„Ubu Król” Alfreda Jarry'ego w reż. Konrada Dworakowskiego Teatru Chorea i Grupy Coincidentia na XIV Festiwalu Retroperspektywy w Łodzi. Pisze Tomasz Domagała na swojej stronie.
fot. mat. teatru
Alfred Jarry, pisząc „Króla Ubu czyli Polaków”, a więc swój w gruncie rzeczy wcale nieśmieszny, choć będący wynikiem sztubackich żartów utwór dramatyczny, miał zaledwie 23 lata. Był rok 1896, Polski więc – kraju, w którym umieścił on akcję dramatu – nie było wtedy na mapie. Jego intencje zresztą były jasne od premiery, którą poprzedził podobno stwierdzeniem „rzecz dzieje się w Polsce, czyli nigdzie”. Patrząc na to z dzisiejszej perspektywy, musiało to wyglądać niezwykle ciekawie, akcja sztuki działa się bowiem jednocześnie w miejscu nieistniejącym i realnym, bo przecież na terenach Rosji, Austrii i Niemiec wciąż żyło kilkanaście milionów Polaków. Może dlatego tak intrygująco wygląda wciąż jedna z ostatnich kwestii króla Ubu, dodana w polskim tłumaczeniu przez Tadeusza Boya Żeleńskiego: „gdyby nie było Polski, nie byłoby też Polaków”. Dziś takich problemów nie mamy: jest i Polska, i Polacy, w przypadku „Króla Ubu czyli Polaków” zmienia to jednak całkowicie perspektywę. I o ile w innych krajach wciąż można tę opowieść z powodzeniem traktować jako alegorię, w Polsce należy przynajmniej się zastanowić, co mogą do niej wnieść realność miejsca, polskość grających w niej aktorów czy polska publiczność, do której taka adaptacja będzie adresowana.
Konrad Dworakowski, reżyser spektaklu Grupy Coincidentia i Teatru CHOREA, nie tylko tę świadomość miał, ale postanowił też zrobić z niej użytek, opierając na niej całą konstrukcję swojego spektaklu. Rezultatem tego jest niezwykła, przynajmniej dwupoziomowa struktura, która mieni się różnie w zależności od tego, kto tę opowieść będzie oglądał. W skrócie wygląda to tak, że na scenie oglądamy nieokreśloną bliżej teatralną trupę (złożoną z polskiego reżysera, czwórki polskich aktorek i aktorów oraz Białorusina), która używając groteskowej, opartej głównie na dialogach fabuły Jarry’ego, prezentuje nam swoją własną wersję tej opowieści. Co ciekawe, nie odbywa się to zgodnie z sugestią Jarry’ego, „w Polsce czyli nigdzie”, ale dokładnie „i w Polsce, i nigdzie”, spektakl jest bowiem skonstruowany w taki sposób, że będąc w swej istocie opowieścią o narodzinach dyktatury, staje się także – a może przede wszystkim – opowieścią o specyficznej jej odmianie, jaka od zarania naszej państwowości wisi nad naszym krajem, niczym miecz Damoklesa, przez tę zaś odmianę – po prostu opowieścią o Polsce, także tej współczesnej. I tu dochodzi do głosu maestria Konrada Dworakowskiego oraz jego realizatorów, bo świat, w jakim ta opowieść się odbywa, jest naprawdę imponujący. Przykładem koncepcja postaci Króla Wacława, który w spektaklu Dworakowskiego jest zapakowanym w foliowy worek, mocno nieświeżym trupem (granym przez lalkę), wykorzystywanym przez jego najbliższe otoczenie (pytanie, czy takiego króla da się w ogóle zabić). Od momentu sceny, w której go poznajemy (czy raczej nie poznajemy), użycie worka czy folii, z której jest zrobiony, zaczyna mieć głęboki metaforyczny sens, podbity dodatkowo pomysłem, że skarby Polski, których posiadaczem staje się świeżo upieczony Król Ubu, to w istocie klejnoty wciąż znajdujące się na odciętych, zmumifikowanych rękach jego poprzedników.
To z kolei od razu rozjaśnia nam początkową scenę, w której Ubu bawi się kurzą łapką, odciętą jakiemuś biednemu ptakowi (ileż to mówi o jego awansie społecznym!). Od takich rozwiązań już tylko krok do konstatacji, że cały ten królewsko-trumienno-śmierdzący wątek prowadzi nas do jednego z najważniejszych polskich romantycznych mitów, tak celnie opisywanych przez rzeszę badaczy z Marią Janion na czele. „Do Europy tak – ale razem z naszymi umarłymi” i koniecznie klamerkami do prania na nosach. Takich wątków – opartych na znakomitej pracy rekwizytów, części kostiumów czy części ciał aktorów (palce) budujących kolejne narracje – jest więcej, że wspomnę tylko tę opartą na słynnym „g®ównie”, wiadrze i pieniądzach, czy właśnie palcu, pokazującym gest powszechnie uważany za obraźliwy.
Ciekawie zbudowana jest tożsamość tytułowego bohatera (Paweł Chomczyk) i jego żony (Dagmara Sowa) oraz syna/mściciela wampirycznego króla Wacława, Byczysława (Joanna Chmielecka), oparta na znakomitych kostiumach Mariki Wojciechowskiej. Ubu i Ubica – ta niezwykle żywotna, swojska i po polsku sprytna parodia państwa Makbetów – przedstawiona jest skrajnie nierealistycznie i jednocześnie zaskakująco współcześnie. Ubu to mężczyzna pełen sprzeczności: z jednej strony pozbawiony spodni „facet w rajtuzach”, które to rajtuzy żona ciągle musi mu cerować, z drugiej – człowiek impulsywny, chwiejny, acz niepozbawiony ambicji i makiawelicznych myśli.
Motorem działania w tej relacji, a raczej popychania tego działania do przodu, jest tu oczywiście jego żona, Ubica. Kobieta wciąż wydająca się dbać o swoją urodę i wciąż niemogąca osiągnąć oczekiwanych efektów, bardzo za to sprawna i sprawcza, gdy trzeba zająć się polityką (nie od parady nosi szlafroczek w misie, będące tu niewinnym nawiązaniem do popularnej maskotki, ale i rosyjskiego niedźwiedzia, który w pewnym momencie spektaklu wkroczy na scenę). Choć przychodzi jej funkcjonować w męskim patriarchalnym świecie, świetnie sobie w nim radzi: udając często uniżoność i służalczość, faktycznie sprawuje rządy. Jest dużo sprytniejsza od Lady Makbet, nie w głowie jej poczucie winy ani szaleństwo.
Książę Byczysław to z kolei młodziutki jeszcze, nieco dziewczęcy Polak (ach, ci współcześni mężczyźni w kryzysie tożsamości), który wstępuje na wielką scenę historii w sytuacji podobnej do Hamleta, a jako że duch jego ojca, Wacława, trochę śmierdzi, niełatwo jest więc od samego początku. Gdy musi uciekać, udając się po pomoc do rosyjskiego cara, wiemy już, że to o wiele gorzej, niż gdyby – wzorem swojego szekspirowskiego odpowiednika – udał się do Norwegii. O żadnych zbawiennych funduszach norweskich mowy tu niestety być nie może. Car wkroczy do Polski i rozpocznie się wojna. Może zresztą zawsze tu był w jakimś sensie, w końcu grający go reżyser Konrad Dworakowski wcielał się także w postać wysokiego urzędnika na dworze króla Wacława.
Przy okazji rosyjskiego „niedźwiedzia” i jego muzyki, którą skomponował Piotr Klimek, a kreuje na żywo sam reżyser spektaklu (a może i – jako car – całego tego świata), ciekawie prezentuje się postać zdrajcy Bardiora, grana tu świetnie przez białoruskiego aktora Siarheia Artsiomenkę. Jego narodowość i niezwykle trudna uchodźcza sytuacja znakomicie wpisują się w konstrukcję tej postaci, zwracając naszą uwagę na to, że jej nielojalne postępowanie nie wynika tu z jakiegoś rodzaju podłości, a ze sposobu potraktowania go przez „polskiego pana”. Dobrze obrazuje tę kwestię znakomity epizod z upokarzaniem najbiedniejszego w tym państwie Stanisława Leszczyńskiego, który – obecny w spektaklu w trzech osobach – prócz twarzy Joanny Chmieleckiej i Janusza Adama Biedrzyckiego ma również oblicze Siarheia Artsiomenki.
Spektakl Dworakowskiego jest naprawdę znakomity, warto więc zapytać, czy ma jakieś wady. Pozornie nie, ale podczas wczorajszego spotkania, które prowadziłem, okazało się, że kilka rzeczy mi uciekło, albo że coś źle zrozumiałem. Cóż, biorąc pod uwagę intensywność tego przedstawienia czy niezwykle szybkie zmiany kostiumów postaci, w które wcielali się ci sami aktorzy, może być też tak, że coś po prostu ucieka. Warto więc popytać widzki i widzów o szczegóły, żeby wyłapać to, czego nie można zrzucić na karb braku skupienia pojedynczych osób, i poprawić, zwłaszcza że spektakl wyszedł bardzo dobrze. Festiwal „Retroperspektywy” zaczął się znakomicie, a jeśli jego program odbywa się w duchu hitchcockowskim, to strach się bać, co będzie dalej…
