„Księżniczka na opak wywrócone” Pedro Calderóna de la Barca w reż. Pawła Aignera z Teatru im. Wilama Horzycy w Toruniu na 64. Rzeszowskich Spotkaniach Teatralnych 5. Festiwalu Arcydzieł. Pisze Tomasz Domagała na stronie domagalasiekultury.pl.
fot. Marek Zimakiewicz
„O uciekasz bo choć jesteś / to cię nie ma i gdzie indziej / jesteś teraz a gdy jesteś / bądź tu gdzieś tam to może / jesteś z inną z jakąś inną / a nie ze mną i na inną / teraz patrzysz chociaż patrzysz / na mnie i do innej mówisz / co nie słyszę milcząc ze mną / i ta inna coś do ciebie / mówi milcząc i ty milcząc / odpowiadasz teraz innej / a ta inna czy jest inna / niż ja powiedz i czy inna / jest ode mnie owa inna / jeśli jest gdzieś jakaś inna / i ty jesteś przy tej innej / no bo gdzie ty mi uciekasz / i gdzie jesteś choć tu jesteś / lecz choć z inną może chciałbyś / być gdzie indziej i choć może / chciałbyś uciec stąd Roberto / nie uciekniesz”.
Tymi słowami Flora w I akcie „Księżniczki na opak wywróconej” odpowiada Robertowi, który zapewnia ją, że przed nią nie ucieka. Ten niezwykły monolog, świetnie po polsku ułożony przez Jarosława Marka Rymkiewicza, jest w gruncie rzeczy filozoficznym streszczeniem całej fabuły dramatu Pedra Calderóna de la Barki. Bohaterowie tej krotochwilnej komedii nieustannie bowiem są gdzie indziej, niż się wydaje, kochają kogoś innego, niż powinni, i stają się kimś innym, niż są naprawdę. Obecność okazuje się nieobecnością, tożsamość – kwestią przebrania, a miłość – niekończącą się grą pozorów.
W centrum skomplikowanej intrygi znajduje się księżniczka Diana, zakochana z wzajemnością właśnie w Robercie, którego rodzina ma wobec niego zupełnie inne matrymonialne plany. On powinien poślubić Florę, ona zaś przeznaczona jest Fisbertowi, księciu Mediolanu. Aby przechytrzyć tych, którzy chcieliby decydować o ich przyszłości, zakochani wikłają się w serię podstępów, przebieranek i nieporozumień. Najważniejszym z nich jest zamiana miejsc między Dianą a prostą wieśniaczką Giletą, która niespodziewanie zyskuje status księżniczki, podczas gdy prawdziwa arystokratka musi udawać kobietę niższego stanu. Ta sytuacja, będąca źródłem niezliczonych komicznych perypetii, stawia jednocześnie pytanie o to, co właściwie czyni człowieka tym, kim jest. Pochodzenie, kostium, pozycja społeczna, spojrzenie innych? A może wszystko to jest jedynie umową, którą wystarczy na chwilę zawiesić, żeby cały porządek świata stanął na głowie? Calderón pod pozorem błazeńskiej zabawy opowiada przecież o rzeczywistości, w której granica między prawdą a złudzeniem okazuje się wyjątkowo krucha. Rymkiewicz, przepisując tę historię na swój poetycki język, dodatkowo wydobywa jej paradoksalny charakter.
Kluczem do toruńskiego przedstawienia Pawła Aignera wydaje się pomysł połączenia dwóch postaci, które na pierwszy rzut oka niewiele mają ze sobą wspólnego: Majordomusa i Kupidyna. W dramacie Calderóna Majordomus jest dworskim urzędnikiem, strażnikiem ustalonego porządku, odpowiedzialnym za sprawne funkcjonowanie książęcego świata. U Aignera, za sprawą Grzegorza Wiśniewskiego, przeobraża się w nieco rubasznego, nadgryzionego już zębem czasu bożka miłości, wyposażonego w nieco wyliniałe skrzydła. Daleko mu do wdzięcznego Kupidyna z barokowych obrazów. Przypomina raczej zużytego życiem i swoją profesją urzędnika, który zamiast zarządzać pałacem, administruje ludzkimi uczuciami.
Pełne znaczenie tego pomysłu ujawnia już w prologu przedstawienia. Na pogrążonej w ciemności scenie pojawiają się wszyscy aktorzy, a Kupidyn zwraca się do nich słowami zaczerpniętymi z innego dramatu Calderóna – „Wielkiego teatru świata”. Nie jest to przypadkowy cytat. W tamtym dramacie wypowiada je Autor, będący alegorią samego Boga, który powołując świat do istnienia, zamienia go w teatr, przydzielając rolę do odegrania każdemu człowiekowi. Nie pozwala mu wprawdzie zdecydować, kim będzie, pozostawia jednak swobodę działania, by po zakończeniu przedstawienia osądzić jego postępowanie. Aigner, nakładając słowa boskiego Autora na narrację Kupidyna, dokonuje więc zasadniczego przesunięcia: miejsce wszechmocnego Stwórcy zajmuje groteskowy bożek miłości, który zamiast zarządzać ludzkim losem z perspektywy wieczności, organizuje jego ziemskie, uczuciowe komplikacje.
W ten sposób w jednej postaci spotykają się trzy porządki: boski, miłosny i administracyjny. Jako Autor z „Wielkiego teatru świata” bohater Wiśniewskiego zyskuje kompetencje demiurga, ustanawiającego reguły rzeczywistości i obsadzającego ludzi w życiowych rolach. Jako Kupidyn odpowiada za uczucia, które każą im z tych ról wypadać, a jako Majordomus powinien pilnować, żeby wszystko mimo to funkcjonowało zgodnie z ustalonym porządkiem. Paradoks polega na tym, że tych trzech funkcji nie sposób ze sobą pogodzić. Demiurg ustanawia zasady, Kupidyn je burzy, Majordomus zaś próbuje nad wszystkim zapanować. Aigner wywraca więc na opak nie tylko społeczne hierarchie Calderónowskiej komedii, ale również metafizyczny porządek „Wielkiego teatru świata”. Tam ludzie otrzymywali role od wszechwiedzącego Autora/Boga i byli rozliczani z tego, jak je odegrali. Tutaj nieustannie zamieniają się miejscami, przebierają, oszukują i przybierają cudze tożsamości, a nad ich losem czuwa ktoś, kto jednocześnie ustanawia reguły gry, prowokuje ich łamanie i usiłuje zarządzać wynikającym z tego chaosem. Metafizyczny dramat ludzkiego istnienia zmienia się tym samym w farsę, w której nie tyle chodzi o to, jak dobrze odegramy swoją rolę, ile o to, czy w ogóle wiemy, kogo właśnie gramy.
W finale wszystko wraca na swoje miejsce. Świat, który przez cały spektakl pozostawał wywrócony na opak, odzyskuje dawny porządek. I właśnie wtedy Kupidyn znów zabiera głos, śpiewając „Bijcie brawo, bijcie brawo” – finałowe wezwanie przywołujące „Wielki teatr świata”. Pieśń zostaje jednak na chwilę przerwana, a aktorzy zaczynają kolejno deklarować swoje tożsamości: „Ja Gileta”, „Ja księżniczka”, „Ja Calderón”. Jakby na moment sami mogli wybrać, kogo chcą zagrać. To istotne odwrócenie sytuacji z Calderónowskiego auto sacramental (tym w istocie jest „Wielki teatr świata”), gdzie decyduje o tym najwyższa Instancja. Tutaj aktorzy sami zabierają głos, a wraz z pojawieniem się nazwiska Calderóna znika nawet granica między postacią a jej twórcą. Kupidyn-Majordomus może wprawdzie zarządzać scenicznym światem, powoływać go do życia i ogłaszać zakończenie przedstawienia, ale nie ma już wyłączności na obsadę.
Ostatnie słowa należą jednak do niego: „Nasza farsa nie ma końca, taki sztuki naszej koniec”. W tym pozornie sprzecznym stwierdzeniu zawiera się sens całej inscenizacji. Można przywrócić porządek, zakończyć intrygę, rozdać bohaterom należne im miejsca, a nawet opuścić kurtynę. Nie sposób jednak zakończyć samej gry, w której prawda nieustannie zamienia się z pozorem, człowiek z aktorem, a rzeczywistość z teatrem. Podstarzały demiurg wie zatem coś, czego nie wiedzą jego bohaterowie: finał jest tylko kolejną teatralną umową, a świat, choć na chwilę uporządkowany, w każdej chwili może znów stanąć na… opak! Bawmy się więc, bo zabawę w dobrym klasycznym stylu Paweł Aigner gwarantuje zawsze!
Ps. Nie widziałem tego spektaklu w Rzeszowie, co nie znaczy, że go nie przeżyłem! 
