„Telefon/Medium” Gian Carlo Menottiego w reż. Jakuba Przebindowskiego w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Tomasz Flasiński w Teatrze dla Wszystkich.

fot. mat. teatru

Raz wreszcie można zawiesić malkontenctwo na kołku – nie dlatego, broń Boże, bym na starość złagodniał, ale dlatego, że nie bardzo jest tu się czego czepiać. Wystawiony przez Warszawską Operę Kameralną dyptyk operowy Giana Carla Menottiego – „Telefon” i „Medium” – to spektakl wyśmienity pod każdym względem.

Powstałe w drugiej połowie lat czterdziestych dzieła – jednoaktowa komedia o kochanku niezdolnym konkurować ze skłonnością wybranki do wiszenia na telefonie i znacznie poważniejsza dwuaktówka zainspirowana seansem spirytystycznym, w którym uczestniczył sam Menotti zadziwiony naiwnością uczestników – sparował już sam kompozytor. Wybór okazał się dobry: zaspokaja ten zestaw zarówno potrzebę śmiechu, jak i poważnej refleksji, odpowiednio nad uzależnieniem od pustych pogawędek („Telefon”) i konsekwencjach igrania z mroczniejszą stroną ludzkiej psychiki, jak również naturą miłości („Medium”).

Obie opery śpiewane były po polsku i trzeba przyznać, że to nietypowe już dziś rozwiązanie znakomicie się sprawdziło. W znacznej mierze dzięki solistom, którzy – rzecz w polskim teatrze operowym zupełnie niewyobrażalna – operowali tak świetną dykcją, że zrozumiałe było każde słowo (poza paroma fragmentami w „Medium”, gdy orkiestra pod batutą Kuby Wnuka zagłuszała ich potężnym tutti). Ale też za sprawą znakomitego przekładu Michała Wojnarowskiego, który wyświetlany – wzorcowe to rozwiązanie – nad sceną wraz z angielskim oryginałem pozwalał na porównanie w czasie rzeczywistym. Dzięki temu widać, iż tłumacz odszedł od dosłowności chcąc w zamian sprokurować tekst polski w jak najbardziej śpiewnej wersji i trzeba powiedzieć, że mu się udało. Przy tym w żadnym miejscu nie dochodzi tu do zaburzenia głębszych sensów libretta, choć słowa jako takie nierzadko mówią o czymś całkiem innym niż po angielsku. Gorzej, że natura polszczyzny wymusiła okazjonalnie specyficzną składnię (przestawny szyk itp.) nadając tekstowi dziwacznej „operowości”, gdy u Menottiego stosowne frazy brzmiały jak wyjęte z codziennych rozmów. Nie jest to jednak problem ogromny, a do tego równoważy go urocze miejscami uwspółcześnienie „Telefonu” („Trzyma nas w swojej mocy ten zły smok rodem z Chin / Ale ja zmiażdżę go, i wyrwę mu sim”).

Równie znakomicie, co tłumacz z przekładem, poradził sobie z reżyserią Jakub Przebindowski, a zadanie miał trudne. Basen Artystyczny, nowa scena WOK, nie jest przestrzenią wymarzoną do wystawiania oper: zaplecze sceniczne ma słabe, kanału orkiestrowego brak (orkiestrę trzeba było upchnąć z boku sali), a w dodatku na widowni jest odrobinę duszno. W tych warunkach scenografia musiała być ograniczona, choć jednak mniej niż w WOK „właściwej”.

Kluczem do sukcesu reżysera stało się, moim zdaniem, zgromadzenie zespołu utalentowanych współpracowników. Kostiumy Tomasza Ossolińskiego potwierdzają, że nie okrzyknięto go jednym z czołowych polskich projektantów mody na wyrost: trzeba kunsztu, by wpaść na pomysł strojów wyglądających zupełnie zwyczajnie, a jednak przekazujących cały szereg głębszych znaczeń (choćby niepozorny ubiór Bena, w konfrontacji ze strojami otaczającymi go na ulicy sytuujący go bez pudła w kategorii „ludzie twardo stąpający po ziemi i niewrażliwi na trendy” – ale domyślić się tego można dopiero na drugi rzut oka). Scenograf Witold Stefaniak, wiedząc, że nie poszaleje z rekwizytami (choć huśtawki, na których rozmawiali Monica i Toby, czy bezlik różnorakich komórek Lucy były niezłym pomysłem), w porozumieniu z autorem wizualzaicji postawił na operowanie barwą i światłem: zwłaszcza w „Medium”, gdzie dominują różne odcienie czerni i ciemnej zieleni, efekty powalają na kolana. Nie jestem pewien, czy zielony kolor podłogi sceny to stały element wystroju Basenu, czy zmiana na potrzeby spektaklu, ale z resztą detali komponował się znakomicie.

Po raz pierwszy od dawna – w znanych mi polskich spektaklach operowych chyba od „Medeamaterial” Barbary Wysockiej i „Gianniego Schicchiego” Natalii Kozłowskiej – nie mam żadnych zastrzeżeń do doboru i jakości projekcji (Hektor Werios). Komponują się one znakomicie z akcją sceniczną, a nawet ją umiejętnie dopełniają, czego doskonały przykład mamy na samym początku: obserwując wędrówkę Bena po centrum Warszawy podczas uwertury „Telefonu” dopiero po chwili orientujemy się, że każdy prócz niego przechodzień tkwi z nosem w smartfonie – od trzymającej się za ręce pary młodych, gadających każde z własnego aparatu, po groteskową pańcię, która pochłonięta rozmową zapomniała o trzymanym pod pachą pupilu i przytrzymaniu szlafroka, choć ten na wietrze odsłania jej majteczki. Dużo jest takich smaczków, w „Medium” przybierających często formę nawiązań filmowych. Nie brak też autoironii – podczas sceny halucynacji Madame Flory Monica zmienia projekcję pilotem na groteskowy wizerunek demonicznej dziewki z dwiema szczękami.

Sam Przebindowski zajął się w pierwszym rzędzie prowadzeniem śpiewaków w sensie aktorskim, co dało efekty, których na przykład Mariusz Treliński w Operze Narodowej mógłby tylko pozazdrościć. Z trudem uwierzyłem, że wśród realizatorów nie było osobnego speca od ruchu scenicznego. Niemal każde poruszenie i gest postaci miało sceniczne uzasadnienie, a co więcej – bardzo często dopełniało umiejętnie muzykę, czasami stanowiąc wręcz jej aktorski ekwiwalent, nawet gdy chodziło o zwykłe przejście przez scenę. W czasach, gdy reżyserzy wolą puszczać śpiewaków na żywioł, a niektórzy przekonują nawet, że tak jest bardziej „demokratycznie”, to osiągnięcie zupełnie niebywałe; przywodzi raczej na myśl epokę, kiedy inscenizator pracował z wykonawcą po dwadzieścia minut nad jednym ruchem ręki.

Oczywiście, zawsze jest pole do rozmowy na temat interpretacji. Jak się ma finał „Telefonu”, z komórką lądującą w akwarium złotej rybki, do wyrażanych nieraz wątpliwości, czy na dłuższą metę Ben zachowa miłość do Lucy i będzie się godził z rolą aparatu jako trzeciego członka ich związku? Skąd się biorą zwidy (jeśli to faktycznie zwidy) tytułowej bohaterki „Medium”? Czy to płody jej własnego, dość zabrudzonego sumienia? Efekt poczynań całkiem realnych duchów? Czy też, jak podejrzewa Baba, intryga Toby’ego, Monici lub nawet jakiejś trzeciej strony? Reżyser rozwiązuje to ciekawie: dotknięcie przez „ducha” okazuje się przypadkowym omsknięciem ręki pani Nolan, poprzestawiane przedmioty – dziełem Monici i Toby’ego, mających coraz bardziej dość madame Flory, ale jak wyjaśnić słyszane przez Babę głosy? W kontekście reszty nie wiem, czy przypadkiem nie jest to prostu sporządzone przez Monicę nagranie – co wzbudza wątpliwości, czy wyjaśniając resztę „nadprzyrodzonych” zjawisk w taki sposób twórca spektaklu nie dookreślił sensów dzieła Menottiego aż za bardzo.

Można też dyskutować o reżyserskim pomyśle na finałową scenę „Medium”, w której Przebindowski kazał Monice towarzyszyć Toby’emu w chwili śmierci, zamiast budzić się z przerażeniem na dźwięk strzału. W efekcie nie wiadomo, czemu dziewczyna nie ocaliła kochanka po prostu informując matkę, kto kryje się w domu – czego Toby nie mógł zrobić sam, jako niemowa. Co jednak spektakl traci na oderwaniu od libretta, zyskuje z powrotem dzięki scenicznemu obrazowi: dwoje młodych w bliźniaczo podobnych białych szatach, zaplamionych krwią na piersi – tyle że w przypadku chłopaka to jego krew, gdy dziewczyna pomazała nią strój w ostatnim, rozpaczliwym uścisku. Przebindowski kojarzony jest w środowisku raczej z komediami, ale niech Bóg da takie pomysły i takie myślenie sceniczne wszystkim naszym „dramatycznym” reżyserom, a choćby połowie.

Głównym jednak atutem przedstawienia są śpiewacy – zespół nie tylko na wysokim poziomie, ale przede wszystkim wyrównany, o mocnych i dobrze przygotowanych (na ogół artyści ci śpiewają raczej innego typu repertuar) głosach. Skomplementować trzeba by chyba każdego z osobna, choćby madame Florę (Roksana Wardenga), panią Nolan (Monika Łopuszyńska) i gibkiego jak kot Toby’ego (Dominik Mironiuk). W pamięć jednak wbiły mi się szczególnie dwie kreacje.

Pierwsza to Ben Damiana Wilmy. Młody baryton (sięgający też czasem po partie basowe), najczęściej występujący w bydgoskiej Operze Nova, ujawnia niebanalną vis comica i talent aktorski, lecz przede wszystkim ogromne możliwości świetnie prowadzonego głosu. Wspaniałe crescendo we fragmencie, w którym Ben po kłótni pozwala Lucy zadzwonić do przyjaciółki na dłuższą pogawędkę, wywołało największy bodaj zachwyt widowni ze wszystkich fragmentów „Telefonu”, jednak w barytonie Wilmy jest coś więcej niż moc: miękkość brzmienia połączona z umożliwiającą niewysilone forte dyscypliną wokalną wróży artyście długą i owocną bytność na operowych scenach. Ben przyćmił ostatecznie nawet, wyraźnie napisaną jako dominującą partię, Lucy (skądinąd bardzo dobra Aleksandra Borkiewicz-Cłapińska: oboje są parą i w „Medium” jako państwo Gobineau). Nie mam pojęcia, w którą stronę rozwinie się talent Wilmy (po namyśle: w kolejnych latach najchętniej słyszałbym go w partiach rossiniowskich, w typie Dandiniego czy Wilhelma Tella, a choćby jako Mefistofelesa w „Potępieniu Fausta”, które zresztą Opera Nova ma na afiszu; Wilma śpiewał już także w Brittenie i również ten kierunek warto kontynuować, by kiedyś dojść do Balstrode’a czy Mountjoya), lecz z pewnością będę śledził jego karierę.

Niemniej najjaśniejszą gwiazdą tego przedstawienia była Natalia Rubiś w partii Monici. Dawno nie słyszałem tej śpiewaczki i muszę powiedzieć, że rozwinęła się fenomenalnie – nie chodzi nawet o wolumen głosu (choć tu też nie jest źle), ale o wyczucie sytuacji dramatycznej, godną najwyższej pochwały technikę (legato!), umiejętność kształtowania zmysłowej frazy. Sopran Rubiś ma specyficzną i urzekającą barwę, przywodzącą mi na myśl ciemniejące niebo usłane gwiazdami; o ile śpiewaczka będzie z rozmysłem kształtować repertuar, nieprędko pojawią się na nim jakieś chmury. Jej interakcje z Tobym przypominają zaś, że nad talentem aktorskim artystka pracuje nie mniej niż nad wokalnym. Wieńcząca I akt słynna pieśń o czarnym łabędziu (w polskim przekładzie o kruku), z pozoru kołysanka dla matki, a w istocie wyraz uczuć do ukochanego i własnych wewnętrznych mroków, w wydaniu Rubiś miała w sobie coś więcej niż liryczny dramatyzm: prezentowała się niebywale sensualnie, przywodząc na myśl (nie podobają się skojarzenia, to bijcie!) wczesne pieśni Marii Peszek, te, o których autorka mówiła, że marzy, by po ich wysłuchaniu ludzie szli się kochać. Jedno z piękniejszych moich przeżyć operowych, nie tylko w tym sezonie, ale w ogóle w życiu.

Odkąd WOK przeszedł pod rządami Alicji Węgorzewskiej-Whiskerd transformację w operę wyspecjalizowaną w dziełach barokowych granych na instrumentach historycznych (pic na wodę – z premier obecnego sezonu żadna się do baroku nie zalicza!), brak tam zespołu używającego współczesnych. W rezultacie trzeba było skrzykiwać członków innych orkiestr, zwłaszcza Sinfonii Iuventus, tworząc coś, co nazwano Orkiestrą Projektową WOK. Jak na pospolite ruszenie zespół okazał się wcale zgrany i dobrze wykonał postawione zadanie, choć nadal mam wrażenie, że można było lepiej dopracować proporcje brzmieniowe między nim a śpiewakami. Z pewnością nie pomógł fakt, że muzycy musieli grać z kąta w sali o raczej zdradliwej akustyce, pytanie tylko: do kogo mieć o to pretensje.

Obecna premiera przypomina o potencjale, który kryje się w rzadko w Polsce grywanej (z wyjątkiem Brittena, a i to od niedawna) zachodniej operze dwudziestowiecznej. W skarbczyku tym można znaleźć cały szereg dzieł kameralnych, które pasowałyby do wrażliwości artystycznej Przebindowskiego i jego ekipy – na myśl przyszło mi od razu pół tuzina oper Bohuslava Martinů, „Cycki Terezjasza” Poulenca, „Elegia dla młodych kochanków” Henzego, „Albert Herring” Brittena (przewrotną inscenizację Karoliny Sofulak w Poznaniu uznano tam ostatnio zgodnie za jedno z wydarzeń roku), a przede wszystkim „Letnie zaślubiny” Michaela Tippetta, które Marcin Nałęcz-Niesiołowski chciał kiedyś wystawić we Wrocławiu, ale nie zdążył. Sam Menotti też nie kończy się na zagranych tu dwóch operach – z wybitniejszych, a przeznaczonych na mniejsze składy, dość wymienić jeszcze „Konsula” czy „Jednorożca, gorgonę i mantykorę”.

Nic, tylko wystawiać. „Projektowa” orkiestra mogłaby spokojnie zostać jednym ze stałych zespołów WOK, a Basen Artystyczny (o ile znajdą się pieniądze) pełnić na dłużej funkcję drugiej sceny. Inna rzecz, że pierwsza scena też by wystarczyła, bo w alei „Solidarności” WOK ostatnio rzadko cokolwiek grywa. Opera tłumaczy jednak, że stawia na jakość, nie na ilość. Po obecnej premierze nie mam chwilowo zamiaru się sprzeczać.