„Ostatnia fuga” Dariusza Gorczycy w reż. autora w Muzeum Śląskim w Katowicach. Pisze Piotr Bieńkowski.
fot. mat. Muzeum Śląskiego
Na przełomie września i października w Muzeum Śląskim prezentowana była wystawa rysunków i wydruków dokumentujących nowatorsko zrealizowany w technice 3D spektakl Dariusza Gorczycy „Ostatnia Fuga”. Wystawie prac towarzyszył pokaz samego spektaklu, którego premiera miała miejsce w Krakowie w Małopolskim Ogrodzie Sztuki 19 listopada 2024 roku.
Spektakl rozpoczyna obraz wyłaniającego się z mroku lśniącego rejestru organowego i towarzyszących mu dźwięków „Die Kunst der Fuge’’, ostatniego dzieła Jana Sebastiana Bacha. To w niedokończonej partyturze ostatniego utworu syn Bacha zrobił słynny dopisek sugerujący, że śmierć kompozytora nastąpiła w chwili, gdy w kontratemacie zapisał szereg dźwięków B-A-C-H, będących akronimem jego nazwiska. Muzykę Bacha przerywają dźwięki Passacaglii Pendereckiego, a w ślad za tym równie zaskakującą metamorfozę przechodzą organy, zamieniające się w rząd karabinowych luf strzelających do śnieżnobiałej koszuli, ewokacji centralnego motywu obrazu Goyi ukazującego rozstrzelanie powstańców madryckich. Wkrótce szereg mechanicznych obiektów scenicznych zaczyna działać z bezbłędną precyzją obłędnej fabryki śmierci, rytmicznie i beznamiętnie wyrzucając kolejne ludzkie zwłoki na stertę, rosnącą z każdym obrotem infernalnej konstrukcji, nazwanej przez autora spektaklu „Mobilem nieustannej egzekucji”.
Interpretacja intertekstualnych dzieł ma coś z gry w bierki. Dla gracza kluczowy jest tu moment, gdy wypuszczone z garści tyczki rozsypują się pióropuszem na stole, a część z nich odrywa od zbitego pęku, separuje od reszty i daje łatwo przygarnąć bez poruszenia reszty. Początek gry w interpretację spektaklu Gorczycy wydaje się równie obiecujący. Na stole leży pierwsza wygodna do podjęcia bierka, czyli „teatr zbrodni’’ (zostawmy na później przymiotnik „mechaniczny”). Trzymamy więc w garści tę bierkę i zastanawiamy się, co dokładnie podjęliśmy ze stołu?
Trudno było o celniejszy moment dla premiery tego spektaklu niż płonący wokół nas świat. Obrócony w stos gruzów Mariupol i setki innych miast na Ukrainie, leżące na ulicy trupy w Buczy, a wcześniej tymi samymi metodami (i poniekąd rękami) obrócone w perzynę Aleppo, i w końcu wyburzany kwartał po kwartale w Strefie Gazy. Tysiące rakiet i dronów latających nad naszymi głowami trafiające każdego dnia w kolejne białe koszule mniej lub bardziej przypadkowych lub nieprzypadkowych ofiar. To arsenały wystrzelone przez ludzi, których nie widać, siedzących gdzieś w zaciszach sztabów, gabinetów, na tyłach. Klawiatury komputerowe pod palcami tych ludzi, każdego dnia zamieniają się w narzędzia zabijania, jak organy Bacha w śmiercionośne karabiny, dając rozkaz do kolejnej salwy. Ciche, sprawne, anonimowe, tryby historii pozbawione twarzy. Noszą maski Putina, Kadyrowa, Sadata, Netanjahu, stoją za sztandarami Hezbollachu czy Hamasu, ale koniec końców, bez ich równego rzędu luf, żądze krwi wszelkich satrapów, ideologii, nacjonalizmów nie zabarwiłaby każdego dnia tysięcy białych koszul na czerwony kolor.
U Gorczycy lufy karabinów wydają się autonomiczne i bezimienne, ale czarne postacie, które ukradkiem przemykają tu i ówdzie przestawiając teatralne insygnia, nie pozostawiają złudzeń. Zło nie dzieje się samo! A skoro tak, to jaka jest jego natura w ujęciu Gorczycy? Czy jest demoniczne, absolutne, takie w którym nie ma żadnego „dlaczego”, jak chciał kiedyś widzieć zagładę w obozach śmierci Claude Lanzmann, czy może jak widziała je Hannah Arendt, jako banalny mechaniczny ciąg logistycznych czynności, zazębionych i bezwolnych ludzkich trybów w maszynie zabijania? Obecność czarnych postaci u Gorczycy wskazuje raczej na to drugie. Zło to nieludzki mechanizm, poruszany bardzo ludzką ręką. Żeby zamienić człowieka w trupa, potrzebne są lufy, cięgna, tory, wózki, bocznice kolejowe, bramy, semafory, szczekaczki, cały ten sztafaż z pozoru niegroźnych przedmiotów, bez których zabijanie nie byłoby maszynowe, powtarzalne, nie miałoby quasi-przemysłowej skali i rozmachu, jaką przyjmuje w ostatnich dwóch wiekach.
Działanie mechaniki zła, poczułem silnie podczas pierwszej projekcji „Ostatniej fugi”, kiedy w moim osobistym odbiorze biała koszula na ekranie, skąpana następnie w krwawej łaźni, przywołała mi obraz zastrzelonej w windzie, w dniu urodzin Putina przez „nieznanych sprawców’’ Anny Politkowskiej, kobiety, która całe życie przypinała twarze (pyski!?) anonimowym rzędom plujących ogniem luf w Rosji, i jednocześnie swoim piórem przywracała biel stertom czerwonych szmat ludzkich, wrzucanych bezładnie w doły w Czeczenii i Inguszetii.
Ale czy ta trzymana mocno w garści wojenna bierka, zgarnięta pośpiesznie z teatralnego stołu, jest właściwym wyborem w interpretacji „Ostatniej fugi”? Przecież spektakl Gorczycy jest materializacją scenariusza z 1994 roku, stąd kontekst współczesnych konfliktów jest raczej bierką „poruszoną’’. Czy należy zatem sięgnąć archiwalnie po kontekst ówczesnej wojny na Bałkanach? We wstrząsającym finale nominowanego do Oskara filmu „Aida” Jasmili Žbanić, rzezi w Srebrenicy dokonują podobnie anonimowe lufy wysunięte z otworów projekcyjnych nieczynnego kina. Oczywiście wszystkie te bierki interpretacyjne mogą wydać się cenne, ale wiązanie tego spektaklu z jakąkolwiek konkretną historią jest oczywistym nieporozumieniem.
Szukanie powyższych kontekstów to uprawnione, ale też jałowe zabiegi. Nieprzypadkowo Gorczyca sięga po jeden z najbardziej rozpoznawalnych w historii malarstwa obrazów Goi, pochodzący z zamierzchłych czasów terroru napoleońskiego w Hiszpanii, gdyż to co interesuje go najbardziej to uniwersalizm znaków, którymi się posługuje. Wiem z rozmów z autorem, że dla Gorczycy każdy kontekst nie będący immamentnym elementem jego dzieła jest znaczeniowym mezaliansem, do pewnego stopnia cennym, niemniej, autor najchętniej sugerowałby zerwanie podejrzanych zaręczyn z symbolami z innych porządków znaczeniowych, niż te które w dziele umieszcza. To naturalna u autorów chęć, by czytać ich dzieło zgodnie z ich intencjami, a trzeba wiedzieć, że każdy detal u tego autora pomyślany jest z precyzją snajpera specnazu (proszę o wybaczenie natrętnej, źle kojarzącej się metafory). W przypadku Gorczycy, szukanie kontekstów spoza tkanki spektaklu istotnie nie jest konieczne. Gęstość symboli jakie autor tu zaszył, wszystkie wewnętrzne sprężyny dramatyczne, które zainstalował, są wystarczające na godziny interpretacji, bez konieczności sięgania po zewnętrzne skojarzenia. Ostatecznie, gdyby interesował go „Russkij mir’’, byłaby to „Ostatnia sonata Szostakowicza”, a nie „Ostania fuga Bacha”. Autor zwraca na to uwagę już w pierwszym akapicie tekstu opisującego ideę „Ostatniej fugi”: „w mojej praktyce teatralnej, wraz z kolejnymi realizacjami, coraz bliższa była mi idea uczynienia ze spektaklu dzieła zamkniętego, w pełni zdefiniowanego”. Trudno o czytelniejszą deklarację uniwersalizmu i autonomii tego teatru, w kontrze do doraźnych osadzeń w konkretnych realiach współczesnych obłędów wojennych. Po jaką bierkę należy więc sięgnąć, która punktowałaby nas, graczy-odbiorów, wyżej? W jaki sposób wyjść poza oczywiste skojarzenia i wejść w warstwy znaczeniowe tego spektaklu głębiej?
Korzenie tej sztuki, jak było już powiedziane, sięgają początków lat 90-tych i ówczesnej autorskiej koncepcji Dariusza Gorczycy „Mechanicznego Teatru Zbrodni”, może więc tam należy szukać tropów, adekwatniejszych niż geopolityka. Zanurzamy się więc w czasy, w których krakowski świat teatralny wciąż nie otrząsnął się po odejściu Tadeusza Kantora. Jego idea „Teatr Śmierci”, koncepcje autonomicznych przedmiotów scenicznych, bezpośrednie ingerencje autora w tkankę spektaklu na scenie, rysunki, obrazy, teksty teatralne uzupełniające przekaz sceniczny, słowem, kosmos kantorowskiego anturażu teatralnego, nie pozostał bez wpływu na twórczość artystyczną młodego absolwenta krakowskiej ASP, który w murach dawnego „Teatru 38” rozpoczął swoją przygodę teatralną, realizując takie spektakle jak „Rytuał przemian” czy „Imperium Cienia”. Zapewne to z tego kantorowskiego pnia można wywodzić metamorfozę piszczałek organowych w karabiny strzeleckie, motyw, który w słynnym „Wielopole, Wielopole” miał swój odpowiednik w ikonicznym dla Kantora obiekcie scenicznym, aparacie fotograficznym, przekształcającym się w karabin maszynowy uśmiercający rekrutów idących na wojnę. Bezspornie Gorczyca wyrasta z doskonałej tradycji polskiego powojennego teatru plastycznego, reprezentowanego przez Kantora, Szajnę czy Leszka Mądzika, trzeba jednak zaznaczyć, że jego wizja szybko emancypuje z tych inspiracji, tworząc własny język, pełen zagęszczonych symboli, metafor i zdecydowanie silniejszych od wymienionych autorów odwołań do szeroko rozumianej kultury europejskiej. Z oczywistych powodów Gorczycy obce są obszary eksploatowane przez Szajnę czy Kantora, czyli wiwisekcja własnych przeżyć osadzonych w traumach wojennych naszej historii. Uniwersalistyczna koncepcja teatru Kantora dotyczyła wspólnego mianownika ludzkich przeżyć egzystencjalnych, Gorczyca czerpie z uniwersalizmu znaków kultury europejskiej, budowanej przez wieki dziełami takich artystów jak Bach, Goya, Leonardo da Vinci czy Penderecki, których dzieła nie znalazły się w „Ostatniej fudze” przypadkiem.
Ale „Fuga” to nie wyłącznie gra z tradycją i jej kanonicznymi symbolami, w warstwie koncepcji idzie tu o coś więcej. Gorczyca w swoich tekstach do spektaklu pisze jasno, co interesowało go najbardziej: „stworzyć spektakl, który miałby potencjał odradzania się w dokładną replikę pierwowzoru”, a dalsza lektura zdradza, że na jego drodze do tej idei stali aktorzy, których należało wyeliminować. Aktor zgodnie z tą koncepcją miał być sprowadzony „do funkcji obsługi’’. Mowa jest tu wprost, że aktor jest wyłącznie „maszynistą”, a zatem w zgodzie z intencjami autora, nie należy szukać dłużej w postaciach w czarnych trykotach „nieznanych sprawców”, ale raczej widzieć w nich figury Craigowskiej nadmarionety. Autor pisze w reminiscencjach nad wspomnianym już spektaklem „Imperium Cienia” z 1993 r.: „obserwacje i refleksje zrodziły we mnie coraz bardziej nurtujące pytanie. A gdyby tak wyeliminować aktora – w zamian główną figurą na scenie czyniąc obiekt?”. A zatem czy w figurach rozstrzelanych postaci Gorczyca symbolicznie uśmiercił ideę żywego aktora jako niezbędnego elementu wszelkiej teatralnej inscenizacji? Dowodzi tego komentarz do spektaklu mówiący o aktorze „to wrak sprowadzony do roli zbędnego śmiecia (…) oto aktor pokonany przez maszynę”. Znaczyłoby to, że Gorczyca poszedł dalej niż Craig, który w postaci nadmarionety chciał zaledwie wyeliminować wady żywego (a więc na swój sposób ułomnego) aktora. Powyższa konstatacja wprawdzie skutecznie obraca w niwecz wcześniejsze skojarzenia stosu trupów z ofiarami wojny, totalitaryzmów, opresyjnych wymiarów sprawiedliwości, powodując, że wcześniejszy interpretacyjny wysiłek rozpada się jak domek z kart. Czy to celowy autorski zabieg mylenia tropów, czy manierystyczna skłonność do maksymalistycznego zagęszczenia znaków, tak że trudno je jednoznacznie odróżnić w symbolicznym gordyjskim węźle? Tego jednoznacznie rozstrzygnąć nie sposób.
W kontekście przeciwstawienia tradycyjnego „ludzkiego’’ spektaklu jego mechanicznemu przeciwieństwu, pojawia się kolejna ciekawa bierka do podjęcia: antynomia żywego aktora i jego drażniącego braku w tym spektaklu czy dalej, antynomia żywego człowieka stojącego przed plutonem egzekucyjnym i zwłok, w które za chwilę się zamieni. Przywodzi to na myśl koncepcję Ericha Fromma, który w „Wojnie w człowieku” opisywał fenomen starcia dwóch wewnętrznych żywiołów, natury nekrofilnej i biofilnej. Pierwszą ma charakteryzować fascynacja śmiercią, rozpadem, potrzebą skrajnej dyscypliny, obsesja kontroli i unieruchomienia wszystkiego co żywe, nieobliczalne, spontaniczne. Skłonnościom takim Fromm przeciwstawiał biofilię, przedkładającą witalność nad skostnienie, wznoszenie nowego nad konserwację starego, ludzi, dla których obsesyjne zanurzanie w przeszłości jest zbędne wobec pędu ku nowemu. Znajdziemy w tej antynomii także ślady freudowskiego Erosa (popęd życia) i przeciwstawianego mu Tanatosa (popęd śmierci). Po której stronie opowiada się Gorczyca? „Ostatnia fuga” jest oczywiście na przekór temu, co widać traktatem o życiu i na rzecz życia, choć rekwizytorium tej sztuki, a także późniejszych performance’ów Gorczycy takich jak „Ciało – futerał śmierci”, „The Last Sunday”, „Re-animation” i szereg innych, wskazywać by mogło na coś zgoła przeciwnego. W „Ostatniej fudze” antynomia „życie-śmierć’’ zarysowana jest chyba najsilniej w figurze „Człowieka witruwiańskiego” Leonardo da Vinci, symbolu wyżyn ludzkiego humanizmu, którego sceniczną antytezą w spektaklu jest rysunek odartego ze skóry fantoma ludzkiego autorstwa Juliena Bouglé, którego plansze anatomiczne były podobno elementem kształcenia chirurgów pracujących owocnie w okopach I wojny światowej. Oba znaki wpisane są w koncepcję maszyn scenicznych, pierwszy w monstrualne (bo zamienione w tarczę strzelniczą) astrolabium nazwane tu „Tarczą – diagramem zabijania”, drugi w obiekt nazwany „Przyrządem anatomicznym”. Trzeba nadmienić, że temat autonomii maszyn scenicznych w koncepcji teatralnej Dariusza Gorczycy, który w przeszłości był już analizowany w kontekście spektaklu „Imperium Cienia”, stanowi osobny temat, którego szczegółowe opisanie przekracza objętość niniejszego tekstu.
Kontynuując metaforę bierek, można powiedzieć, że powyżej kilka już udało się podjąć, ale wiele kluczowych wciąż leży przykrytych dziesiątkami innych. Tą. po którą jednak sięgnąć trzeba koniecznie, to figura stanowiąca ostatni akord spektaklu: „obnażona figura zniewolonej sprawiedliwości’’. W tekstach teoretycznych autora czytamy o niej „jej pojawienie na scenie stawia publiczność w miejsce plutonu egzekucyjnego’’. Ten zabieg odwrócenia ról, gdzie publiczność z voyeurystycznej pozycji wciągana jest w rolę oprawców, stanowi ostatnią metamorfozę w spektaklu. Ale poza chytrą woltą sceniczną, ma też ogromny potencjał znaczeniowy. W kapitalny sposób transpozycję widza w sędziego, a w konsekwencji i w ofiarę, opisał Albert Camus w eseju „Rozważania o gilotynie” (nomen omen kluczowym obiekcie scenicznym Gorczycy z „Imperium Cienia”). Camus przywołał tam epizod rodzinny, gdy jego ojciec oburzony zbrodnią wiejskiego zwyrodnialca dokonaną na dzieciach, postanowił wziąć udział w „akcie sprawiedliwości’’, pod którym to eufemizmem „cywilizowane’’ społeczeństwa ukrywają karę śmierci. Ojciec Camusa wrócił z egzekucji zdruzgotany, wymiotował, był wstrząśnięty tym, co zobaczył bardziej niż wcześniej poczuciem zbrodni, która zagnała go pod szafot gilotyny. Camus pisze w swoim traktacie atakując karę śmierci: „należy zabijać publicznie, albo przyznać się, że nie czujemy się uprawnieni do zabijania”. Nieludzki charakter natury wyroków, Gorczyca przywołuje w spektaklu już wcześniej, znajdziemy ją w figurze Adama i Ewy, uśmiercanych na muybridge’owskch fotogramach zamkniętych w „Fotofazach śmierci”. Ta podwójna maszyna ukazuje ich jako pierwsze ofiary w historii ludzkiego gatunku, precedensowym werdyktem Boga skazanych na śmiertelność. Czymże więc jest sprawiedliwość uosobiona w tej finalnej figurze u Gorczycy? Właściwym osądem zdarzeń, zamaskowanym współudziałem w zbrodni, zadośćuczynieniem za winy, ślepą zemstą, maskaradą tuszującą nadużycia władzy nad jednostką, ofiarą własnej bezwzględności? A może tylko udającą transcendentny ład, wszechobecną przemocą, którą Simone Weil definiowała jako „zdolność zamiany ciała w zwłoki”?
Wiele bierek wciąż leży na stole. Do wielu z nich w powyższej grze interpretacyjnej nie udało się jeszcze dotrzeć. W przypadku dzieła tak wielowymiarowego jak „Ostatnia fuga’’, nie sposób w krótkim fleszu uchwycić, na czym polega istota tego mechanicznego spektaklu, który udaje że dzieje się sam, ale w rzeczywistości maszynami sterują ukryci ludzie, choć nie należy w nich widzieć stricte ludzi, bo są przecież aktorami odgrywającymi rolę, ale zarazem aktorzy markują tylko aktorów, bo przecież nie istnieją, są wyłącznie fantomami w nieistniejącym realnie spektaklu, który tylko pozoruje sceniczne widowisko, bo przecież jest symulacją wykreowaną w nowatorskiej technice animacji 3D, w której użyte są typowo filmowe środki narracji, jak tracking, montaż czy transfokacja. Czym więc jest „Ostania fuga” Dariusza Gorczycy? Gra w odpowiedzi trwa i wciąga coraz bardziej.
***
OSTATNIA FUGA – spektakl mechaniczny
Dariusz Gorczyca – autor, reżyseria, światło, zdjęcia, montaż, opracowanie muzyczne.
Michał Sikora – modelowanie 3D, teksturowanie, symulacje, animacje, renderowanie, postprodukcja.
Piotr Michał Madej – udźwiękowienie.
Daniel i Krzysztof Płonka – wstępne modelowanie 3D.
Muzyka – Jan Sebastian Bach „Fuga a 3 Soggetti” (BWV 1080/19),
Krzysztof Penderecki „Passacaglia” z III Symfonii.
OSTATNIA FUGA – wystawa
Muzeum Śląskie, Spichlerz
Jolanta Niedoba – kuratorka
