W listopadzie 1980 w warszawskiej PWST Andrzej Wajda – namówiony przez Andrzeja Łapickiego – rozpoczął próby przedstawienia dyplomowego opartego na Dziadach Adama Mickiewicza. Starałem się uczestniczyć w próbach, na które przychodziło mnóstwo osób. Niektóre z nich miały pomóc Wajdzie, ponieważ demonstrował coraz większą bezradność, zmuszony pracować z aktorami bez wielkich doświadczeń oraz niezdolnych mu coś zaproponować. Pewnego dnia w sali teatralnej na drugim piętrze pojawił się Wojciech Pszoniak, który wtedy uczył w PWST adeptów reżyserii jak pracować z aktorem.
Stefan Okołowicz/ mat. Encyklopedii Teatru Polskiego
Wajda wpadł w euforie ujrzawszy Pszoniaka. Pojawił się przecież Jeszua Ha-Nocri z Piłata i innych oraz Moryc Welt z Ziemi obiecanej. Zaczął go obejmować i ściskać jakby nie mogąc się nacieszyć swym ulubionym aktorem, nieco skrępowanym sytuacją. A zakończywszy powitanie wyjaśnił studentom aktorstwa, że Wojtek ich nauczy jak się gra diabła. Nigdy bodaj do tego nie doszło, bo Wajda wkrótce zawiesił próby Dziadów, aby kręcić Człowieka z żelaza i do PWST już nie powrócił.
Zastanawiałem się jednak potem dlaczego właśnie Pszoniak został uznany przez Wajdę za idealnego odtwórcę demonicznych postaci, mimo iż nigdy ich przecież w teatrze nie odtwarzał. Wprawdzie zagrał w 1972 tytułową postać w Diable Andrzeja Żuławskiego, lecz film ten nie był w PRL wyświetlany. Gdy po roku 1989 w końcu obejrzałem Diabła zorientowałem się, że postać odtwarzana przez Pszoniaka złożona była w znacznym stopniu z elementów dwóch jego najwybitniejszych ról zagranych w 1971 w Starym Teatrze w Krakowie: Piotra Wierchowieńskiego z Biesów Fiodora Dostojewskiego w inscenizacji Wajdy oraz Parollesa we Wszystko dobre, co się dobrze kończy Williama Shakespeare’a w reżyserii Konrada Swinarskiego. A nadpobudliwość i perwersyjność tych trzech postaci i paru jeszcze innych, zagranych sugestywnie przez Pszoniaka, miała niewątpliwie charakter diaboliczny.
Przeglądając obecnie dorobek Pszoniaka zauważyłem, że wszystkie jego wspomniane już najwybitniejsze role teatralne i filmowe, a także Robespierre w Sprawie Dantona Stanisławy Przybyszewskiej w Powszechnym w Warszawie, powstały w ciągu zaledwie pięciu lat: pomiędzy 1971 a 1975. Potem zagrał jeszcze pod okiem Zygmunta Hübnera McMurphy’ego w Locie nad kukułczym gniazdem, Papkina w Zemście oraz, po dłuższej przerwie spowodowanej wyjazdem do Francji, tytułową rolę w Garderobianym, ale nie był już nigdy równie ekscytujący i niepokojący, jak na początku aktorskiej drogi. Wyjątkiem byłaby tytułowa postać w Korczaku z 1988 mająca, co znamienne, całkowicie odmienny charakter.
Prawdziwym problemem okazały się próby powrotu Pszoniaka do polskiego teatru po 1989 roku. Były one serią porażek oraz przejawem zniżania się do poziomu niezbyt wybrednych komedii a nawet fars. Mając w pamięci Papkina z Powszechnego Łapicki w październiku 1996 przekonał Pszoniaka, aby zagrał Łatkę w Dożywociu Aleksandra Fredry, wystawionym przez niego w Teatrze Polskim w Warszawie.
Napisałem wówczas szkic do programu Dożywocia, więc na premierze zasiadłem pośrodku pierwszego rzędu i nastawiłem się na dobrą zabawę, wspominając Papkina w wykonaniu Pszoniaka z 1978 roku. Reagowałem donośnym śmiechem na komiczne zachowania Pszoniaka jako Łatki jako jeden z niewielu na sali. Dopiero po pewnym czasie zorientowałem się, że w aktorze narasta nerwowość. Gubił się w sytuacjach i zapominał kwestie. A mój rechot, jak gdyby wywołany aktorską nieporadnością, jeszcze pogarszał sprawę. Pszoniak zbyt późno przyleciał na próby z Paryża do Warszawy albo nie odnalazł się w konwencji narzuconej przez Łapickiego, bo poniósł sromotną porażkę i szybko oddał rolę Łatki młodemu aktorowi.