Nie tylko ważne jest to, kto za co odpowiada, ale też jasno wyznaczona hierarchia. Nie jest to ostatnio zbyt lubiane słowo, ale wszystko zależy od tego, jak je rozumiemy. Hierarchia to nie jest totalitaryzm – mówi Zdenka Pszczołowska w rozmowie z Marcinem Miętusem.
fot. Klaudia Krupa
MARCIN MIĘTUS: Rozmawiamy we Wrocławiu podczas Międzynarodowego Festiwalu Opowiadania, w ramach którego wyreżyserowałaś dwa czytania performatywne. Lubisz tę formę?
ZDENKA PSZCZOŁOWSKA: Bardzo. To krótka praca, która pozwala sprawdzić różne sceniczne rozwiązania, ale też wymaga konsekwencji, dyscypliny i zdecydowania. Nie można pozwolić sobie na dłuższy proces, choć ja za każdym razem staram się w jego ramy wpuszczać intuicje innych osób. Z doświadczenia też już wiem, że proste gesty inscenizacyjne zamiast rozbudowanych środków działają tu najlepiej i dają wybrzmieć tekstowi.
Ciekawi mnie twój stosunek do tekstu. Jakbym miał znaleźć punkt wspólny twoich spektakli, byłaby to literatura. Może nawet klasyka. Debiutowałaś „Upiorami” Henrika Ibsena, po drodze był „Woyzeck”, „Lizystrata”, „Alicja w Krainie Czarów” i „Mały Książę”. Twój najnowszy spektakl to adaptacja „Draculi” Brama Stokera.
Już na studiach w krakowskiej AST lubiłam eksperymentować z literaturą, jednym z moich egzaminów była „Podróż do kresu nocy” Louisa-Ferdinanda Céline’a. Roman Gancarczyk grał w niej narratora, wpuszczonego w świat własnej powieści. Postaci nie mówiły słowami z książki, ale miały określone zadania i punkty węzłowe, a całość działa się tu i teraz.
„Upiory” to była raczej wierna adaptacja Ibsena, większe zmiany są tam obecne w elementach świata przedstawionego. Na przykład zamiast schroniska dla ludzi w spektaklu mamy fundację, która zajmuje się hodowlą stułbi. Jest w tym coś ze strategii wykorzystywanych w mockumentach – odrealnianie rzeczywistości. Często podążam w kierunku realizmu magicznego, który bardzo mnie inspiruje. Stwarzam ramy, w których elementy niesamowite stają się w jakiś sposób prawdopodobne. Stułbie w „Upiorach” oprócz tego, że są nieśmiertelne, co jest potwierdzone naukowo, mają moc leczenia.
A w kolejnych spektaklach? Świat jest w nich chyba bardziej rozbudowany niż w oryginale.
Staram się realizować marzenie budowania świata scenicznego, obchodząc rygor literatury. Tworzę sytuacje inspirowane fabułą, ale z innym punktem dojścia. Szczególnie widać to w „Woyzecku”, gdzie z oryginalnego dramatu Georga Büchnera zostało niewiele. Podobnie w „Alicji w Krainie Czarów. Remixie”, w której zostało około dwudziestu procent tekstu Lewisa Carrolla, a reszta to scenariusz, który powstał we współpracy z zespołem aktorskim podczas prób.
Pracując jako reżyserka, adaptujesz również teksty na scenę. Jak tworzony jest scenariusz twoich przedstawień?
Za każdym razem wygląda to nieco inaczej i zależy od procesu teatralnego, ale także od czasu jego trwania i budżetu. W przypadku „Woyzecka” i „Lizystraty, strajku kobiet” Arystofanesa były to rozbudowane procesy, w których bardzo dużo zależało od aktorów i tego, w którym kierunku pójdą w improwizacjach. Na podstawie ich pracy pisałam sceny. Choć czasem odbiegały one od propozycji aktorskich, to wzmacniały ogólną myśl towarzyszącą spektaklowi. Następnie sprawdzaliśmy materiał z aktorami oraz prowadziliśmy sesję feedbackową, podczas której obecni byli również inni współrealizatorzy. Dramaturgią poszczególnych scen zwykle rzeczywiście zajmuję się sama.
Czy to potrzeba kontroli?
Jeśli tak, to podświadoma (śmiech). Mam nadzieję, że moi realizatorzy by temu zaprzeczyli, daję im dużo swobody. Czuję pewną niezręczność, mówiąc o dawaniu swobody dorosłym ludziom, artystom z doświadczeniem we wspólnym procesie. Praca w teatrze to praca w grupie. Zapraszam do współpracy artystów, których cenię i chciałabym, by ich sztuka mogła zaistnieć w naszym spektaklu, by mogła go wesprzeć. Swoboda jest wpisana w takie podejście. A jeśli chodzi o dramaturgię, to jest ona dla mnie bardzo ściśle związana z reżyserią. Z konstruowaniem myśli i przebiegu całości. Swoją drogą, uważam, że jest też najtrudniejszym obszarem pracy przy spektaklu teatralnym.
Często pomijanym.
Dlatego bardzo cenię ten zawód i osoby, które się tym zajmują. Uważam, że dobra dramaturgia to gwarancja przyzwoitego spektaklu. Niestety najczęściej jest zauważana wtedy, gdy jest kompletnie spieprzona, a jeśli działa, to „zasługa reżysera”. Dzieje się tak ze szkodą dla twórców, ale też dla samego teatru.
To porozmawiajmy teraz o swobodzie pracy nad spektaklem i w zespole.
Pracuję z ludźmi, których gust i wrażliwość pokrywa się z moimi, mam więc do nich duże zaufanie. Sporo rozmawiamy, wrzucamy pomysły, dajemy sobie feedback. Ich propozycje są zawsze bardzo autorskie, zarówno w przypadku kostiumów, scenografii, muzyki, jak i świateł. Oczywiście na wstępie mam jakieś tropy i daję punkty wyjścia, jestem autorką pomysłu i proponuję start dyskusji na konkretny temat. To moje zadanie jako reżyserki spektaklu. Przy „Upiorach” dużo pracowałam ze współrealizatorami na etapie przedprodukcyjnym, przed rozpoczęciem prób. Spotykaliśmy się online i omawialiśmy kolejne części spektaklu, za które każdy odpowiadał. Taki sposób pracy to jednak ideał, nie zawsze możliwy. Każdy ma ograniczony czas, nie współpracuje tylko ze mną i nie zarabia na tyle dużo, by móc poświęcić jednej produkcji tyle uwagi.
Co musisz mieć na pierwszą próbę?
Chyba największym wsparciem na etapie przedprodukcyjnym jest dla mnie osoba tworząca scenografię. Z Anią Oramus i Magdą Muchą, z którymi współpracuję, rozmawiamy dość wcześnie. Ważne, żeby założenia spektaklu miały uzasadnienie w warstwie wizualnej. Nazwałabym to dramaturgią przestrzeni, ponieważ każdy element zarówno scenografii, jak i kostiumu powinien mieć swoją funkcję.
Czasami teatr wymaga przygotowania adaptacji na pierwszą próbę, co jest dla mnie w pełni zrozumiałe. Tak było choćby w przypadku „Małego Księcia”. Praca nad nim okazała się bardzo ciekawym doświadczeniem, choć zwykle niechętnie podchodzę do sytuacji, gdy pierwsze próby zaczynamy z docelowym scenariuszem. Tutaj zapewnił on nie tylko większą spójność i poczucie bezpieczeństwa aktorom i aktorkom, ale dawał też miejsce na bardziej performatywne budowanie postaci.
Obok tekstu?
Pracując ze słupskimi aktorami, którzy mieli przydzielone postacie, konstruowałam rodzaj labiryntu, w który wpuszczałam Małego Księcia. W ramach zadań, kart postaci i map, które otrzymali, wchodzili w interakcje z głównym bohaterem. Impulsy tych osób nadały kierunek całemu spektaklowi. Z takich sytuacji rodziły się improwizacje, które trafiały do scenariusza i odsłaniały relacje, na jakie nie wpadłabym przy próbach stolikowych.
Wiele osób często narzeka na ten pierwszy etap, woli wychodzić na scenę.
Ja też lubię jak najszybciej odejść od stolika. Zbyt długa i rozbudowana analiza powoduje presję i lęk, blokując aktora czy aktorkę, do tego rodzi przekonanie, że przy takim szczegółowym przygotowaniu od razu powinno się zagrać wybornie. Poza tym to cenny czas, w którym oczekiwania mogą odbiegać od rzeczywistości. Poruszamy się bliżej fantazji, a dalej od warsztatu. Oczywiście konteksty są ważne i rozmawiamy o nich na początku, ale czasu prób nie poświęcam na wspólne oglądanie filmów, nie wymagam znajomości wszelkich odniesień.
Podczas pracy nad „Draculą” w Teatrze im. Szaniawskiego razem stworzyliśmy tak pokaźną bibliotekę, że długo jeszcze sama jej w pełni nie ogarnę. Jestem zdania, że proces powinien być prowadzony w taki sposób, żeby wystarczyło nam to, co robimy na próbach. Aktor poza nimi musi uczyć się przecież tekstu. Chcę go tak prowadzić, by do satysfakcjonującego rezultatu docierał dzięki moim wskazówkom. Zaplecze teoretyczne aktora czy aktorki nie powinno być niezbędne do pracy nad rolą, tylko fakultatywne. Bardzo ważne są dla mnie za to rozmowy o postaciach.
Jak one wyglądają?
Najczęściej pracuję z kartami postaci, które tworzę sama. Lubię pytać o marzenie danego aktora czy aktorki, co by chciał lub chciała na scenie zrobić. Wspólnie zastanawiamy się, jak to marzenie spełnić. Jeśli na przykład ktoś gra policjanta, a marzył o zagraniu syreny, to takie nieoczywiste połączenie może rozwinąć postać i nie musi być czymś niemożliwym. Potem przychodzi moment na medytację o postaci, inspirowaną nieco grami RPG, podczas których ja zadaję pytania i opisuję okoliczności, przez które wspólnie przeprowadzamy postać.
Czy tekst odgrywa więc w twoich spektaklach rolę równorzędną do kostiumów, muzyki i scenografii?
Zdecydowanie. Magda Mucha, z wykształcenia antropolożka, ma super konteksty, często odległe i nie zawsze oczywiste, myśli o kostiumach bardzo głęboko. Mają one o czymś opowiadać, są też projektowane w porozumieniu z aktorkami i aktorami. Ważne, żeby kostium im pomagał, nie przeszkadzał. Magda jest obecna podczas procesu z aktorami. W naszej pracy element kostiumu może stać się elementem scenografii albo odwrotnie. Tutaj ważna jest praca Ani Oramus, która łączy siły z Magdą. Myślę dramaturgicznie o każdym elemencie pracy teatralnej – także scenografii, kostiumie, choreografii czy świetle. Wiele lat temu do takiego myślenia – wtedy w obrębie tekstu dramatycznego – zachęciła mnie Łucja Iwanczewska, wspaniała naukowczyni, inspirująca osoba o niezwykłym podejściu do ludzi oraz – powiedziałabym – do myśli.
Masz już poczucie, że pracujesz ze stałą grupą osób?
Raczej tak. Jeśli zmieniam współrealizatorów, to najczęściej dwie, trzy osoby. Zwykle zmiany wynikają z niemożliwości pogodzenia kalendarzy. Dzięki temu mam wokół siebie grupę ludzi, którym ufam, odciąża mnie to. Andrzej Konieczny, kompozytor, z którym zwykle współpracuję, na podstawie jednego hasła proponuje utwory wciągające i fascynujące. Oskar Malinowski doskonale rozumie, co chciałabym powiedzieć na scenie, uwzględnia to w choreografii, zawsze dokładnie wypytuje mnie o relacje między postaciami i o to, co dzieje się w poszczególnych momentach spektaklu. Ważne jest dla mnie, żebyśmy spotkali się na poziomie wrażliwości. Są osoby, które bardzo cenię za to, co robią, ale mam poczucie, że we współpracy nie byłoby nam dobrze.
Dlaczego?
Sama się zastanawiam. Może mam w sobie dużą potrzebę opowieści, którą nie każdy podziela? Chyba o to chodzi. Oczywiście lubię spektakle, które rozbijają narrację, ale w teatrze repertuarowym rzadko mi się zdarzało iść w takim kierunku.
A „Willa. Die Seifenoper” z Teatru Pantomimy?
Tam też łatwo zidentyfikować opowieść, choć jest ona na bieżąco dekonstruowana. Powiedziałabym nawet, że to rodzaj transgatunkowego spektaklu site-specific. W szkole teatralnej robiłam więcej postdramatycznych rzeczy; taki był chociażby wspomniany egzamin na podstawie Céline’a.
Nie tęsknisz za takimi eksperymentami?
Możliwości w teatrze są ogromne, a ja lubię romansować z różnymi gatunkami. Na drugim roku studiów, podczas panelu dyskusyjnego w Starym Teatrze, którego byłam uczestniczką, usłyszałam pytanie o moją metodę reżyserską, na co właściwie wzruszyłam ramionami. Powiedziałam za to, że nie chciałabym być reżyserką, która powiela ten sam sposób pracy przy każdym spektaklu, że prezentuje bardzo ściśle określony styl. Dzisiaj, mimo że mam jasno wytyczoną ścieżkę i wiem, co chcę robić z aktorem czy aktorką, dalej nie nazwałabym tego metodą. Niedawno od życiowego partnera usłyszałam: „A ty w każdym spektaklu masz taką scenę”. Pomyślałam sobie: co to, to nie, muszę to zaraz zmienić. Zaczęłam mu opowiadać, jak bym to zrobiła inaczej, po czym on przyłapał mnie na tym, że mówię właściwie to samo, tylko innymi słowami.
Co świadczy albo o twojej konsekwencji, albo wyklarowanych zainteresowaniach.
Najbardziej interesuje mnie jednak poszukiwanie. Ciekawi mnie eksplorowanie nowych obszarów, lubię stawiać przed sobą jasno sprecyzowane zadanie, niekoniecznie wychodzę od tematu czy problemu. Chyba po prostu lubię różne formy.
Jak to było z „Draculą”, twoją najnowszą premierą w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu?
Adaptację miałam gotową jeszcze przed rozpoczęciem prób. Wiedziałam, że zbliża się czas, w którym będą miała dużo obowiązków. Aktorzy otrzymali karty postaci, zaczęliśmy o nich rozmawiać. Spotkałam się z pozytywnym odzewem. Usłyszałam, że typ pracy, który zaproponowałam, to rodzaj przygody, zabawy. Dzięki kartom dużo tak naprawdę zależy od aktorów i aktorek, choć wcale nie musi to oznaczać dodawania linijek tekstu.
Jednym słowem, wciągasz ich w swoje poszukiwania?
Bardzo mnie cieszy, że zespół tak chętnie się tego podjął. O pracy w Szaniawskim marzyłam, odkąd zaczęłam kształcić się w kierunku reżyserii w AST. Wcześniej śledziłam działalność tego teatru, znam jego historię. Pierwsze moje spotkanie z wałbrzyskim zespołem miało miejsce przy okazji pracy nad czytaniem performatywnym tekstu Agnieszki Wolny-Hamkało w ramach programu kuratorowanego przez Tomka Jękota. Już wcześniej rozmawialiśmy z dyrektorem Sebem Majewskim o realizacji pełnowymiarowej produkcji. Słusznie wymarzyłam sobie tę pracę, bo jest naprawdę modelowa – od organizacji produkcji po zaangażowanie i warsztat zespołu aktorskiego. Tutaj scenariusz również nieco się zmienił w porównaniu do pierwowzoru, ale fakt, że był od początku, dał nam wszystkim dużo spokoju.
Powieść Stokera nie była twoim wyborem. Została wytypowana w plebiscycie publiczności, zorganizowanym przez teatr. Czy można to według ciebie nazwać wyjściem naprzeciw publiczności?
Proponując teatrom konkretne tytuły do realizacji, z uwagą przyglądam się repertuarowi, przyjeżdżam kilkukrotnie do teatru, obserwuję nie tylko aktorów, infrastrukturę, ale też publiczność. Zawsze zależy mi na tym, żeby mieć odbiorcę. Nie chodzi o podporządkowywanie się większości, widz też ma prawo się zbuntować, ale lubię wiedzieć, do kogo będę kierować komunikat, czy jest szansa skierować go do nowych osób. Staram się wychodzić naprzeciw konkretnej publiczności i na tej podstawie proponuję coś dyrekcji teatru.
W przypadku Szaniawskiego było inaczej. Tekst został zaproponowany do realizacji odgórnie, ale mogłam tę propozycję odrzucić. Zgodziłam się, a zaraz po rozpoczęciu prób byłam zaskoczona, że sama wcześniej nie pomyślałam, żeby zaproponować ten tytuł jakiemuś teatrowi. Generalnie uważam jednak, że nie można schlebiać gustom publiczności, tylko nieustannie widzów i widzki zaskakiwać, proponując zaangażowany repertuar, nawet jeśli rozrywkowy.
Taka będzie twoja strategia w Teatrze Nowym w Słupsku, gdzie od września tego roku pełnisz funkcję dyrektorki? To chyba dobry moment, żeby w końcu o tym porozmawiać.
W Słupsku nie zamierzam rezygnować z rozrywkowej formuły, ale równocześnie chciałabym zaproponować nieco inny repertuar niż farsy. Ważna będzie dla mnie wysoka jakość artystyczna spektakli i wydarzeń, pogłębiona refleksja, rodzaj świadomego zaangażowania w to, co się dzieje wokół.
Pierwszy sezon zatytułowałaś „Blisko”. Co masz zamiar zrobić, żeby to hasło nie zostało pustosłowiem?
Czeka nas duże zadanie, ale już zaczęliśmy wykonywać pierwsze kroki w kierunku jego realizacji. Dzisiaj rano dogadywałam szczegóły cyklu spotkań z publicznością, których wcześniej w naszym teatrze nie było w stałej ofercie. Wymyśliliśmy dla niego nazwę „Blisko z widzami”, będą to przede wszystkim rozmowy wokół spektakli, ale nie tylko. Wiele z akcji i projektów pomyślanych przeze mnie i mój zespół nie będzie wymagało obecności publiczności w teatrze, ale naszej obecności blisko niej. Chcemy wejść w tkankę miejską, za nami pierwsze wydarzenie Morning Coffee Rave zorganizowane z zaprzyjaźnioną kluboksięgarnią Cepelin. Hasło „Blisko” mam zamiar firmować także sobą, być blisko mieszkańców Słupska, naszych potencjalnych odbiorców i odbiorczyń.
Powstają dwie warsztatowe grupy teatralne: MGT – Młodzieżowa Grupa Teatralna oraz Seniorita dla osób starszych, które poprowadzą osoby z zespołu teatru: pierwszą Kuba Mielewczyk, drugą Katarzyna Pałka. Poza tym powołamy do życia Chór Słupszczan pod batutą Joanny Sykulskiej, w którym członkostwo będzie bezpłatne. Każdy, bez względu na umiejętności wokalne, może znaleźć w nim swoje miejsce. Bardzo ważna jest dla mnie integracja, ale też różnorodność. Hasło każdego sezonu będzie stanowić wspólny mianownik różnych działań, których będziemy się podejmować.
Dlaczego twoim zdaniem bycie reżyserką daje ci kompetencje do bycia dyrektorką?
Pracowałam i pracuję jako reżyserka, która deleguje zadania. Nie sprawuję stuprocentowej kontroli nad osobami, z którymi współpracuję. Wiem, że obowiązki, których się podjęli, zostaną dobrze wykonane, bo są ekspertami w swoich dziedzinach. Projekt czy zadanie zawsze omawiamy wspólnie na różnych etapach. Jeśli ktokolwiek czuje, że przyszedł moment akceptu lub podjęcia decyzji wykraczającej poza jego kompetencje, to przychodzi z tym do mnie. Moim zdaniem teatr, w którym zadania są precyzyjnie rozdzielone, będzie działał sprawnie. Nie tylko ważne jest to, kto za co odpowiada, ale też jasno wyznaczona hierarchia. Nie jest to ostatnio zbyt lubiane słowo, ale wszystko zależy od tego, jak je rozumiemy. Hierarchia to nie jest totalitaryzm. To wiedza o tym, do kogo zwrócić się w danej sprawie.
W Słupsku planujemy graficznie, kto za co odpowiada i jak powinna wyglądać droga informacji lub wykonywania zadania. Jeśli na kolejnych szczeblach pracownicy nie są w stanie podjąć decyzji lub rozwiązać danej sprawy, wówczas udają się do odpowiednich osób. Sprawnie delegując zadania moim współpracownikom, mogę zająć się programowaniem instytucji, pozyskiwaniem partnerów i wszystkimi finansowymi kwestiami, na tych polach działam wspólnie z Agatą Pietruszewską. Jest ona bardzo, bardzo ważna w strukturze naszego teatru i ma bardzo wysokie kwalifikacje.
Obie stoicie na szczycie piramidy?
Słowo „piramida” nie najlepiej mi się kojarzy, ale tak. Dzięki temu, że na stanowisku wicedyrektorki mam tak kompetentną osobę, doskonale znającą zarówno teatr, jak i Słupsk, mogę pozwolić sobie na realizację spektaklu w innym teatrze już na tak wczesnym etapie kadencji. Zobowiązanie do realizacji „Draculi” podjęłam jeszcze przed objęciem funkcji w Słupsku i uważam, że ważne jest dotrzymywanie takich obietnic. W przyszłości, po konsultacji z Agatą oraz powołaną przeze mnie Radą Artystyczną, będziemy planować moje premiery w innych teatrach tak, by harmonijnie współgrały z działalnością i kalendarzem naszego teatru.
Będziesz reżyserować u siebie?
Nie, poza jednym wyjątkiem. Będzie nim projekt realizowany wspólnie z dziewczynami z Teraz Poliż, które zaprosiły mnie do reżyserii spektaklu. Już na etapie tworzenia programu teatru zaproponowałam jednak, by była to współpraca w formule koprodukcji. Teraz Poliż działa głównie w Warszawie, ale nie ma własnej siedziby, dlatego takie rozwiązanie okazało się naturalne. Dziewczyny otrzymały dofinansowanie na trzy lata – w jego ramach kolejne spektakle wyreżyserują Olga Ciężkowska i Klaudia Hartung-Wójciak. Pierwszy z nich przygotowuję ja, choć – jak określiłam to w jednej z rozmów – traktuję to jako „mniejsze zło”. W perspektywie dalszej pracy na stanowisku dyrektorki będę przede wszystkim wspierać, konsultować i udzielać feedbacku. Jeśli pojawi się taka potrzeba, mogę też napisać tekst dla jednej z osób zaproszonych do współpracy z naszym teatrem.
Skąd ta decyzja?
Idea niereżyserowania u siebie wiąże się z uwrażliwieniem na możliwy konflikt interesów, idzie w parze z higieną pracy. Gdy dyrektor reżyseruje w swoim teatrze, pracownicy nie mogą nigdzie zgłosić nadużyć i nieprawidłowości.
Dlaczego więc robisz wyjątek?
Gdyby w tym konkretnym projekcie doszło do trudnych sytuacji, choć oczywiście zrobię, co w mojej mocy, by ich uniknąć, dwie aktorki z zespołu będą mogły zgłosić się bezpośrednio do Stowarzyszenia Teraz Poliż, które będzie pełnić funkcję zewnętrznego współproducenta. Dla dziewczyn z kolektywu również bardzo istotne jest to, żeby proces przebiegał w dobrej atmosferze, więc na pewno wezmą poważnie pod uwagę ewentualne zastrzeżenia czy skargi. Ja odpowiadam przed nimi.
Niedawno, w jednym z wywiadów, Maja Kleczewska powiedziała, że na próbach nie zajmuje się savoir-vivre’em i nie zastanawia się, czy wszyscy czują się zaopiekowani. Z tego, co słyszę, ty masz inne podejście…
W pracy w teatrze komfort jest niesłychanie istotny. Z mojego doświadczenia jasno wynika, że nie tylko w procesach teatralnych, ale też w innych obszarach zawodowych osoby pracujące w wysokim komforcie są bardziej efektywne, a w przypadku odwagi artystycznej – bardziej pewne siebie i otwarte. Dowodzą tego badania, ale też moje doświadczenie – sama o wiele lepiej pracuję w komfortowych warunkach. Na próbach staram się stwarzać właśnie taką atmosferę. Motywacja jest więc tak naprawdę egoistyczna; ja również chcę się czuć dobrze w miejscu pracy.
Na przykład chcę bez wstydu eksplorować obszary, na których się nie znam. Jeśli ustanowię siebie samą jako figurę autorytarną, nie będę miała prawa do błędu, a na pewno go popełnię. Będę wówczas musiała kłamać, że go nie popełniłam, i zmieniać rzeczywistość, inaczej narażę się na śmieszność. Lepiej po równo zabezpieczyć wszystkie strony zaangażowane w proces. Zawód reżyserki postrzegam także jako moderację procesu twórczego. W instytucji jest podobnie, nie uważam hierarchii za coś złego. W pewnym sensie jest ona po prostu niezbędna, żeby teatr mógł funkcjonować. Nawet kolektywy mają to do siebie, że po jakimś czasie z grupy wyłania się naturalny lider czy liderka. Potrzebujemy tego jako ludzie, to wręcz atawistyczne. Ja też czasem lubię być częścią zespołu, którym ktoś kieruje w odpowiedni i odpowiedzialny sposób.
Na przykład pracując jako dramaturżka?
Między innymi. Jeśli piszę tekst dla kogoś, feedback reżysera czy reżyserki jest dla mnie bardzo ważny. Chętnie się wtedy podporządkowuję, choć dbam też o granice i zachowanie własnej idei. Jeśli jesteśmy na coś umówieni i każdy z nas podchodzi do tego z odpowiedzialnością, utrzymanie wysokiego poziomu artystycznej jakości i wzajemnego komfortu nie wymaga dużego wysiłku. Komfort podczas próby nie powinien być czymś, co trzeba dodatkowo „zapewniać” – dla mnie to wartość tak oczywista, że nie trzeba o niej dodatkowo myśleć. I wcale nie chodzi o kawę.
Jest w tobie duże zaufanie do osób, z którymi pracujesz. A co, jeśli rzeczywiście trafi się ktoś, kto nie chce współpracować, lub napotkasz problem innego rodzaju? Teatr, jak każde miejsce pracy, jest narażony na konflikty.
To naturalne, jestem na to gotowa. Jako dyrektorka stawiam na strategie zapobiegawcze. W naszym teatrze odbędą się m.in. szkolenia antymobbingowe, mediacyjne, z dawania i otrzymywania feedbacku oraz języka inkluzywnego. Oczywiście nie wykluczą one konfliktu, ale wyposażą nas wszystkich w narzędzia, które pomogą nam ewentualny konflikt przepracować. Zarządzanie kryzysami to też bardzo ważna umiejętność lidera. Uważam, że można z nich wyciągać wnioski i przekuwać na coś pozytywnego. Może brzmi to trochę utopijnie, ale na razie wydaje mi się, że możliwie.
