„Słowik” w reż. Roberta Jarosza z Białostockiego Teatru Lalek na 32. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek i Formy „Spotkania” w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. Jacek Melerski
W „Słowiku” Roberta Jarosza Andersenowska baśń staje się pretekstem do opowiedzenia o współczesnym świecie, w którym wartość człowieka coraz częściej mierzy się statusem, rozpoznawalnością i zdolnością do przyciągania uwagi. Zamiast odległego cesarstwa otrzymujemy rzeczywistość podszytą estetyką konsumpcji, medialnym blichtrem i pragnieniem sukcesu. Władza potrzebuje odpowiedniej oprawy, a piękno staje się przedmiotem pożądania, który można sprowadzić, opakować i wystawić na pokaz. Jarosz buduje inscenizację na zderzeniu baśniowej opowieści z kodami współczesnej popkultury. Nie wszystkie wynikające z tego pomysły okazują się jednak równie przekonujące.
Reżyser chętnie sięga po znaki, które nie wymagają od widza szczególnego przygotowania: uliczną modę, elektroniczne gadżety, konsumpcyjne przyzwyczajenia i rozpoznawalne wzorce zachowań. Odwołania do Chin nie służą odtworzeniu konkretnej kultury, lecz tworzą umowną przestrzeń dla satyry na mechanizmy władzy i masowej produkcji. Liczy się przede wszystkim czytelność zestawienia. Baśniowy cesarz staje się figurą współczesnego człowieka przekonanego o własnej wyjątkowości, jego dwór zaś środowiskiem, w którym lojalność często oznacza interesowność, a pochlebstwo jest sposobem na zrobienie kariery.
Ta metoda ma swoje zalety. Pozwala szybko nawiązać kontakt z młodą publicznością i osadzić klasyczny tekst w rzeczywistości, którą widzowie mogą rozpoznać. Zarazem rodzi pytanie o granice takiej aktualizacji. Czy wystarczy obudować baśń współczesnymi rekwizytami i aluzjami, by wydobyć z niej nowe znaczenia? Jarosz nie zawsze przekonuje, że chodzi o coś więcej niż wymianę kostiumu. Niekiedy samo rozszyfrowanie żartu staje się ważniejsze niż namysł nad tym, co przedstawienie mówi o mechanizmach władzy i współczesnej kulturze.
Najwyraźniej widać to w postaci cesarza, granego przez Artura Dwulita. Złota charakteryzacja i ostentacyjny kostium podkreślają jego narcystyczne usposobienie. Władca potrzebuje nieustannego potwierdzania własnej wielkości, a jego otoczenie dostarcza mu odpowiednich dekoracji i rytuałów. Dwór funkcjonuje jak starannie przygotowany spektakl, którego głównym celem jest utrzymywanie cesarza w przekonaniu, że wszystko istnieje dla niego. Dwulit buduje postać groteskową, chwilami przerysowaną, co dobrze służy satyrycznemu charakterowi tej kreacji.
Problem polega na tym, że ośmieszenie władcy następuje niemal od pierwszych chwil. Jego próżność i śmieszność są od razu widoczne, dlatego niewiele pozostaje miejsca na odkrywanie mniej oczywistych aspektów jego zachowania. Groteska sprawnie demaskuje próżność i potrzebę dominacji, lecz nie prowadzi do głębszego namysłu nad tym, dlaczego otoczenie tak chętnie podtrzymuje iluzję cesarskiej potęgi. A przecież właśnie zależność między władcą a ludźmi, którzy umożliwiają mu trwanie w samozadowoleniu, mogłaby stać się jednym z ciekawszych tematów tej inscenizacji.
Podobny mechanizm ujawnia się w postaci Ministra. Jacek Dojlidko gra człowieka, który doskonale zna zasady dworskiej gry i potrafi wykorzystać je dla własnych korzyści. Jego ambicje pokazują, że system nie opiera się wyłącznie na kaprysach cesarza. Potrzebuje również sprawnych wykonawców, gotowych zabiegać o względy przełożonego, a w odpowiednim momencie przejąć jego miejsce. Minister reprezentuje praktyczny wymiar polityki: zdolność dostosowania się do układu sił i przekształcenia cudzych słabości we własny kapitał.
Na tym tle interesująco rysuje się Pumei, w którą wciela się Agata Stasiulewicz. Jej bohaterka nie pozostaje bierną ofiarą dworskiego świata. Awans daje jej możliwość zmiany własnej pozycji, ale zarazem wystawia na pokusę przejęcia reguł, które wcześniej mogły wydawać się jej obce. Jarosz nie przeciwstawia zatem zepsutej elity nieskazitelnym ludziom z zewnątrz. Pokazuje raczej, że atrakcyjność władzy wynika również z obietnicy uczestnictwa w jej przywilejach. Ten wątek mógłby wybrzmieć mocniej, gdyby przemiana Pumei otrzymała więcej miejsca na sceniczny rozwój, zamiast przede wszystkim wpisywać się w rytm baśniowej fabuły.
Osobną uwagę zwraca scenografia Pavla Hubički. Zmienne układy konstrukcji, zamknięte wnętrza i przestrzenie przypominające pudełka pozwalają sprawnie przekształcać scenę. Ważna jest zwłaszcza klatka, która wykracza poza funkcję elementu fabuły i staje się znakiem całego cesarskiego porządku. Przestrzeń oferuje bohaterom pozór uprzywilejowania, lecz równocześnie ogranicza ich swobodę. To, co ma świadczyć o wyjątkowości, może okazać się pułapką.
Hubička proponuje rozwiązania funkcjonalne, a ich zmienność dobrze współgra z tempem familijnego widowiska. Kolejne obrazy zyskują odmienną oprawę, dzięki czemu inscenizacja zachowuje wizualną dynamikę. Nie zawsze jednak atrakcyjność scenograficznego pomysłu przekłada się na równie wyrazisty sens. Zdarza się, że forma mocniej przykuwa uwagę niż to, co miałaby odsłaniać. W takim układzie scenografia nie tyle pogłębia znaczenia, ile przede wszystkim zapewnia im efektowną oprawę.
Muzyka Marcina Nagnajewicza i choreografia Marty Bury rozszerzają sceniczną opowieść o elementy estradowego widowiska. Bohaterowie śpiewają, tańczą i zabiegają o uwagę, a ich występy wpisują się w świat, w którym niemal wszystko może stać się produktem przeznaczonym do oglądania. W przypadku Słowika rodzi to szczególną sprzeczność: jego talent stanowi źródło niezależności, ale zarazem może zostać wykorzystany przez tych, którzy chcą go sobie podporządkować.
Michał Jarmoszuk, odtwórca tytułowej roli, wnosi do spektaklu przede wszystkim umiejętności wokalne i energię wykonawczą. Słowik wyróżnia się na tle pozostałych postaci nie pozycją ani majątkiem, lecz zdolnością do tworzenia czegoś, czego nie sposób sprowadzić do posiadania. Jego śpiew istnieje tylko w chwili wykonania. Mechaniczny odpowiednik ptaka pozwala z kolei pokazać pokusę zastąpienia żywego doświadczenia jego przewidywalną imitacją.
Sam kontrast między żywym głosem a techniczną kopią nie jest szczególnie odkrywczy. Mógłby jednak prowadzić do bardziej niejednoznacznych pytań: czy zagrożeniem jest technologia, czy raczej nasze pragnienie, by każde doświadczenie było dostępne na żądanie i możliwe do wielokrotnego odtworzenia? Czy dzieło sztuki traci wartość, gdy można je powielić, czy dopiero wtedy, gdy przestajemy szukać w nim rzeczywistego spotkania? Inscenizacja dotyka tych problemów, ale nie rozwija ich w pełni. Pozostaje przede wszystkim przy przeciwstawieniu żywego talentu i sztucznego produktu.
W tym miejscu ujawnia się zasadnicze ograniczenie reżyserskiej koncepcji. Jarosz konsekwentnie korzysta z kontrastów: spontaniczność zostaje przeciwstawiona kontroli, żywe wykonanie technicznej reprodukcji, wolność pragnieniu posiadania. Dzięki temu opowieść jest komunikatywna, a jej przesłanie pozostaje czytelne również dla młodszych odbiorców. Ceną tej przejrzystości jest jednak przewidywalność. Widz stosunkowo szybko rozpoznaje hierarchię wartości, którą proponuje spektakl, a kolejne sceny przeważnie potwierdzają wcześniejsze rozpoznania, zamiast zmieniać ich sens.
Nie oznacza to, że „Słowik” jest pozbawiony własnej myśli. Widać w nim konsekwentną próbę połączenia baśniowej opowieści z estetyką współczesnej kultury konsumpcyjnej. Jarosz rezygnuje z muzealnego podejścia do klasyki i szuka języka, który pozwoli młodej publiczności rozpoznać w dawnych motywach problemy obecne w jej codzienności. Wybiera groteskę, wizualną zmienność i bezpośredni komunikat. Nie zawsze jednak udaje mu się przejść od aktualnego skojarzenia do odkrycia, które rzeczywiście komplikuje odbiór znanej historii. Dlatego „Słowik” wydaje mi się ciekawszy jako przykład określonego sposobu myślenia o teatrze dla młodego widza niż jako nowatorska interpretacja Andersena. To propozycja, która stawia na komunikatywność i atrakcyjność, a współczesne odniesienia wykorzystuje przede wszystkim do uwydatnienia dobrze znanego konfliktu między pragnieniem posiadania a tym, co wymyka się kontroli. Koncepcja pozostaje spójna, choć jej poszczególne elementy nie zawsze mają jednakową siłę.
Ostatecznie spektakl bardziej przekonuje mnie jako starannie pomyślana aktualizacja baśni niż jako samodzielne, wyraziste doświadczenie teatralne. Jarosz sprawnie porządkuje materiał, nadaje mu współczesne konteksty i dba o czytelność przekazu, ale rzadziej zaskakuje sposobem, w jaki te elementy ze sobą współpracują. Zamiast pozostawić widza z nieoczywistym pytaniem, częściej podsuwa mu gotową odpowiedź. A właśnie w tej różnicy — między przypomnieniem, co należy uznać za wartość, a stworzeniem sytuacji, w której widz może sam ją na nowo rozpoznać — przebiega granica artystycznych możliwości tego „Słowika”.
