"Czerwone nosy" Petera Barnesa w reż. Jana Klaty w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.

fot. Marcin Baliński/mat. teatru

Przemierzałem pustynię na koniu bez imienia/Dobrze było być tam, gdzie nie pada deszcz/Na pustyni możesz pamiętać swoje imię/Bo nie ma tam nikogo, kto by sprawił ci ból/La, la, la, la, la, la, la, la, la/La, la, la, la, la, la, la, la, la

America, A horse with no name

W poznańskim spektaklu wzruszyła mnie do łez jedna ze scen, która z powodzeniem stanowić może metaforę całej tej scenicznej opowieści, zrealizowanej wg tekstu Petera Barnesa. Oto tytułowe Czerwone Nosy – złożone z najbardziej pogubionych i niepotrzebnych nikomu istot (mamy rok 1338 i środek szalejącej epidemii śmiercionośnej dżumy) – wyruszają pod przewodnictwem swojego założyciela i przewodnika, księdza Flote’a (Łukasz Schmidt) do Awinionu, żeby uzyskać błogosławieństwo rezydującego tam papieża Klemensa VI (Ildefons Stachowiak), który osobiście ich zaprosił. Grupę tę – złożoną z: Flote’a i Toulone’a (Jan Romanowski) dwóch księży o diametralnie różnym spojrzeniu na świat, mistrza dźwięków Sonnerie o dźwięcznym (sic!) przezwisku Din Don (Janusz Andrzejewski), dwóch bezrobotnych w czasach zarazy wojennych najemników Brodina (Dawid Ptak) i Rochforta (Michał Kocurek), wyzwolonej zakonnicy siostry Małgorzaty (Julia Rybakowska), oraz świeżo wybranych w castingu: sióstr Boutros (w oryginale to bracia, Małgorzata Walenda), jąkały Frappe’a (Dariusz Pieróg) oraz Bembo (Anna Langner), kobiety z bębenkiem (w oryginale mężczyzny), występującej wspólnie z Le Greu (Łukasz Chrzuszcz), niewidomym „mistrzem” żonglowania talerzami – prowadzi ten ostatni.

Nic w tym zatem dziwnego, że cała wyprawa – zamiast w Awinionie – kończy się tam, gdzie się zaczęła, czyli w miasteczku Auxerre. I to na cmentarzu. Gdy się bliżej przyjrzeć tej scenie, nie sposób nie dostrzec w tej gorzkiej, choć pełnej wewnętrznej energii i piękna podróży, metaforę ludzkiego życia. Gorzkiej, bo bez względu na wspaniałe cele i marzenia człowieka, podróż ta kończy się na cmentarzu, zazwyczaj w rodzinnej miejscowości. Pełnej energii i piękna, bo pomimo świadomości końca własnego losu i niepewności tego, co po drugiej stronie, człowiek ciągle próbuje ten swój los przechytrzyć. Niczym Don Kichot, udaje się w tę swoją podróż, żeby walczyć z wiatrakami życia, układającego się w mapę trajektorii Ślepca. I choć na koniec trzeba uczciwie spojrzeć prawdzie (czyli śmierci) w oczy, doświadczenie drogi jest czymś, czego na pewno nikt na tej ziemi, a może i tam, po drugiej stronie, nie może człowiekowi odebrać. Jako że bohaterem tej opowieści jest w gruncie rzeczy pełna empatii i odpowiedzialności za drugiego człowieka (po obu stronach czwartej ściany) grupa teatralnych apostołów, scena ta, jak i cały zresztą spektakl Klaty, mogą być w tym kontekście odczytane jako elementy jednej z najpiękniejszych utopii ludzi teatru. Prawdziwiej, bo zsynchronizowanej z tym, co tu i teraz.

Poznańscy aktorzy grający aktorów dokładają od siebie nie tylko talent i umiejętności, ale przede wszystkim serce i wiarę w to, co robią. Gdy więc maszerują przez scenę, widownię i foyer, z otwartą piersią, stuprocentowym zaangażowaniem oraz oczami błyszczącymi od jakiejś niepojętej siły, która wraz ze ślepym Le Greu prowadzi ich do przodu, potykając się o nasze, widzów nogi i śpiewając kultowy refren z piosenki zespołu America A horse with No Name, łzy same napływają do oczu. Bo czyż każdy z nas wobec potęgi natury, uosobionej przez Śmierć, nie chciałby, cwałując na „bezimiennym koniu” (horse w slangu oznacza także heroinę), gnać przez pustynię w poczuciu, że nie ma tam nikogo, kto sprawiłby mu ból? Czy taką pustynią naprawdę może być w dzisiejszym świecie tylko teatr? A może to tylko kolejna sceniczna fatamorgana?

fot. Marcin Baliński/mat. teatru

W finale I części spektaklu Czerwone Nosy wystawiają na głównym placu Auxerre moralitet, którego bohaterem – jak to w moralitecie – jest Każdy, tu pisany wielką literą. Jest drugi dzień Świąt Wielkanocnych 1338 roku, wokół panuje dżuma, gawiedź pragnie więc nie tyle rozrywki dla rozrywki, ile pocieszenia i otuchy, żeby zapomnieć o tym, co ich otacza – czyli o śmierci. Spektakl ten odbywa się tuż po powrocie członków trupy od papieża Klemensa VI, którego błogosławieństwo wraz z nakazem szerzenia śmiechu zostało im udzielone. Mogą oni zatem spokojnie nieść swój święty obowiązek do każdego miasteczka, wioski i ukrytej w lasach kotliny. Główną treścią moralitetu są zmagania everymana o imieniu Każdy ze Śmiercią, którą Bóg wysyła na ziemię, chcąc ukarać swojego ulubieńca za brak modlitwy i bojaźni wobec Niego. Śmierć przybywa do domu Każdego, w którym walczy on z codziennymi kłopotami oraz pewną siebie i pełną pretensji żoną. W pewnym momencie postanawia zabrać ze sobą Zacną Kompanię, którą w dramacie stanowią jego kolorowi przyjaciele, gdy jednak słyszą, kim jest towarzysz podróży Każdego – uciekają, gdzie pieprz rośnie. Wtedy Każdy proponuje Śmierci to, co lubi i umie najlepiej: grę w kości. Zabawa kończy się ograniem Śmierci, interwencją Boga i odroczeniem wyroku.

Morał tej historii jest zaś następujący: Nie wyręczaj śmierci w jej robocie, nie zabieraj się do umierania, zanim umarłeś. Nie bądź na wpół martwy za życia. Nie ułatwiaj jej zadania, zmuszaj ją, żeby pracowała dla ciebie, niech kalendarz sam zdziera swoje kartki – walcz z nią, nawet nieczysto, byle do końca. Bo – jak tłumaczył ksiądz Flote arcybiskupowi Monseletowi (Aleksander Machalica) – bractwo wesołków, Klaunów Chrystusa zostało stworzone po to, żeby ruszyć w świat i wlewać w ludzkie serca otuchę kalamburami, karambolami i kabaretowymi fanfaronadami; żeby celebrowane w oktawę Trzech Króli Święto Błaznów, podczas którego mszę odprawia się oślimi rykami, a przy nieszporach oblewa się księży wodą, obchodzić codziennie. U Jana Klaty, zgodnie zresztą z autentyczną średniowieczną tradycją (do jakiej należały takie łamiące wszelkie reguły i tabu, naruszające hierarchię spektakle), moralitet ten wygląda zupełnie inaczej, przerzucając dodatkowo pomost między dwoma głównymi narracjami przedstawienia. Rodzina Każdego od początku ubrana jest w kostiumy, będące ni to piżamami w paski, ni to strojami więźniów obozów koncentracyjnych. Gdy w toku akcji dramatu nagle pojawia się Zacna Kompania, zamiast niej na scenę Nowego wkracza ubrany w gestapowski mundur Rochfort i wszystko wydaje się jasne: moralitet o boskiej karze dla Każdego zawiera w sobie również – wszak operuje mitem – opowieść o zmaganiach Żydów ze Śmiercią w czasie wojny. Śmiertelnie (!) poważna historia, zostaje zaś przerobiona na wątek zagrany w stylu sztubackiego żartu, żeby pokazać ludziom na co dzień stykającym się ze śmiercią, że zawsze warto o swoje życie walczyć.

Zabieg połączenia przetrwania Holocaustu z przetrwaniem w obliczu epidemii pozwala nie tylko dodać otuchy widzom na zasadzie jakże czytelnej dla nas analogii (patrzcie, oni mieli znacznie gorzej i przeżyli!), lecz także – w myśl istoty Święta Błaznów, o czym za chwilę – poszerza horyzont ludzkiego doświadczenia poprzez naruszenie współczesnego tabu. Na tym to właśnie polega: śmiać się z rzeczy poważnych, z tym jednak założeniem, że ów śmiech stanie się drogą do pojęcia istoty rzeczy, do głębokiego oczyszczenia, nie zaś celem samym w sobie.

Motyw Holocaustu staje się więc u Klaty współczesną propozycją świątecznego naruszenia porządku świata w myśl błazeńskiej tradycji. Na poziomie struktury spektaklu zabieg ten łączy Barnsowską narrację bractwa, pragnącego przy pomocy śmiechu czynić szeroko pojęte dobro, z narracją Klaty i jego aktorów, którzy we współczesnym teatrze dokładnie w ten sam sposób (czyli wykorzystując scenę), czynią dobro, bawiąc nas i zmuszając do myślenia.

fot. Marcin Baliński/mat. teatru

Czerwone nosy Klaty, ten błazeński Nowy Testament, jest bowiem w istocie historią zbawienia opowiedzianą à rebours, zgodnie z zasadami wyłożonymi przez księdza Flote’a i jego trupy, a czerpiącymi swoje inspiracje ze średniowiecznej tradycji Święta Błaznów (nota bene uznawanej przez Kościół i praktykowanej w całej ówczesnej Europie). Jest też opowieścią o tym, jak Klata teatr rozumie i jak go tworzy, rozróżniając satyrę od bluźnierstwa. Aktorzy Teatru Nowego grają więc na własnej scenie nie tylko członków Bractwa Klaunów Chrystusa, lecz także współczesny teatralny zespół, który pod przewodnictwem opowiadającego suchary przewodnika, rozpoczyna swoją misję przynoszenia otuchy, zmuszając nas jednocześnie do krytycznego spojrzenia na rzeczywistość. A że Klata śmieje się sam z siebie – tak bowiem czytam scenę z początku, w czasie której ksiądz Flote „wskrzesza” swoich towarzyszy sucharami drugiej świeżości, jak to przychodzi baba do lekarza, a lekarz też baba – nic w tym dziwnego. Traktowanie siebie na równi ze swoimi bohaterami i ich historiami, które podlegają bezlitosnemu obnażeniu i satyrycznym szyderstwom, stanowi jeden z kluczowych aspektów karnawalizacji (pojęcie wymyślone przez Michaiła Bachtina), czyli – eksploatowanego tu przez Barnesa (i Klatę) w odniesieniu do dzieła sztuki – zawieszenia normalnie funkcjonujących zasad i porządków, mającego korzenie właśnie w ludowej tradycji średniowiecznego święta głupców. Opowieść o Każdym się kończy, Klata zaś każe Czerwonym Nosom śpiewać po łacinie Smells like teen spirit Nirwany. Ironia to czy… ironia?

Oczywiście finał takiego Nowego Testamentu à rebours musiał być również stylistycznie śmieszny, choć jednocześnie potraktowany poważnie, bo w końcu po „Każdego i jego rodzinę” musi przyjść śmierć i to przecież zgodnie z historią zbawienia – męczeńska. Barnes w swoim dramacie nie bawił się tu już w subtelności: ewangelicznych żydowskich arcykapłanów, którzy chcieli się pozbyć Jezusa i jego wywrotowej działalności zamienił w hierarchów Kościoła Katolickiego – papieża Klemensa i arcybiskupa Monseleta, Rochefort został miejscowym Judaszem, zaś ówcześni europejscy władcy, bezwzględnie posłuszni Kościołowi – Herodami. Nim jednak wszyscy umrą, zobaczymy ostatni błazeński spektakl trupy księdza Flote’a – Jasełka, który stanie się gwoździem do trumien wesołych aktorów. Okaże się, że kościelnej władzy nie podobają się już artystyczne metody Klaunów Chrystusa, bo epidemia się skończyła i trzeba przykręcić śrubę, a nie poszerzać horyzonty. Skoro każdy żart ma być rewolucją – koniec z żartami! To nie jest zabawne, mówi podniesionym głosem papież Klemens VI i daje znak do likwidacji grupy. Końcowy taniec Czerwonych Nosów i ich śmierć z rąk kuszników zostają zamienione przez Klatę na atak polskich zamaskowanych policjantów w komżach, którzy – zamiast strzelać z kusz – pałują bezlitośnie bezbronnych ludzi Flote’a. Analogia z jesiennymi protestami i mechanizmem, który do nich doprowadził na najwyższych szczytach władzy, wydaje się aż nazbyt czytelna. Episkopat rządzi, rząd wykonuje polecenia, teatr i wszelkie grupy głoszące prawo do wolności mają zamilknąć albo… To nie jest zabawne! Rzeczywiście, to nie jest zabawne!

Spektakl zrobiony jest znakomicie. Pomyślałem, że można by go skrócić, ale gdy przeczytałem dramat, zrozumiałem, że nie bardzo się da. Wszystko tam jest w sumie ważne i spełnia wielorakie funkcje. Wirtuozeria Klaty polega tu na niuansach, ale wiadomo, że diabeł (!) tkwi w szczegółach, a te urzekają. Heavymetalowe postaci Czarnych Kruków czy wątek kupców i kurew, które stają się ich żonami, gdyż kontrolę nad ludźmi przejmują Małżeństwo, Państwo i Kościół, są rewelacyjne, choć trzeba powiedzieć, że to również zasługa znakomitych kostiumów Justyny Łagowskiej (podobnie jak scenografia i światła); łacińskie wersje szlagierów z lat 90. (np. Nirvana, Cranberries), jako gorzkie komentarze scenicznych wydarzeń w połączeniu z genialną fonosferą Pana Din Dona autorstwa Jakuba Lemiszewskiego, świetna choreografia Maćko Prusaka (znów Din Don czy pochód do Awinionu), a także wspaniałe sceny, że wymienię dla przykładu „łowienie ludzi” (casting) czy obłędną „ostatnią wieczerzę” – dopełniają jakości tego spektaklu. A jest ona naprawdę wysokiej próby. Wszystko to jednak nie miałoby odpowiedniego wyrazu, gdyby nie zespół Teatru Nowego. Nie będę wymieniał poszczególnych aktorów, bo w tym przypadku nie miałoby to sensu, Czerwone Nosy są bowiem arcydziełem gry zespołowej. Klata umie mobilizować aktorów – i to w Poznaniu widać. Cały zespół ofiarnie, z pełnym zaangażowaniem kreuje różne światy, zarówno ten pierwszo- i drugoplanowy, jak i ten trzeciego rzędu. Może dlatego tak wzrusza ta ich awiniońska wyprawa, wiedzą oni bowiem dobrze, że tylko w obliczu nieszczęścia, tragedii wspólnoty czy po prostu Śmierci stajemy się tak naprawdę równi! Nie musimy wtedy nic deklarować i wygłaszać! Na scenie zaś nie potrzeba wreszcie równości grać czy sztucznie stwarzać, uaktywnia się ona bowiem, niczym ukryty gen wolności. To również znak, że w takiej wspólnocie odbywa się święto, karnawał wspólnego bycia, do którego artyści mają zaszczyt, ale i obowiązek zaprosić widzów.

W Poznaniu żadnego obowiązku nie było, czuć za to było pełną komunię sceny z widownią, autentyczne poczucie, że jesteśmy na tym statku szaleńców razem. Szkoda tylko, że wszystkie jego drogi zdają się prowadzić do katastrofy. Ale jak to wytłumaczyć innym, skoro to nie jest zabawne, a poważnego nikt przecież od teatru dziś nie oczekuje?