„Bibuła w tapczanie” Michała Rusinka w reż. Michała Derlatki z Teatru Miniatura w Gdańsku na 32. Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek i Formy „Spotkania” w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu. Pisze Wiesław Kowalski.
fot. mat. teatru
Nie trzeba pamiętać PRL-u, żeby oburzyć się na sfałszowane wybory. Nie trzeba znać realiów stanu wojennego, żeby zrozumieć, że zakaz mówienia prawdy jest niesprawiedliwy. Przekonałem się o tym podczas pokazu „Bibuły w tapczanie” Miejskiego Teatru Miniatura w Gdańsku na Festiwalu Spotkania w toruńskim Baju Pomorskim. Dzieci, dla których Solidarność jest rozdziałem z historii, a nie wspomnieniem z własnego życia, reagowały na sceniczne wydarzenia z niezwykłą energią. Podpowiadały, protestowały, wchodziły w dialog z aktorami. Historia, która miała być przedmiotem opowieści, na chwilę stawała się ich własną sprawą.
Najciekawsze wydawało mi się to, co działo się na granicy dwóch światów: scenicznego i współczesnego dziecięcego doświadczenia. Jakub Ehrlich i Dariusz Czarniecki nie przychodzą do młodych widzów z gotową opowieścią, której trzeba cierpliwie wysłuchać. Przeciwnie, rozpoczynają od sytuacji, w której sami nie bardzo wiedzą, gdzie się znaleźli. Potrzebują pomocy publiczności. Nagle to dzieci stają się przewodnikami po rzeczywistości, która dla ich rodziców i dziadków była codziennością. Nie jest to wyłącznie sprytny zabieg dramaturgiczny. Odwraca tradycyjny porządek przedstawienia edukacyjnego: dorośli nie tylko uczą, ale również pytają, a dzieci nie tylko słuchają, lecz także objaśniają świat.
Podczas toruńskiego pokazu mechanizm ten działał szczególnie wyraźnie. Dzieci spontanicznie podejmowały dialog, komentowały i podpowiadały, niekiedy wyprzedzając aktorów, innym razem zaskakując ich własną logiką. Nie potrzebowały osobistego doświadczenia stanu wojennego, żeby rozpoznać absurd i niesprawiedliwość. Wystarczała im elementarna wrażliwość na to, co uczciwe i nieuczciwe. Gdy sceniczna rzeczywistość rozmijała się z ich wyobrażeniem o tym, jak powinno działać państwo, reagowały z energią, której nie dałoby się odtworzyć za pomocą samego, choćby najlepiej napisanego dialogu.
Właśnie w tym miejscu „Bibuła w tapczanie” okazuje się czymś więcej niż sprawnie zrealizowaną propozycją teatru edukacyjnego. Twórcy nie traktują dziecięcej widowni jak grupy, której trzeba dostarczyć uproszczoną wersję podręcznika. Pozwalają jej być dociekliwą, niecierpliwą, dowcipną i nieprzewidywalną. Dziecięcy głos nie jest tu dekoracją ani prostym dowodem na to, że spektakl angażuje publiczność. Staje się częścią jego żywej materii, wpływając na rytm spotkania i sposób, w jaki sceniczne sytuacje wybrzmiewają wśród widzów.
Dzięki temu szczególnej siły nabiera scena wyborów, w której wynik zostaje podporządkowany oczekiwaniom władzy. Sprzeciw dzieci nie wynika z historycznej wiedzy ani z politycznej deklaracji, lecz z rozpoznania oczywistego oszustwa. Nie muszą znać mechanizmów systemu komunistycznego ani dziejów opozycji demokratycznej, by zrozumieć, że głosowanie pozbawione uczciwości nie daje obywatelom rzeczywistego wyboru. Historia zostaje przełożona na sytuację, którą można ocenić bez wcześniejszego przygotowania. Dzięki temu nie pozostaje zamknięta w przeszłości.
Nie oznacza to jednak, że spektakl rezygnuje z historycznego konkretu. Przeciwnie, jego siła bierze się z połączenia wielkiej polityki z codziennością. Zamiast rozpoczynać od abstrakcyjnych definicji demokracji i wolności, prowadzi widzów przez rzeczy łatwe do wyobrażenia: puste sklepowe półki, absurdalne kolejki, reglamentowane towary, kontrolowane rozmowy i ukrywane publikacje. Przeszłość nie jawi się jako odległy pomnik, lecz jako rzeczywistość, która utrudniała najprostsze czynności i wkraczała w najbardziej prywatne obszary życia. Tapczan przestaje być zwyczajnym meblem. Staje się schowkiem i znakiem domowej konspiracji, a zarazem przypomnieniem, że polityka potrafiła zmienić znaczenie przedmiotów znajdujących się w mieszkaniu.
Znaczenie ma tu również dziecięca perspektywa opowieści Michała Rusinka. Dziecko nie musi rozumieć całego mechanizmu historycznego, by odczuwać jego skutki. Obserwuje dorosłych, dostrzega ich tajemnice i próbuje rozszyfrować reguły, które nie zawsze dają się racjonalnie wyjaśnić. Taki punkt widzenia pozwala uniknąć zarówno patosu jak i nadmiernego upraszczania. Zamiast kolejnej opowieści o wielkich bohaterach otrzymujemy historię o ludziach próbujących zachować przyzwoitość w świecie zorganizowanym przeciwko nim.
Ważnym elementem przedstawienia jest jego warstwa plastyczna. Papier, karton, uproszczone sylwetki i miniaturowe elementy scenografii nie służą realistycznej rekonstrukcji minionej epoki. Tworzą raczej system scenicznych znaków, za pomocą których rzeczywistość historyczna zostaje przetworzona w teatralny obraz. Umowność nie jest tu przeszkodą w opowiadaniu, lecz podstawową zasadą przedstawienia: przedmioty nie tracą materialnej tożsamości, a jednocześnie zaczynają reprezentować miejsca, postaci i zdarzenia. Znaczenie powstaje w procesie animacji, zestawiania elementów oraz aktywności wyobraźni widza. Spektakl nie ukrywa teatralnego warsztatu, ale czyni go widocznym składnikiem swojej estetyki. Dzięki temu publiczność może śledzić nie tylko rozwój fabuły, lecz także sposób, w jaki scena konstruuje opowiadany świat. Plastyczna prostota nie oznacza więc ubóstwa środków. To świadomy wybór konwencji, która uruchamia wyobraźnię zamiast zastępować ją iluzją.
Dużą rolę odgrywa aktorstwo. Ehrlich i Czarniecki sprawnie przechodzą między postaciami, konwencjami i tonacjami, nie tracąc kontaktu z publicznością. Wykorzystują komizm, nie sprowadzając historii do żartu, a historyczne figury uwalniają od pomnikowej sztywności. Wałęsa i Jaruzelski stają się elementami teatralnej gry, w której ujawniają się zarówno groteskowe mechanizmy władzy, jak i niejednoznaczność ludzi uczestniczących w historii. Humor nie unieważnia powagi wydarzeń, lecz pozwala spojrzeć na nie z dystansu i oswoić ich ciężar.
Dorosły widz może przy tym dostrzec różnicę między własnym odbiorem a doświadczeniem dzieci. Dla osób pamiętających lata osiemdziesiąte sceniczne rekwizyty mogą uruchamiać wspomnienia; dla młodszych odbiorców są nowymi znakami, które dopiero zyskują znaczenie. Spektakl nie wymaga od nich nostalgii za światem, którego nie znają. Zamiast budować porozumienie na wspólnocie pamięci, szuka go w doświadczeniach zrozumiałych ponad pokoleniami. Nie trzeba pamiętać pustych półek, żeby docenić możliwość wyboru. Nie trzeba doświadczyć cenzury, żeby zrozumieć wartość swobodnej wypowiedzi. W tym kontekście szczególnego znaczenia nabiera sama Solidarność. Dla młodego widza jej nazwa mogłaby pozostać jednym z uroczystych, historycznych haseł. Przedstawienie przywraca jej konkretny wymiar: wspólne działanie, sprzeciw wobec niesprawiedliwości i przekonanie, że jednostka nie zawsze musi być bezradna. Nie narzuca przy tym gotowej interpretacji przeszłości. Pozwala raczej zobaczyć, jak siła pojedynczego głosu rośnie, kiedy dołączają do niego kolejne. Tę zasadę można odczuć również w samej sytuacji teatralnej, gdy spontaniczna reakcja jednego widza uruchamia następne.
Nie chciałbym jednak sprowadzać wartości „Bibuły w tapczanie” do tego, że jest to przedstawienie potrzebne i pożyteczne. Takie określenia bywają pułapką, sugerując, że artystyczna forma ma służyć przede wszystkim przekazywaniu określonych treści. Tymczasem spektakl Derlatki broni się również jako wydarzenie sceniczne. Ma rytm, wyrazistą konwencję i aktorów, którzy potrafią utrzymać uwagę widowni bez uciekania się do nachalnych efektów. Humor wynika z sytuacji, a nie z nieustannego mrugania do publiczności. Interakcja nie jest dodatkiem do gotowego widowiska, lecz jednym z mechanizmów jego działania. Dzięki niej każde spotkanie z widownią może przybrać nieco inny kształt.
Otwartość na reakcje odbiorców nie oznacza, że przedstawienie traci kontrolę nad własną formą. Przeciwnie, jego twórcy muszą nieustannie równoważyć zaplanowany przebieg zdarzeń z nieprzewidywalnością żywego kontaktu. Nie każda odpowiedź musi prowadzić do puenty, a nie każdy komentarz da się włączyć w dramaturgiczną konstrukcję. Właśnie ta gotowość na nieoczekiwane sprawia jednak, że teatr nie zamyka się w szczelnie przygotowanym komunikacie. Widzowie nie tylko poznają opowieść o przeszłości, lecz także sprawdzają jej sens we własnym doświadczeniu.
Po toruńskim pokazie najmocniej pozostało mi właśnie to wrażenie: dzieci, które nie pamiętają Solidarności, weszły w jej opowieść bez poczucia, że uczestniczą w obowiązkowej lekcji. Nie musiały udawać zainteresowania ani podporządkowywać się dorosłej powadze tematu. Reagowały, pytały, śmiały się i protestowały. Historia przestawała być czymś, co po prostu się wydarzyło, a stawała się sprawą, wobec której można zająć własne stanowisko.
To najważniejszy sukces przedstawienia. Nie próbuje ono przekonywać dzieci, że powinny interesować się historią, ponieważ jest ważna. Pokazuje raczej, że jej sens można odnaleźć w sprawach bliskich każdemu: uczciwości, prawie do głosu, możliwości decydowania o sobie i solidarności z innymi. Pojęcia te nie należą wyłącznie do świata dorosłych. Dzieci potrafią rozpoznać ich znaczenie, zanim poznają historyczne nazwy i konteksty.
„Bibuła w tapczanie” pozostawia więc coś więcej niż wiedzę o PRL-u i narodzinach Solidarności. Przypomina, że wolność nie jest abstrakcyjnym hasłem, lecz wartością ujawniającą się w konkretnych relacjach i sytuacjach. Teatr może pomóc ją zrozumieć nie przez podanie gotowej definicji, ale przez stworzenie przestrzeni, w której młody widz rzeczywiście zabiera głos, a jego reakcja ma znaczenie.
Tytułowa bibuła, ukrywana w tapczanie, miała ocalać słowa przed światem, który chciał je kontrolować. Dzisiaj nie trzeba jej chować. Trzeba natomiast znaleźć sposób, by opowieść o jej znaczeniu nie zniknęła pod warstwą szkolnych dat i uroczystych deklaracji. „Bibuła w tapczanie” taki sposób znajduje — z wdziękiem, inteligencją i sceniczną energią, która udziela się widowni. To bardzo dobre przedstawienie, nie tylko dlatego, że opowiada o sprawach ważnych, lecz przede wszystkim dlatego, że potrafi uczynić je żywymi.
