryta, przyodziany w gustowną koszulę w stylu rustykalnym wygłasza morał, że to niby „my jako i wy z chłopów”, to przecież zwraca się do mieszczańskiej do cna publiczności, do potomków kajzerskich urzędników, kupców i kamieniczników, a nawet do zubożałych spadkobierców hrabiowskich sreber. Nie ma bowiem na tym klepisku postępu, jakim jest współczesne miasto, ludzi od wsi bardziej oddalonych niż widzowie repertuarowego teatru, elita przyklaskująca modnym poglądom i gustownym estetykom. Ponad wiek temu Wyspiański obnażył z przebrania tych dekadentów w czapkach z piórkiem, a oni go zaklaskali. Dziś przyznanie się do chłopskiego pochodzenia (jeszcze lepiej brzmi: jestem ze wsi) to deklaracja ideowa: stoję po stronie egalitarno-uniwersalnego człowieczeństwa, które nie akceptuje kultury, ze swej istoty hierarchicznej, więc przynoszącej cierpienia, lecz wybieram naturę ludzką, cierpień doznającą i cierpiącym współczującą. Cel, w który te parodie samokrytyki są wymierzane, jawi się jaskrawo jak tarcza herbowa, jasno jak orzeł biały i wyraziście jak tożsamość poświadczona paszportem. I tak, proszę Państwa, „Ludowa historia Polski” zawraca dzieje w kierunku „Polski Ludowej”, przeto cham niech nie wstydzi się swojego chamstwa, bo ono znakiem jest nowoczesności.

fot. Magda Hueckel / mat. teatru

Zostawmy jednak to publicystyczne zaniżanie poziomu; niech leży odłogiem jałowa ziemia ubita kopytami przedwyborczych harcowników. Baśń sceniczną o wężowym sercu opowiedzieli bowiem pospołu Amadeusz Nosal i Beniamin Bukowski naprawdę inteligentnie i sprawnie, językiem znanych co prawda Brechtowskich chwytów, atoli brzmiących zadziwiająco świeżo w naszym od dekad postniemieckim teatrze narodowym. Narracja rozwija się konsekwentnie, a przez to przekonująco: od parabazy, przez autoironię i obnażoną konwencję do przejmująco szczerej ekspresji, wypowiedzianej niemal verbatim, żeby na koniec wrócić do punktu wyjścia, który okazuje się momentem naturalnie koniecznego zejścia ze sceny. Mój początkowy sceptycyzm, ufundowany na obawie, że kiedy skończą się żarty, to zacznie się manifa, słabł ze sceny na scenę, czułem, że spektakl wciąga mnie w dramaturgiczną pułapkę koncertowo zgranych konwencji. Bo oto płaskie zrazu alegorie i karykatury zaczynały nabierać rumieńców, zaiste chłopskie ukazując gęby, a przecież zarazem nie kryjąc aktorskich twarzy, komedianci zaś konsekwentnie rozdziewali się z ludowych kostiumów, żeby odsłonić ciało, może nie całkiem nagie, a przecież jakoby zwierzęce. Zadawałem sobie pytanie, co mi przypomina ten przepływ metamorfoz, czym mnie kusi… Aż w pewnej chwili zrozumiałem: to autentyzm. Nie żadna szczerość performansu, nie udokumentowane jakoby przypadki molestowania wykluczonych czy krytyczna rewizja napisanej zawsze przez zwycięzców historii, lecz autentyczna próba sięgnięcia do źródeł teatralności – tej alternatywnej, jakiej gdzieś w Gardzienicach, w Węgajtach albo w Supraślu można by się spodziewać, ale chyba nie w narodowym i w starym, i w krakowskim teatrze. Bo chociaż teatr jest niezaprzeczalnie sztuką miasta (od Aten po Broadway), to teatralna alternatywa nieodmiennie z miasta ucieka: a to w podmiejskie igrce ludyczne, a to w wiejskie obrządki, a to w archaiczne rytuały. Wzbudzić takie skojarzenia na kameralnej scenie, z projekcjami w tle i z mikroportami (nareszcie użytymi właściwie) przy uchu – toż to karkołomna ambicja. Tu niemal spełniona. fot. Magda Hueckel

Niemal, bo chyba trochę zawiodło budowanie nastroju. Ściana z projekcjami wygląda jak multimedialna galeria abstrakcyjnych obrazów, które cokolwiek dystansują widza do scenicznej akcji, robiąc wrażenie pseudoromantycznej grozy, pochodzącej z wyobraźni nastolatka skupionego na komputerowej grze, zamiast otoczyć nas aurą tajemniczego lasu, jaką udało się wykreować narratorowi powieści. Reżyseria światła (Monika Stolarska) też wydaje się nieco schematyczna, spłaszcza przestrzeń, pomysłowo ujednoliconą złotą farbą, przez co rozmija się ze zmiennością wyobrażonych lokalizacji wydarzeń i z roszadami konwencji. A to właśnie gra stylami teatralizacji ma tutaj kluczowe znaczenie w budowaniu napięcia. Raz bowiem jesteśmy dosłownie na scenie małego teatrzyku, raz w czworoboku wiejskiej zagrody albo na dworskim dziedzińcu, to znowu w mateczniku kryjącym chatkę wiedźmy, a wreszcie w podziemnym królestwie węży. Uwaga widza prowadzona jest więc nieustannie między prawdą świata przedstawionego i prawdziwością świata scenicznego, między przestrzenią postpamięci a uniwersum fantazmatów; mamy doświadczyć zarazem fizyczności przedstawienia i jego umowności. Aktorzy radzą sobie z tym zadaniem sprawnie, egalitarnie, unikając gwiazdorzenia, tworzą zaiste zgraną gromadę istot scenicznych, historycznych i fantastycznych. Nie grają charakterów, lecz ucieleśniają charakterystyczne zachowania, dzięki czemu rozpoznajemy raczej to, co dzieje się w ich ciałach niż to, jakim komunikatom służą ich gesty. To kolejny ślad offowego dziedzictwa, które od działań performera domaga się raczej mitycznej uniwersalizacji znaczeń niż brechtowskiej depersonalizacji jedynie słusznego przesłania.

Balladę snuje zatem chór sceniczny, gromada z ludu rudymentarnie ludzkiego wyłoniona, przeto pieśń gminna się niesie po lesie. Bo, czyż to nie tej w człowieku prostym zakorzenionej Natury (co się panoszy bez cudzysłowu i wielką literą) lękają się Państwo? Ona to przecie dziko dwory i kamienice otacza, czy Państwo tego chcą, czy się ino tego boją. Chór tak archaiczny nie ma, mieć nie może, przewodnika. Chór bowiem wieczny jest, bo swój jest tylko, a choćby na chwilę cudzy, to niczyj na wieki. Żaden miastowy nad nim nie zapanuje, żaden wsiowy się w tej roli długo nie utrzyma… Jeśli więc ten spektakl ma jakieś przesłanie, to zadziwiająco konserwatywne, bo ludzką wspólnotę sytuuje gdzieś poza duchem dziejów, poza logiką historii, poza determinizmem ekonomii, poza dylematem: nowoczesność czy mityczność. Chór ludu nie daje się wodzić koryfeuszom, ma bowiem własnego wodzireja. A jest nim odwieczne współgranie, teatralność wpisana w ludzkie współistnienie.

W roli wodzireja sprawdza się choreografia (Katarzyna Witek) baletu scenicznego. Znakomicie działają układy zbiorowego korpusu aktorów, przemieszczających się ruchem wężowym, młodzieńczym albo jawnie tanecznym po liniach zapętlających wzajemne relacje postaci. Reżyser rozszerzył ciasną przestrzeń kameralnej salki Starego, wprowadzając podział tejże za pomocą strukturyzacji przemieszczeń; rozszczepił ją na trzy plany, dzięki czemu uzyskał stopniowalną głębię. Przy rampie aktorzy grają do widzów, stają z nimi twarzą w twarz, niczym chłopi i chłopki z ziomkami swoimi, na podeście pod tylną ścianą zamieniają się w postacie fantastyczne lub w przyśnione mary, w pasie środkowym natomiast, który służy za pasaż między bocznymi kulisami, dokonują się ich metamorfozy. Tędy też przebiega czas narracji, przemijając pozornie od wejścia do wyjścia i z powrotem, a faktycznie tylko rozciągając się i kurcząc, nawracając wiecznie, jak na mit przystało. Te formalne zabiegi powodują, że opowieść nieustannie utrzymuje się w wielu wymiarach stylistycznych jednocześnie. Tak samo działa dialektyczna konstrukcja postaci, wzmocniona symetrią kostiumów. Dwaj starcy służą za wioskowych mędrców i za narratorów jednocześnie, obaj o przeciwstawnych charakterach, wyglądach, a nawet symetrycznie odwróconych barwach przyodziewku stają zwykle na krańcach sceny, domykając tą żywą ramą fragmentaryczną opowieść w zwartą formę przypowieści. Dwie kontrastowe kochanki Kuby/Wiktoryna – jedna to ciemna żydowska wariatka, druga to jasna opętana rusałka – odzwierciedlają dwoistość postaci Szeli/Bogusza, czyli Chama/Pana. Ten pierwszy buńczuczny i prymitywny, ale dlatego właśnie pociągający instynkty za sznurki zmysłów, ten drugi cyniczny, ale dlatego kuszący żądze, władzą i dekadencją jednocześnie. Postać wiedźmy, raz starej jędzy, innym razem kobiety ponętnej, dojrzałej i wyzwolonej, stoi między tą czwórką, w pewnym momencie nawet dosłownie pozycjonując się jako „oś” zaklętego kręgu, w którym tkwią wcielenia Człowieka Wsiowego rozkraczonego nad przepaścią między naturą a cywilizacją. Dwoista Kobiecość spełnia funkcję axis mundi tego kołowrotu cielesnych impulsów, którego horyzontem będzie rozdwojony w sobie Guślarz, świadomy i męski.

W zaklętym kręgu, podzielony w środku niczym dwukomorowa pompa życia, tkwi Everyman, nad którego głową, jak przystało na moralitet, toczy się bitwa o… mieć czy patrzeć w serce. Nie przypadkiem literackie porównanie się nasuwa; bukoliczny romans bowiem, kiedy ucieleśnić go w dramacie, nieuchronnie staje się sentymentalną balladą. Tak, romantyk wyłazi z bosego chłopaka, romantyk jako żywo szlacheckiego pochodzenia! Czyż bowiem „chłop polski” to nie jest aby twór polskiego szlachcica, który się zdeklasował w mieście i teraz do wsi swojej tęskni? Już w powieści doktora Raka słychać echa tej romantycznej diatryby, a spektakl dyrektora Bukowskiego tylko wzmacnia rezonans wewnętrznego dialogu, jaki toczy się w nas, niepoprawnych idealistach. Wszyscyśmy wszak z miasta, ani pańskiego, ani gminnego chowu, lecz utuczeni na miastowych posadach. Historyjka o buńczucznym Szeli tylko z pozoru powtarza znany motyw „z chłopa królem”, faktycznie bowiem stawia całkiem nowoczesne, całkiem współczesne pytanie o tożsamość – płynną, a więc nieuchwytną, jak horyzont, który mami złudą brzegu.

Być sobą tylko, sobą zaledwie pojedynczym, być tak na dobre i złe? Czy raczej być czasem złym, a czasem dobrym posiadaczem cudzych serc, panem nad nimi? Dylemat wcale niełatwy do rozstrzygnięcia. Ale, czyż nie konieczny, żeby się dało żyć w tej wolności, jaką nam dały bezkresne zgliszcza po chatach i dworach? Oto dymi jeszcze tamta, dziewiętnastowieczna pożoga – tli się konflikt między postulatem sprawiedliwie liberalnej, a więc zakładającej fundamentalną nierówność, autonomii jednostki, a wymogiem etycznie poprawnego egalitaryzmu i społecznej solidarności, tak instynktownie ignorowanych przez ludzką naturę. Szczątki wspólnoty zwęglone, nie ma się o co oprzeć. Nie łudźcie się ponowocześni obywatele, nie macie pochodzenia, macie tylko cele… Pozostając w kondycji „chama” człowiek, ten Każdy z teatralnego moralitetu, w jakiś sposób redukuje się do małego, ale własnego szczęścia, i tym samym sprowadza się niejako na ziemię, jeśli nie wręcz pod ziemię, oddając wieczne ryzyko wolności za wieczne bezpieczeństwo służenia mocom cielesnym. Z kolei pozostając panem, albo aspirując do tej roli, łatwo można stracić serce, zostać nikim i samotnym jak absolut; można także sprzedać spokój duszy za niepokój egzystencji. Z baśni o sercu człowieczym wynika, że do poziomu „chama” każdy może się zdegradować, podobnie jak do poziomu „pana” każdy może się wznieść, jeśli tylko owego Każdego stać na decydowanie o własnym życiu. Ale czy każdego zawsze? Może tylko tego, kto się do takiej odwagi urodził?

Kiedy wreszcie obaj herosi połączą się w jednego bohatera – bo taka jest przecież prawdziwa kondycja człowieka, pod i ponad podziałami społecznymi zakotwiczona – wiejscy wesołkowie, muzykanci i tanecznicy staną znowu naprzeciw wiejskiej (no, może tylko ludowej) gromady, żeby obnażyć teatralne zaprzaństwo mieszczaństwa… Morał moralitetu o dwóch w jednym niełatwo chyba przyjdzie przełknąć tym, którzy dzieje dialektyki pana i niewolnika woleliby zakończyć siłą bezwładu historycznej konieczności – ciężarem ostrza gilotyny. Tymczasem to właśnie oni, współczesna klasa średnia, klaszczą ochoczo, żeby przepędzić duchy dziadów. Jeżeli dzisiaj nie ma już – zgódźmy się – ani szlachty, ani ludu to, komu do pary iść w tango z mieszczuchem?