Stanisław Chludziński – jeden z najmłodszych reżyserów pracujących dziś na dużych scenach – sięga po „Koriolana”, jedną z najtrudniejszych i najrzadziej grywanych tragedii Szekspira. W rozmowie z Malwiną Kiepiel opowiada o politycznym napięciu wpisanym w dramat, o współczesnym technofeudalizmie jako kluczu interpretacyjnym, o potrzebie jasnej komunikacji z widzem oraz o tym, dlaczego pogarda dla mas jest zawsze pogardą dla pojedynczego człowieka. Rozmawiamy o mechanizmach władzy, teatrze środka i o tym, jak młody twórca odnajduje się w świecie wielkich oczekiwań.
fot. mat. teatru
M.K.: W Teatrze Nowym w Poznaniu właśnie odbyła się premiera „Koriolana” w Pana reżyserii. To dramat, który od lat ma skrajnie różną recepcję – krytycy go uwielbiają, ale publiczność często omija. Skąd, Pana zdaniem, bierze się ta asymetria w odbiorze?
S.Ch.: Myślę, że powód jest dość prosty – to bardzo trudny tekst. Sam się w nim niejednokrotnie gubiłem. Dla szekspirologa ilość kontekstów historycznych, analiza zawiłych zdań i postawionych tez może być nie lada przyjemnością.
Z kolei dla zwykłego odbiorcy dramat może być zbyt posągowy, deklaratywny czy po prostu nudny. Naszym zadaniem było jak najlepiej udostępnić tę opowieść regularnemu widzowi, niekoniecznie zadowolić krytyka.
W Europie sztuka regularnie wraca do repertuarów, podczas gdy w Polsce jest wciąż rzadko grana. Jak Pan tłumaczy tę dysproporcję?
Być może monumentalność sztuki i ilość pracy, jakiej wymaga ten materiał, by stał się przystępny, odrzuca twórców i dyrektorów od sięgania po „Koriolana” – i szczerze, rozumiem to. Choć w kwestii treści ilość analogii do naszego społeczno-politycznego podwórka jest nieskończona.
Tkwi w tym tekście ogromny potencjał, którego nie sposób nawet w pełni wykorzystać. Myśmy go tylko musnęli. Tak że zupełnie serio: zachęcam do konfrontacji z zakurzonymi Szekspirami, takimi jak ten.
T.S. Eliot twierdził, że „Koriolan” to bezdyskusyjny sukces artystyczny Szekspira, przewyższający nawet „Króla Leara”. Czy zgadza się Pan z tą linią myślenia? Czy polityczny wymiar tego dramatu był dla Pana punktem wyjścia?
Wobec twierdzenia Eliota jestem gdzieś pośrodku. W „Królu Learze” wolę aspekty psychologiczno-rodzinne, w „Koriolanie” – polityczno-społeczne, i to te chcieliśmy tu przede wszystkim poruszać.
Krytycy od lat podkreślają, że to najbardziej „sceniczna” tragedia Szekspira. Co w Pana inscenizacji znaczy „sceniczność” tego tekstu?
Teatr polityczny, sytuacje publiczne, jakie powołuje Szekspir w Koriolanie, otwierają niezliczone pola interpretacji dotyczące tego, kto właściwie kłamie, kto jest szczery, a kto mówi coś jedynie w imię własnej korzyści. Działanie postaci zmienia się zależnie od kontekstu sytuacji i nawet jeśli jest ze sobą sprzeczne, zawsze szukamy ukrytego powodu. Dlaczego postępują tak, a nie inaczej?
Napięcie na linii publiczne – prywatne oraz szczere – performatywne jest jednym z największych potencjałów scenicznych tego dramatu. Skala wydarzeń może przytłaczać, ale w konfrontacji z kilkoma kameralnymi sytuacjami, które znajdują się w tekście, nabiera zupełnie nowego znaczenia. To napięcie chcieliśmy w inscenizacji wydobyć i różnicować przede wszystkim na poziomie otwierania i zamykania czwartej ściany. Stawiając widza w bardzo ważnej w Koriolanie roli ludu, trzeba było dobrze określić – i zainscenizować – te sytuacje, w których jest bezpośrednim uczestnikiem, a które jedynie podgląda lub którym świadkuje.
„Koriolan” to sztuka, w której życie prywatne zostaje wystawione w pełnym świetle – wszystko staje się polityką. Utarło się też, że dramat opowiada o konflikcie klasowym, choć ważniejszy jest spór jednostki ze zbiorowością. Jak Pan ten konflikt współcześnie rozumie?
Moim zdaniem obecnie konflikt jednostki ze zbiorowością w znacznej
większości przypadków ma wymiar klasowy – i on właśnie jest w Koriolanie
bardzo widoczny. Toczy się tu nieustanna walka na linii patrycjusze –
plebejusze. Koriolan odnosi się do ludu nie tyle z perspektywy swojej
jako jednostki, co z perspektywy swojego statusu.
On jest generałem,
patrycjuszem i wybitnym człowiekiem, a ludzie, którymi chce zarządzać –
nieświadomymi głupcami, którzy tylko szkodzą jego interesom. Ten
konflikt jest czysto hierarchiczny i protekcjonalny. Uosabia również
współczesne podejście elit do szarych obywateli, którzy – cytując
klasyka – powinni „zapie****** za miskę ryżu”.
Pierwsza scena
dramatu przedstawia intensywne starcie plebejuszy z Kajusem Marcjuszem,
który ich bezpośrednio obraża. U nas, dzięki pomysłowi Bartka
Cwalińskiego, Koriolan nie jest tak bezpośredni w wyrażaniu swojego
zdania – oczywiście do czasu.
Koriolan obnaża straszny
mechanizm polityczny: szczerze gardzę ludźmi, ale chcę zdobyć władzę, bo
jestem przekonany o własnej nieomylności – muszę więc ludzi oszukać,
zwieść i w ten sposób dostać to, czego chcę. Mechanizm stary jak świat,
przez Szekspira świetnie opisany, a w świecie obecnej polityki widoczny
jak na dłoni, często wręcz ostentacyjnie pokazywany przez samych
zainteresowanych – współczesnych Kajusów Marcjuszów.
Kim jest dla Pana Koriolan – wizjonerem, politycznym outsiderem, człowiekiem niezdolnym do życia w demokracji, czy może figurą kogoś, kto nie potrafi „wejść w tłum”?
W naszej interpretacji (piszę „w naszej”, bo przyczynił się do niej cały zespół twórczy) Koriolan jest raczej kimś, kto ma się za wizjonera, a na pewno kimś, kto chce się na takowego kreować — stwarzać pozór geniuszu i wyjątkowości, podobnie jak czynią to współcześni politycy i technooligarchowie. Szkopuł w tym, że każda kreacja polityczna ma krótkie nogi. Koriolan nie tyle „nie potrafi wejść w tłum”, co nim gardzi, a że pogarda do mas nikomu wyborów nie wygra, trzeba ją sprytnie zamaskować i ubrać w opakowanie, na które potencjalny wyborca może się nadziać.
Niezdolność do życia w demokracji jest dla nas
równoznaczna z jej negacją. W historii znajdziemy masę przykładów
liderów, którzy naginali i wykorzystywali system demokratyczny po to, by
go ostatecznie pogrzebać — z Koriolanem jest podobnie.
Poza tym
wszystkim Kajus Marcjusz jest też postacią tragiczną, człowiekiem, który
nagina własne granice dla — według niego — wyższego celu, dostosowując
się tym samym do oczekiwań. Jak na tym wychodzi? Odpowiedź może wydawać
się oczywista, ale nie chcę jej zdradzać. Przede wszystkim kluczem do Koriolana była nie tyle obrona jego postawy, ile jej konstruktywna krytyka i zrozumienie schematu zachowań.
W Pana spektaklu pojawia się nowy kontekst: „technofeudalizm”, Dolina Krzemowa, monumentalna architektura. Co one dopowiadają do szekspirowskiej historii?
Zastanawiając się z Bartkiem Cwalińskim nad tym, kim jest współczesny Koriolan, szybko pojawił się kontekst technooligarchów. Sam pomysł na taki temat w Szekspirze zrodził się właściwie z lęku wywołanego początkiem drugiej kadencji Donalda Trumpa, który wraz z Elonem Muskiem — technooligarchą — zaczął skutecznie niszczyć zarówno system demokratyczny, jak i struktury państwa.
Bartek chciał ten kontekst poszerzyć o pojęcie ukute przez Yanisa Varoufakisa, czyli właśnie technofeudalizm. O jego książce Technofeudalism: What Killed Capitalism? słyszałem wcześniej jedynie z nazwy, a ostatecznie stała się mocnym ideowym budulcem naszego spektaklu. To idea bardzo trudna do przeniesienia na deski teatru, więc jej zalążki pojawiają się jedynie kontekstowo, ale na pewno była dla nas ważnym motorem do pracy nad spektaklem i postaciami.
Co do architektury — kluczowe były tu takie hasła, jak futurofaszyzm, futurobrutalizm. Coś obcego, niepokojącego, minimalistycznego, oddalonego od człowieka, podobnie jak podejście technooligarchów. Nasza dość monumentalna scenografia, wspaniale zaprojektowana przez Olę Grabowską, ma nadawać ton działaniom elit na scenie.
Często mówi się, że Koriolan pogardza ludem, ale szanuje pojedynczego człowieka. Czy to dla Pana najważniejszy klucz do tej postaci?
Nie do końca. Daleko mi do uświęconego symetryzmu, w którym każdą postawę polityczną należy bronić tylko po to, aby wypadło „w miarę obiektywnie”. Dla mnie pogarda dla mas jest właściwie równoznaczna z pogardą dla pojedynczego człowieka, w momencie, w którym ocenie poddaje się jego status społeczny.\
Patrząc na masy, Koriolan widzi karykaturę — bardziej zwierzęce stado niż pojedynczych ludzi. Moim zdaniem automatycznie wyklucza to rozmowę o „szacunku do człowieka”, jeśli ten szacunek jest niezwykle wybiórczy i odnosi się ewentualnie do części jego własnego środowiska politycznego. To mimo wszystko postać, która jest święcie przekonana o tym, że „wie lepiej”.
Czy w świecie współczesnej polityki widzi Pan bohaterów o podobnej konstrukcji psychicznej – nieufnych wobec demokracji, ale wierzących w osobistą prawość?
Nie starczyłoby mi czasu, by wymienić ich wszystkich, bo ostatnie
lata w polityce i mocny prawicowy zwrot w świecie zachodnim zapewniły
nam cały panteon tego rodzaju postaci.
Z najważniejszych można
wymienić chociażby Donalda Trumpa, JD Vance’a, Pete’a Hegsetha czy –
bliżej naszego podwórka – Sławomira Mentzena. Nie zapominałbym również o
właścicielach firm, takich jak Peter Thiel, Jeff Bezos czy Elon Musk,
którzy, jeśli tylko im się to opłaci, bez cienia wątpliwości będą
próbowali zniszczyć system demokratyczny — co właściwie już, czasem po
cichu, a czasem z przytupem, robią.
To są oczywiście inspiracje — zachęcam, by czytać Koriolana szerzej, nie tylko w kontekście współczesnych postaci.
W Pana wcześniejszych realizacjach ważny był temat nieumiejętności komunikacji. Czy „Koriolan” to także historia o „niemożności dialogu” między jednostką a tłumem?
We wcześniejszych spektaklach komunikacja miała raczej wymiar kameralny – dotyczyła konkretnych jednostek, schematów działań w relacjach i małych komórek społecznych. Tutaj sytuacja jest bardziej skomplikowana, bo dotykamy kwestii komunikacji międzyklasowej. To jednostka posiadająca władzę i zasoby nie potrafi komunikować się z tłumem lub tworzy jedynie pozory dialogu, który z faktyczną rozmową ma niewiele wspólnego. I międzyklasowo działa to właściwie podobnie jak w relacji: akcja rodzi reakcję, tyle że na znacznie większą skalę.
Co jest dla Pana współczesną lekcją płynącą z tej tragedii – przede wszystkim przestrogą czy próbą zrozumienia mechanizmu politycznej przemocy?
Myślę, że samo uwspółcześnienie opisanych przez Szekspira mechanizmów i osadzenie ich w nowych kontekstach jest wystarczającą lekcją. Pokazuje, jak niewiele zmieniło się w naszym życiu społecznym, które staje się coraz bardziej wypaczone, obdzierane z dekorum – kiedyś ważnego jego elementu. Koriolan sam w sobie jest przestrogą: to chodząca „red flag”, tykająca bomba, której pod żadnym pozorem nie powinniśmy dopuszczać do władzy.
Powiedział Pan kiedyś, że ludzie często mówią, iż „czują się głupi w teatrze” i „nie wiedzą, co się dzieje”. Dlaczego to zdanie stało się dla Pana tak istotne w myśleniu o reżyserii?
Ponieważ sam wielokrotnie czułem się tak jako widz. Teatr powinien być różnorodny, stosować rozmaite środki narracji i komunikacji, eksperymentować i prowokować – taka jest jego natura i nie zamierzam jej zmieniać ani krytykować.
Mówiąc jednak o teatrze środka, często brakowało mi jako dorastającemu widzowi wyciągniętej dłoni, komunikacji ze mną. Niekiedy miałem wrażenie, że oglądam cudzy esej, do którego odbioru nie zostałem w żaden sposób zaproszony. Nie mam oczywiście nic przeciwko esejom, skomplikowanym narracjom czy postdramatycznym zabiegom – jako już, mam nadzieję, wyrobiony widz lubię ich doświadczać. Ale pamiętając swoje wcześniejsze doświadczenia, nie chciałbym tworzyć teatru hermetycznego, teatru „dla siebie”. Mimo wszystko chcę robić go dla kogoś.
W tym samym wywiadzie (trójmiasto.pl) mówił Pan otwarcie, że jest zmęczony teatrem postdramatycznym. Co uważa Pan za problem w tej estetyce – hermetyczność, erudycję dla erudycji, brak uważności na widza?
Sam nurt nie jest problematyczny, bo są twórcy, którzy fantastycznie odnaleźli się w tej estetyce i zbudowali na niej swój oryginalny, bardzo ciekawy język teatralny. Problemem jest raczej nadużywanie gestów, które z natury są awangardowe czy antyhierarchiczne. W momencie ich standaryzacji tracą pierwotne znaczenie i stają się jedynie trendem – w dodatku bardzo hermetycznym.
Niezależnie od tego, czy mówimy o teatrze dramatycznym, postdramatycznym czy jakimkolwiek innym, kluczowe jest uwzględnienie w swojej narracji widza i przemyślenie sposobu komunikacji. Jeśli widz przestaje nas interesować, to – mówiąc o teatrze głównego nurtu – ponosimy porażkę.
Czy uważa Pan, że młodzi twórcy świadomie wykonują dziś ruch „powrotu do opowieści” i że jest to reakcja na wcześniejsze dekady dominacji konceptu nad komunikatem?
Mogę mówić za siebie i może za kilkoro kolegów i koleżanek, ale właściwie tak. Coraz większą uwagę zwraca się na bardziej inkluzywną komunikację z widzem, na próbę rozmowy bez oczekiwania od niego znajomości licznych kontekstów literackich i kulturowych. Przedstawienia stricte konceptualne często ocierają się o pretensjonalność i sytuują twórcę bardzo wysoko – wręcz elitarne. Myślę, że nasze pokolenie dostrzega w tym pewien brak autentyzmu, rodzaj pozerstwa, z którym chcemy się zmierzyć.
Powiedział Pan, że nie chce teatru wymagającego od widza przeczytania listy lektur, by spektakl miał sens. Jak buduje Pan język sceniczny, który jest bogaty, ale nie wykluczający?
Dobre pytanie! Wraz z Bartkiem Cwalińskim, z którym konceptualnie i komunikacyjnie przygotowujemy spektakle, nie mamy (chyba) jakiejś szczególnie sprecyzowanej metody. To prawdopodobnie kwestia uważnej obserwacji tego, jaki spektakl powstaje i czy to, co chcemy opowiedzieć, jest czytelne. To ciągłe ćwiczenie w sobie perspektywy „niedzielnego widza”, który bez znajomości kontekstu obserwuje to, co dzieje się na scenie. To również tworzenie przestrzeni różnorodnej i zapraszającej.
Myślę, że widzowie chętnie wchodzą w kontekstowe gry, alogiczne zabiegi narracyjne, wszelkie zwodne tropy czy pułapki – ale potrzebują do nich klucza, sygnału, że gra, do której zaprasza spektakl, ma swój konkretny powód. To kwestia równowagi między własną ekspresją artystyczną a pragnieniem przekazania czytelnego komunikatu.
„Szklana menażeria” (realizacja w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku) była mocno zakorzeniona w doświadczeniu Pana pokolenia – między ekranami a podwórkiem. Czy ten sposób myślenia o pamięci i językach pokoleniowych towarzyszy Panu także w „Koriolanie”?
Nie wprost. Chociaż doświadczenie tego, jak drastycznie zmienił się krajobraz polityczny, można nazwać pokoleniowym – bo lęk przed tym, co przyniesie przyszłość, jest raczej uniwersalny. Mieliśmy kiedyś z Bartkiem Cwalińskim i jednym z aktorów ciekawą rozmowę o filmiku AI „Trump Gaza”, który niedawno wstrząsnął mediami. Padło pytanie: jak to obśmiać? Jak to skomentować? Jak być krytycznym wobec czegoś, co samo w sobie jest autoparodią? Odpowiedź jest prosta: nie da się.
Jakiś czas temu język polityki nie był aż tak powierzchowny – dało się go przetworzyć, wyciągnąć to, co ukryte pod spodem. Dziś jest parodią samą w sobie, nie skrywa żadnego drugiego dna. Kampania wyborcza Koriolana ma właściwie bliżej do dokumentu niż do skeczu, i ta zmiana, której doświadczamy jako pokolenie wchodzące coraz mocniej w życie społeczno-polityczne, jest dla nas niewątpliwie przerażająca.
Często wraca Pan do tematów lęku, izolacji, presji psychicznej. Co najbardziej interesuje Pana w opowiadaniu historii ludzi, którzy „nie mieszczą się” w narzuconych im systemach?
Przede wszystkim chęć zrozumienia schematów zachowań, ale także empatia wobec osób, które nie mieszczą się w społecznym konwenansie lub próbują go przełamać. Współczucie to zbawienne narzędzie – i niezależnie od tego, czy mówimy o niewinnej Laurze ze Szklanej menażerii, czy o okropnym Kajusie Marcjuszu z Koriolana, zasada jest ta sama: chcemy ich zrozumieć, wiedzieć „dlaczego”. W końcu te i inne postaci reprezentują postawy znane nam z codziennego życia.
Może to idealistyczne, ale wierzę, że dzięki dokładnej analizie takich bohaterów możemy inaczej odnosić się do ludzi wokół nas, a także do samych siebie. Teatr jako zwierciadło rzeczywistości to metafora stara jak świat, ale nadal – moim zdaniem – zupełnie niezużyta.
Wspominał Pan, że irytują Pana erudycyjne popisy w teatrze. Czy to znaczy, że widz nie powinien w ogóle czuć „ciężaru interpretacji”, czy raczej że interpretacja powinna wynikać z emocji, a nie z przypisu?
Myślę, że obie ścieżki da się pogodzić. Najważniejsze, żeby podstawowa warstwa spektaklu była komunikatywna. Jeśli baza jest dla nas jasna, jeśli rozumiemy, co dzieje się na scenie na poziomie podstawowym, wtedy chętniej wchodzimy w konteksty i przypisy. Jeśli to jednak kontekst i przypis stanowią bazę spektaklu, a nie są nam ekspozycyjnie objaśnione, wówczas – mimo dobrej woli widza – dochodzi do całkowitego zamknięcia się na dzieło, na świat przedstawiony. A przecież to chyba nie jest celem żadnego twórcy.
Co do popisu erudycji: irytuje mnie przede wszystkim sytuacja, w której ktoś próbuje przekazać mi jakąś „prawdę objawioną”, rewolucyjną myśl o świecie, choć sam twórca zdaje się przekonany o własnej nieomylności, a ta „rewolucyjność” okazuje się zazwyczaj wyjątkowo wtórna.
Nie jest Pan reżyserem, który unika klasyki – wręcz przeciwnie. Co daje Panu praca z tekstem, który od wieków „ciąży” interpretacjami?
Konfrontacja z klasyką jest zawsze trudna, ale jednocześnie bardzo ciekawa. To trochę jak gra badawczo-logiczna, w której wraz z dramaturgiem odkrywamy coraz to nowe konteksty analizowanego dzieła, otwierające kolejne pola interpretacyjne. Niezależnie od obranej drogi zawsze staramy się zachować szacunek dla autora i równoważyć jego założenia z własnym gestem twórczym.
Ciężar odpowiedzialności za interpretację pojawił się naprawdę dopiero przy Koriolanie, bo to jednak Szekspir – najważniejsza postać w historii teatru. Scheda jest ogromna, oczekiwania również, więc i presja była spora. Ale chyba daliśmy radę.
Jest Pan jednym z najmłodszych reżyserów realizujących spektakle na dużych scenach. Czy doświadcza Pan presji oczekiwań – że młody reżyser ma przynieść „nowy język” albo „głos pokolenia”?
Presja i stres są na pewno duże, bo praktycznie wszystkie osoby, z którymi pracuję, są ode mnie starsze, a w takiej sytuacji trudno o klasyczny reżyserski autorytet – trzeba działać innymi metodami.
Co do „nowego języka” czy „głosu pokolenia” – to kategorie stworzone w dużej mierze przez krytykę. Próba usilnego wpisania się w nie jest z mojej perspektywy skazana na porażkę. Robię teatr tak, jak umiem i jak czuję, a czy zostanie to określone „nowym językiem”, czy „powtórką z rozrywki”, jest kompletnie poza mną – i chciałbym, żeby tak pozostało. Samo tworzenie teatru jest wystarczająco stresujące; tworzenie teatru, który ma być „głosem pokolenia”, to już musi być masakra.
„Chciałbym robić teatr, który dąży do nadziei” – mówił Pan przy „Szklanej menażerii”. Czy dziś, przy „Koriolanie”, nadal Pan to podtrzymuje?
Długo o tym dyskutowaliśmy z Bartkiem Cwalińskim, który myśli podobnie jak ja. Nasza rozmowa szczególnie wróciła podczas konstruowania zakończenia spektaklu – kwestii dla nas zupełnie niejednoznacznej. Wtedy pojawiły się trudne pytania dotyczące odpowiedzialności twórczej. Czy powinniśmy dawać nadzieję za wszelką cenę? Czy w ogóle mamy w sobie nadzieję na rozwiązanie problemów stawianych przez Koriolana? Co dziś mogłoby być tą nadzieją?
Czy opowiadać historię, będąc brutalnie szczerym wobec siebie, czy jednak – choć trochę – wyciągnąć rękę w stronę samopoczucia widza? Jak odpowiedzieliśmy sobie na te pytania, tego zdradzać nie chcę. Zapraszam na Koriolana do Teatru Nowego, żeby odkryć te sensy na własną rękę.
Stanisław Chludziński (ur. 2000) – reżyser teatralny, absolwent Wydziału Reżyserii Dramatu Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. W swojej twórczości porusza tematy lęku, traumy i współczesnych kryzysów, stawiając na teatr bliski codzienności i emocjonalnie autentyczny.
Zadebiutował spektaklem Szklana menażeria na podstawie dramatu Tennessee Williamsa, którego premiera odbyła się 5 lipca 2024 r. na Scenie Kameralnej Teatru Wybrzeże w Sopocie. Przedstawienie to było jednocześnie jego spektaklem dyplomowym, kończącym studia reżyserskie. Zrealizował też Miło cię było zobaczyć w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach (2024; współautor tekstu: Bartosz Cwaliński). Wcześniej przygotował m.in. spektakl Popiół w ramach Kolektywu Kombajn przy krakowskiej AST. Współpracował z takimi twórcami jak Iwona Kempa, Kuba Kowalski czy Marcin Wierzchowski. Najnowszym jego projektem jest Koriolan Williama Shakespeare’a – premiera w Teatrze Nowym w Poznaniu.
