„Seks, hajs i głód” wg Emila Zoli w reż. Luka Percevala w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej w Krakowie. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. mat. teatru
Fabuła spektaklu Luka Percevala, całkowicie zapożyczona z wielkiego, dwudziestotomowego cyklu powieści Emila Zoli, jest niezwykle trudna do rozczytania, gdyż reżyser postanowił wewnątrz niej zastosować zabieg teatru w teatrze. Mamy więc grupę bohaterów, będących w istocie członkami portretowanej rodziny Rougon–Maquart, którzy w zależności od potrzeby wcielają się w innych członków swojej rodziny, ewentualnie w postaci, które owi „podbohaterowie” spotkali na swojej drodze. Początkowo wszystko wydaje się jasne, na scenie bowiem pojawia się tytułowy bohater ostatniej części cyklu – doktor Pascal (Krzysztof Zawadzki) oraz jego bratanica, kochanka Klotylda (Małgorzata Zawadzka). Tu się na chwilę zatrzymajmy.
Jednym z głównych wątków tej powieści jest kwestia dziedziczności, którą Pascal całe życie badał na podstawie losów własnej rodziny. Zapisał przy okazji w swoich papierach jej niechlubną historię, co ściągnęło na niego gniew matki, pragnącej za wszelką cenę nie dopuścić, żeby ujrzała ona światło dzienne. Klotyldzie więc naznacza Pascal osobliwą misję: ma ona po jego śmierci stać się strażniczką jego dorobku, osobą, która uratuje całą tę zapisaną w papierach opowieść. Perceval więc, wykorzystując w pierwszej części spektaklu główną konstrukcję tego wątku, sugeruje nam, że całe krakowskie przedstawienie jest właśnie czymś na kształt próby ocalenia gigantycznej pracy Pascala. To jednak nie wszystko, bo gdy połączyć dość popularną teorię, że doktor Pascal to alter ego Emila Zoli ze scenicznym zabiegiem walających się wszędzie książek, traktowanych generalnie przez aktorów dość brutalnie, okaże się, że „Seks, hajs i głód” nie jest tradycyjnie pojmowaną opowieścią. Jest raczej rozpaczliwą próbą uratowania jej przez grupę tych, co zostali przy życiu w wyniku jakiejś nieokreślonej katastrofy. Jakby Pascal/Zola/Perceval przestał nagle wierzyć w sens dalszego opowiadania czegokolwiek, zebrał grupę swoich krewnych, a może i ludzi kompletnie obcych, żeby w niezwykle mrocznym (dosłownie i w przenośni), postapokaliptycznym świecie spróbować uratować opowieść, którą już stworzył, a wraz z nią swoją rodzinę. Oczywiście sposób prowadzenia narracji nie może w tej sytuacji odstawać od świata, który zostaje sportretowany, zostajemy więc wrzuceni nie tylko w beznadziejną, ciemną, fragmentaryczną rzeczywistość bez horyzontu (jej symbolem może z powodzeniem być kopalnia w „Germinalu”), ale również w tego samego typu o niej opowieść. Fabuła jej jest więc rwana, zależna od emocji i pamięci opowiadających, często zniekształcona, kilkuwariantowa, do końca nieustalona, przede wszystkim zaś mało zrozumiała. Ironicznym w tym kontekście wydaje się fakt, że składające się na tytuł słowa: seks, hajs i głód, będące również tytułami kolejnych części spektaklu (żebyśmy czasem nie przegapili głównego ich tematu), właściwie nie odpowiadają ich rzeczywistej treści. Zmaterializowane w monumentalnej postaci „krzyczą” ze sceny, spełniając funkcję internetowego leadu: dużego, od razu zauważalnego i ściągającego naszą uwagę. W świecie, w którym się mamy przejrzeć, to być może ostatnie chwytliwe hasła, zdolne do przykucia naszej uwagi. To co się pod nimi kryje, nie ma już chyba jednak większego znaczenia.
Gdy po kilkunastu minutach spektaklu całkowicie pogubiłem się w tej opowieści, przypomniał mi się Krystian Lupa, i sposób, w jaki pierwszy raz czyta dramat, nie bardzo się jeszcze odnajdując w jego strukturze. A to dlatego, że opowieść Pascala/Zoli/Percevala zjawiła mi się właśnie na tej zasadzie: jako pewnego rodzaju „narracyjna pulpa”, z której mój umysł próbował rozpaczliwie wyłuskać jakąś strukturę. Zanim jednak ów intuicyjny „poszukiwacz porządku” we mnie przeżył swój zawód, ochłonął i spróbował jakoś odnaleźć się w zaistniałej sytuacji, umknęła mi cała pierwsza część spektaklu. Krystian Lupa w odniesieniu do dramatu deklarował, że w takiej sytuacji czyta tekst raz jeszcze, zwracając baczniejszą uwagę na to, kto z kim rozmawia i w jakiej sprawie – i wszystko staje się jasne. Widz spektaklu takiej szansy już mieć nie będzie. Czy to błąd reżysera? W tym przypadku uważam, że tak.
Jakiś czas po spektaklu oglądałem film „Brutalista” z Adrianem Brody. W jednej z finałowych scen wnuczka głównego bohatera, wybitnego i uznanego już architekta Laslo Totha, próbuje na wernisażu poświęconej mu w Wenecji wystawy opisać dzieło jego życia – monumentalny budynek, historię którego śledziliśmy przez ostatnie trzy godziny seansu. Sednem tego wystąpienia jest odpowiedź na pytanie, czym ten budynek jest i co za pomocą jego konstrukcji chciał wyrazić jej dziadek. Otóż według niej projekt owego budynku nie był narracyjny, niczego nie opowiadał ani nie chciał opowiadać. Toth skonstruował go po to, by każdy mógł w nim pobyć i go doświadczyć. Wyszedłem z kina i pomyślałem „eureka!” – o to samo przecież chodziło Percevalowi: żebyśmy pobyli w skonstruowanym przez niego piekielnym świecie i po prostu go doświadczyli. Tylko jak to odkryć? W „Brutaliście” jednak dostaliśmy wskazówkę (choć można było to odkryć nieco wcześniej), belgijski reżyser zaś, nie tyle nawet zostawił nas bez drogowskazu, co skrupulatnie go ukrył. Wróciłem do domu, poprosiłem nazajutrz o adaptację i odkryłem to, czym się już z wami podzieliłem w pierwszej części tego tekstu: że w świecie wykreowanym w spektaklu opowieści jako takiej już nie ma, że jej postrzępione fragmenty (I część – „Doktor Pascal”, „W Matni”, II część – „Nana”, „Zdobycz”, „Wszystko dla pań”, III – „Germinal”, „Bestia ludzka”) służą reżyserowi (ukrywającemu się za figurą pisarza/bohatera) do ukazania pełnej grozy rzeczywistości; że celowo umieszcza nas kilka metrów pod ziemią, bez horyzontu, niczym Emil Zola swoich bohaterów w finale „Germinalu” – żebyśmy sobie w tej przestrzeni pobyli i po prostu jej doświadczyli. I wszystko byłoby wspaniale, gdybyśmy tę złotą nić Percevala odnaleźli w spektaklu, zrozumieli wątek doktora Pascala i narracyjny pień z jakiego to wszystko idzie dalej. Niestety według mnie to niemożliwe, belgijski mistrz bowiem manifestuje najpierw ostentacyjną pogardę dla tekstów Zoli, żeby następnie w ich przepastnej głębi ukryć klucz do odszyfrowania swych znakomitych (jak zawsze) teatralnych intencji. W efekcie duża część widzów, w tym ja, stanęła przed sezamem teatralnych skarbów Percevala rozgoryczona i bezradna. Szkoda!
Prawie każdy, kto oglądał ten spektakl w pierwszym secie, zwracał uwagę na wspaniałe aktorstwo zespołu Starego Teatru (a cóż innego można powiedzieć o tych wybitnych artystach?). Myślę jednak, że nie sztuka znakomicie grać na autopilocie, używając swojego talentu, doświadczenia czy pierwotnej, piekielnie przenikliwej intuicji – sztuka mieć świadomość, w czym się gra: jaka jest przestrzeń widzialności postaci, jej miejsca w scenicznym świecie, języka opowieści, do której należy dobrać własne środki. Tu było najtrudniej, nie wystarczało bowiem tylko zagrać tego, co proponowała opowieść czy reżyser, trzeba było jeszcze sobie swoje miejsce w tym świecie wydrapać pazurami, bo owo „drapanie” było tu – oprócz oczywiście bycia częścią aktorskiej doli w procesie pracy – natychmiastową metaforą aktu istnienia w świecie spektaklu, dlatego największe, olśniewające wręcz wrażenie zrobiły na mnie dwie aktorki, stosujące – co ciekawe – zupełnie odmienne aktorskie strategie. Myślę o Ewie Kaim i Annie Dymnej. Pierwsza z nich porywająco wyszarpała przestrzeń istnienia aktorki/kurtyzany Nany, druga nie dawała o sobie zapomnieć, zarówno w roli zakochanego w Nanie Hrabiego Muffata, jak i portretując w trzeciej części starego górnika Bonnemorta (po fr. „dobra śmierć) z „Germinalu”, ze stoickim spokojem czekającego na śmierć, będącą tu ostatnim aktem katastrofy w kopalni. Kaim jest na scenie bardzo energetyczna, nie pozwala się „zjeść” ani scenografii, ani klimatowi opowieści, ani partnerom – stoi na scenie i walczy! I to jak! Szarpie się, miota, pełno jej wszędzie, choć od razu wiadomo, że są to tylko emocjonalne reakcje hazardzistki coraz bardziej świadomej, że w finale przegra wszystko. Anna Dymna z kolei siedzi nieomal nieruchomo w obu rolach. Hrabia Muffat w jej wykonaniu wprost magnetyzuje, jest jakby zapożyczony od Kantora: i śmieszny, i straszny zarazem, przywołując jego „teatr śmierci”. W „Głodzie” – podobnie: Bonnemort emanuje spokojem i głęboką refleksją nad banalnymi z pozoru kwestiami, które przychodzi mu wypowiadać. Każdą się wyławia ze scenicznego chaosu, każdej się słucha, na każdą kolejną czeka. Wiadomo od razu, że śmierć, która ich tu spotka będzie końcem całego świata. Mistrzostwo.
Zapamiętałem jeszcze ze swadą poprowadzonego w części drugiej biznesmena Saccarda (Krzysztof Zawadzki) i oczywiście Romana Gancarczyka (Jacques, przyrodni brat Klotyldy, pomagający jej przez cały spektakl ocalić „papiery Pascala”), ale tego ostatniego głównie ze względu na wielkiego misia, towarzyszącego mu przez cały spektakl oraz jego ciągłe próby ucieczki z tego świata po drabince (Miś to w ogóle element ciekawego u Zoli wątku. Jaques, brat Etienne’a Lantiera, pojawia się w historii jego rodziny niespodziewanie, dostaje też w pewnym momencie owego misia, od Etienne’a właśnie). Ów miś i drabinka zresztą więcej mówią o jego postaci, niż wszystkie wypowiadane przez niego słowa. Z rolami Małgorzaty Zawadzkiej, ulubionej chyba polskiej aktorki Percevala, mam problem, który chyba jest tu symptomatyczny: im lepiej grała, tym bardziej czułem się zrozpaczony, że nie mam do tych wspaniałości dostępu. A przecież była to przede wszystkim – jak się okazało po lekturze tekstu – Klotylda, żona Pascala, pomagająca mu w snuciu tej całej „historii”, będącej częścią procesu jej ocalenia. Do tego wcielała się co rusz w inne postaci (na przykład w Etienne’a na barykadzie), tylko skąd ja, prosty widz, mam wiedzieć, kogo ona gra przede wszystkim, a kogo kreuje okazyjnie i kiedy? Ktoś może się moim wyborem oburzyć, poczuć pominiętym, ale proszę pamiętać, że podyktowany on jest „lekturą pulpy narracyjnej”, że odwołam się do wypowiedzi Krystiana Lupy, bez zawracania sobie głowy tym, co, kto, kiedy i po co.
Na koniec jeszcze o jednym skojarzeniu, które może się nasunąć podczas owego pobytu w ciemnym, głęboko depresyjnym świecie Luka Percevala. Myślę tu o słynnych czarnych obrazach Goyi, które namalował on na ścianach swojego domu, zwanego Domem Głuchego. Choć składają się one na pejzaż apokalipsy otaczającego artystę świata, nie były przecież przeznaczone do oglądania. Perceval również maluje malowidła na ścianach swojego domu, dla odmiany zwanego teatrem. I choćby naprawdę owe obrazy nie były do oglądania, nasza obecność w tym miejscu wciąż jest koniecznością. Perceval zaś jakby o tym zapomniał. Interesujące jest w tym kontekście jeszcze to, że choć Goyę i Percevala dzieli od siebie dwieście lat, sytuacja się nie zmieniła: artyści wciąż głoszą apokalipsę, która nie chce nadejść.
Perceval to wspaniały artysta, nie prymus. Nie musi wszystkiego robić perfekcyjnie. Osobiście uważam czas spędzony na dekodowaniu tego spektaklu za bezcenny, pomysł na Zolę za niezwykle ciekawy, samo jednak przedstawienie niestety umieszczam w kategorii „nieudane”. Nie ma się jednak co smucić, teatralny zawał w kopalni nie niesie na szczęście żadnych realnych ofiar, co najwyżej bezcenne doświadczenie.
Recenzja powstała w ramach projektu DOMAGAŁAsięTEATRU. Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
Ps. Jeszcze internetowy „druk” tego tekstu „nie wysechł”, a już się okazało, że nie do końca prawidłowo zestawiłem aktorów z postaciami. To i tak jednak cud, że w tego typu opowieści tych wpadek było tak mało (słownie dwie, teraz już poprawione). O tę komunikację fabuły zresztą się rozchodzi. Dziękuję pani Katarzynie za pomoc i życzliwą uważność, a was o tym informuję, żebyście byli świadomi, jak łatwo postawić w tym świecie fałszywy krok.
