„Wojna i pokój” wg Lwa Tołstoja  i Tukidydesa w reż. Janusza Opryńskiego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach. Pisze Agnieszka Marszałek, członkini komisji Artystycznej X Konkursu na Inscenizację Dawnych Dzieł Literatury Polskiej „Klasyka Żywa”.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Wbrew zapowiedziom Teatru Śląskiego, to nie jest spektakl o wojnie i pokoju, lecz o wojnie i niepokoju. A ściślej mówiąc, o naturze wojny i o tym, co robi ludziom, którzy nie patrzą na nią z wysokiego wzgórza przez szkło lunety. Wojna jest metodyczna i celowa, gdy jest widziana okiem stratega, planowana i realizowana zgodnie z określonymi założeniami taktycznymi. Tołstoj pisał swoją powieść pod wpływem wojny francusko-rosyjskiej, w której Napoleon, owiany legendą niezwyciężonego wodza, po raz pierwszy napotkał uparty opór i w rezultacie zmuszony był wycofać się spod Moskwy – był to początek końca potęgi cesarza Francuzów. Pisarz skonstruował „Wojnę i pokój” w taki sposób, żeby perspektywa historyczno-dokumentalna, trzeźwa, publicystyczna i ostentacyjnie nieliteracka, pozostawała bez stylistycznego związku z wątkami fabularnymi. Rozdziały poświęcone losom rodzin Rostowów, Bezuchowa, Wołkońskich przeplatają się z partiami tekstu, w których przywołane zostają rzeczowe dane, dokumenty, pamiętniki, polityczne i historyczne komentarze. Taki był gest pisarza myśliciela i diagnosty, który nie próbuje ani fabularyzować wojennego konkretu, ani heroizować wojny z pozycji jednostki, bo ma pełną świadomość tego, że wojna w tym ostatnim ujęciu jest przede wszystkim złem. Nawet jeśli przyjąć, że wojna obronna ma sens i wymaga dźwignięcia się ponad to, co prywatne, osobiste, bo suma pojedynczych tragedii daje generalne zwycięstwo, to pozostaje pytanie o wagę ludzkiego życia i cenę heroizmu. Tyle „wielkich słów”.

Pomysł, by podczas trwającej od ponad dwóch lat wojny, w której Rosja jest agresorem, sięgnąć do arcyrosyjskiej powieści Tołstoja, może się wydać ryzykowny. Od razu jednak dodam, że nie jest precedensem. W ubiegłym roku w Monachium Dmitrij Czerniakow wyreżyserował operę Sergiusza Prokofiewa (ukończoną w 1941 roku, po ataku Niemiec na ZSRR), której libretto oparte jest na tejże powieści. Czerniakow zaangażował do spektaklu zarówno artystów ukraińskich, jak rosyjskich i niemieckich, którzy zdecydowali się stworzyć „wspólny front” i wspólnymi siłami odwrócić wymowę propagandowej opery Prokofiewa. Oglądałam transmisję tamtego spektaklu, słuchałam też rozmowy z reżyserem i z dyrygentem, Władimirem Jurowskim – to, co zobaczyłam wtedy na scenie, wydało mi się bardzo spójne z zamysłem realizatorów.

Janusz Opryński zrobił spektakl, którego epickość polega na tym, że świat zaludniany przez postacie Tołstoja znajduje się w permanentnym stanie zaburzenia. Ten stan nie dynamizuje, nie porywa nagłymi szarpnięciami, ale przelewa się przez scenę gęstą, mulistą falą, znosząc bezlitośnie ład pokoju. Katowickie przedstawienie Opryńskiego sięga bezpośrednio do tekstu powieści, ale nie odwraca jej wymowy, ponieważ – w przeciwieństwie do przywołanej przed chwilą operowej realizacji Czerniakowa – nie odsyła do politycznego konkretu. Adaptator zadbał o to, żeby w scenariuszu ominąć wszystkie elementy, które informowałyby o historycznym, geograficznym czy choćby rodzajowym usytuowaniu fabuły. Postacie zaludniające scenę noszą wprawdzie powieściowe imiona, ale nie mają nazwisk, nawet charakterystyczna osoba Kutuzowa, z drobiazgowym realizmem potraktowana przez Tołstoja, zredukowana została do uogólnionego „Generała K.” (Mirosław Książek), odzianego w biały munduropodobny kostium bez dystynkcji. Nie pada nazwa kraju, w którym wojna się toczy, nie ma mowy o Napoleonie ani carze, o klęsce Rosji pod Borodino ani o Moskwie, którą opuszczają i podpalają jej mieszkańcy, by Francuzi nie mieli czego zdobywać. Historyczny konkret zostaje zniesiony, a to, na co patrzymy, staje się opowieścią o każdej wojnie, widzianej przy tym z perspektywy jednostek, rodziny, domu, małych społeczności. W takim ujęciu wojna to ślepa siła, która nie ma względu na ludzkie życie, wdziera się do domów, łamie plany, układy rodzinne, związki uczuciowe, niweluje wagę indywidualnych dramatów, unieważniając je, ucinając, nie pozwalając się im ani dokonać, ani pokonać. Spektakl ma przy tym drugą warstwę tekstową, czyli rozprawę Tukidydesa „O wojnie peloponeskiej”. Tym samym wprowadzony zostaje kontekst możliwie najszerszy, wzmacniający tę uogólnioną perspektywę.

fot. Przemysław Jendroska/mat. teatru

Wchodząc do teatralnej sali, zastajemy nieruchomy obraz: na otwartej scenie długi na całą jej szerokość stół, ustawiony trochę skosem, a przy nim przodem do widowni siedzący w zastygłych pozach biesiadnicy. Ten skośny stół wygląda niedbale, prowizorycznie, jakby przesunął się przypadkowo. Na proscenium po lewej leży ogromny kryształowy żyrandol, który pewnie urwał się z sufitu i runął na parkiet bankietowej sali. Świat w chwili zachwiania porządku. A jednocześnie świat zastygły w idealnym bezruchu. Jego uruchomienie dokonuje się za sprawą Narratora/reportera (Artur Święs), który podnosi do oka aparat fotograficzny i jednym pstryknięciem odblokowuje śmiertelny bezruch.

Natychmiast przychodzi mi do głowy Kantor i jego złowrogi „wynalazek pana Daguerre’a” z „Wielopola, Wielopla”, który uśmierca fotografowanych, zamykając ich w martwym obrazie. Tu dzieje się na opak, ale zmiana kierunku nie oznacza nic lepszego: tragiczny los siedzących przy stole ludzi, zawieszony dotąd, a więc niejako odroczony, zacznie się od tej chwili wypełniać.
Tło zamykające horyzont sceniczny tworzy ściana pozbawiona okien, szara, jakby wykuta z kamienia, a na jej środku dwuskrzydłowe wrota – piekła? Hadesu? Jakkolwiek nazwiemy te zaświaty, będą do nich wchodzić kolejno wszyscy, którzy umierają – na wojnie, w pojedynku, z choroby – by powracać jako cienie dawnych żywych. Zajmują na nowo swoje miejsca przy stole, który coraz bardziej upodobnia się do miejsca sprawowania jakiejś cmentarnej obiaty.

Dobrze jest znać „Wojnę i pokój” Tołstoja, kiedy ogląda się ten spektakl – ale nie jest to chyba konieczne. Nie ma bowiem sensu deszyfrowanie poszczególnych bohaterów i rozpoznawanie poszczególnych wątków. Przy jednym stole siedzą Rostowowie z córkami i synem, stary książę Wołkoński z Marią i Andrzejem, Pierre Bezuchow z Heleną, Kutuzow, Dołochow… Reżyser wyjmuje bohaterów z ich czasu i przestrzeni, a nawet z obszarów życia i śmierci, i lokuje wszystkich w jednej linii. Są to w istocie ludzie bez nazwisk, nienależący do żadnej określonej epoki. Złoty Wiek to konstrukt, efekt mitologizującej pracy pamięci, która idealizuje to, co było niegdyś. Autorzy katowickiego spektaklu nie pozostawiają złudzeń: ponadczasowość doświadczenia śmierci, wojny, tragedii jest znacznie bardziej prawdziwa niż mit Złotego Wieku, wiąże pokolenia i czasy znacznie silniej. I nie wywołuje nostalgii, bo przywołuje pradawne koszmary, w których znajduje odbicie współczesność. Dlatego pewnie Helena, piękna, narcystyczna i niewierna żona Bezuchowa (Aleksandra Przybył), po śmierci powraca jako Nemezis, przynosząc ze sobą makabryczne obrazy martwych ciał, kiedyś namiętnych, ciepłych i silnych, teraz leżących w ziemi i zjadanych przez robactwo. Te obrazy, utrzymane w czarno-białej kolorystyce, projektowane są na ścianie dzielącej świat żywych od krainy umarłych. Wraz z postępującym „przyrostem” śmierci przy stole, wspólne spożywanie staje się coraz bardziej pozorne, wspólny posiłek jako sytuacja integrująca i towarzysko-rodzinna celebracja, zamienia się w upiorną trupią ucztę: piękna zastawa wypełnia się ziemią i kamieniami, a czynność jedzenia i picia traci swój podstawowy sens podtrzymywania życia. Kiedy patrzyłam na to wszystko, nie potrafiłam uwierzyć w słowa reżysera, zamieszczone w programie do spektaklu: „Pewien jestem, że po apokalipsie człowiek zawsze się odradza, życie się odradza. Nie jesteśmy skazani na unicestwienie. Nie rządzi nami fatum”. Miałam wrażenie głębokiego przytłoczenia pesymizmem. Wprowadzając do spektaklu tekst Tukidydesa, Janusz Opryński zamyka perspektywę nadziei, bo przywołuje obrazy deprawacji, okrucieństwa, zła, jakie uwalnia wojna. Gdzie tu więc miejsce na wiarę w odradzanie się życia?Jeśli spektakl katowicki mówi o wojnie jako nieodłącznym elemencie ludzkiej aktywności i naszego bytowania w świecie, to jestem gotowa przyjąć ten bagaż przygnębienia i z pamięcią o nim snuć akademicką refleksję o naturze ludzkiej. Jeśli natomiast ma zarazem stanowić komentarz do wojny, która toczy się właśnie blisko nas (a zakładam, że nie powstał bez inspiracji bieżącymi wydarzeniami), to myśli mi się o nim znacznie trudniej. Zaś pacyfizm (nawet ten Tołstojowski) zderzony z wojennym konkretem, z konfliktem toczącym się już trzeci rok i nie obiecującym zakończenia, sprowadza się do epatowania okrutnym pięknem i pobrzmiewa bezsilną naiwnością.

Przedstawienie w Teatrze Śląskim jest spójne, adaptacja została przeprowadzona bardzo konsekwentnie, całość ma urodę epickiego reliefu – a jednocześnie pozostawia widza z nieokreślonym poczuciem pustki.

PS. Zastanawia mnie osobliwa formuła teatralnego programu, zawierającego podzieloną na trzy części rozmowę z reżyserem. Rozważania o wojnie, snute w tonie wysokiego serio, umieszczono w oprawie… restauracyjnego menu, z nagłówkiem „Szef kuchni poleca” i podziałem na „przystawki”, „dania główne” i „desery”. Nie potrafię sobie tego w żaden sposób wytłumaczyć – mechaniczne nawiązanie do sytuacji rozegrania całości przy stole kompromituje reżyserski koncept (który wydaje mi się skądinąd trafny), rzucając na spektakl jakieś dwuznaczne, szydercze światło. Trzymając się „restauracyjnej” konwencji, powiedziałabym: niesmaczny pomysł