„Aniołki Mussoliniego” Roberta Urbańskiego i Michała Chludzińskiego w reż. Łukasza Czuja w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Wszystkich.
fot. Karol Mańk
Ocena Recenzenta: 6,5/10
W najnowszym spektaklu Łukasza Czuja na Scenie Nova Teatru Roma historia znów zaczyna się jak jazzowa piosenka – z niedopowiedzeniem i pauzą. Potem rozwija się w rytm swingu, by zakończyć liryczną kadencją, jakby ktoś nie do końca chciał zejść ze sceny. W „Aniołkach Mussoliniego” reżyser i jego stały zespół twórczy po raz kolejny korzystają z rozpoznawalnego już idiomu: kolaż muzyczno-teatralny, stylizowana forma estradowa, opowieść o tożsamości i uwikłaniu – jednostki w historię, artysty w reżim, kobiety w systemie patriarchalnym. To wszystko widzieliśmy już wcześniej – w „Berlin, czwarta rano”, w „Sofii de Magico”, w „Nowym Jorku. Prohibicji”. Ale to nie zarzut. Raczej znak autorskiego języka.
Tym razem to nie miasto jest bohaterem, ale trio wokalne – siostry Lescano, które zdobyły włoską scenę w czasach Mussoliniego, śpiewając w harmonii, która koiła sumienia, gdy inne ciała ginęły w obozach. Spektakl rozgrywa się w czymś na kształt czyśćca – zawieszonej przestrzeni, gdzie od przeszłości nie da się uciec, a w przyszłość już się nie wydarzy. Trzy kobiety – estradowe gwiazdy – próbują „odśpiewać” swoje życie jeszcze raz. Z dystansem, ale i z pytaniem: czy piękno głosu może być winą?
Wokal Prus – dusza spektaklu
Najbardziej poruszającą postacią w tym trio jest Sandra Lescano w wykonaniu Ewy Prus. Jej wokal nie tylko trzyma spektakl muzycznie w ryzach – on go emocjonalnie nasyca. Prus posiada niecodzienny dar rozpadu kontrolowanego: jej głos, nienagannie ustawiony, potrafi w jednej frazie przejść od swingowej lekkości do ciężaru osobistego wyznania. W scenach stylizowanych na intymne songi-wyznania jej głos staje się śladem sumienia, nie „aniołka”, ale kobiety świadomej, że śpiewała wtedy, gdy inni milczeli lub krzyczeli z bólu.
To nie głos, który dominuje skalą czy siłą – ale głos dramaturgicznie i psychologicznie świadomy. Dzięki niemu Prus nie gra – ona opowiada, i to z miejsc, w które aktorki musicalowe zaglądają rzadko. Tam, gdzie Katarzyna Zielińska jako Kitty buduje postać pełną napięcia między sceniczną fasadą a wewnętrznym zagubieniem, a Barbara Kurdej-Szatan tworzy Giudittę na granicy ekspresji i kruchości, Ewa Prus wnosi balans: głębokość, ciszę i ciężar tego, czego nie da się już cofnąć.
Ostrowski zamiast Przybylskiego – zmiana, ale nie strata
W przedstawieniu, które widziałem, Marcina Przybylskiego zastąpił Mariusz Ostrowski (aktorzy grają na zmianę). Choć Przybylski jest znany z wyrazistych wcieleń i efektownych transformacji, Ostrowski nie próbuje go naśladować – i wychodzi to spektaklowi na dobre. Wybiera ostre, ale pełne subtelności środki wyrazu, gra bardziej „od wewnątrz”, rezygnując z przejaskrawionych, ekspresyjnych przerysowań. Jego Mussolini, Ojciec, Kardynał czy Impresario są nie tyle typami, co cieniem epoki – bardziej widmem niż konkretem. To dobre, aktorsko spójne i przemyślane wejście w konwencję, gdzie postać staje się znakiem.
Muzyka, czyli lusterko historii
Pod względem muzycznym „Aniołki Mussoliniego” są kontynuacją linii estetycznej znanej z poprzednich spektakli Czuja. Marcin Partyka proponuje swingowe, jazzujące aranżacje, w których kryje się jednak niepokój – coś jakby zgrzyt spod eleganckiej powierzchni. To muzyka z epoki, ale bez nostalgii. Stylizowana, ale pozbawiona sztucznego upiększania. Songi – zarówno oryginalne utwory z repertuaru Lescano, jak i współczesne stylizacje autorstwa Michała Chludzińskiego – mają charakter hybrydowy – są opowieścią, komentarzem, wspomnieniem i oskarżeniem.
Zespół instrumentalny gra na żywo, co dodaje spektaklowi autentyzmu. Wokalnie trio Lescano prezentuje imponującą precyzję – harmonie są czyste, spójne, z zachowaniem stylu epoki, ale nie „naśladowcze”. To wokalne aktorstwo na wysokim poziomie, bez efekciarstwa.
Z Czuja nie schodzi kurz – i dobrze
Jak w wielu wcześniejszych pracach reżysera, także tu Czuj flirtuje z poetyką kabaretu i moralitetu. Jego teatr nie opowiada linearnie – raczej przeprowadza widza przez pęknięcia pamięci i kontrapunkty emocji. Struktura spektaklu jest modularna – scena-song-scenka. Czasem ten rytm traci impet, dramaturgia się rozluźnia, ale forma się broni – bo służy tematowi. Nie mamy tu pogłębionych portretów psychologicznych – mamy raczej silne rysy postaci uwięzionych w formie estradowego czyśćca scenicznego.
To teatr stylu i nastroju. Czuj rezygnuje z dosłowności, zostawia miejsce na pytanie: co dziś zrobilibyśmy na ich miejscu? I co zrobiła sztuka, gdy władza domagała się śpiewu?
Nie ma tu emocjonalnego rozmachu „Mistrza i Małgorzaty” czy „Poli Negri” z Torunia (i dobrze), nie ma też perwersyjnego błysku „Sofii de Magico”, ale jest dojrzałość, wyważenie i teatralna precyzja. Czuj rezygnuje z szaleństwa na rzecz refleksji, z efektu na rzecz konsekwencji. To już nie teatr zadziwienia, ale teatr zadawania pytań.
Dobry teatr z cieniem
„Aniołki Mussoliniego” to nie jest spektakl przełomowy – ale na pewno dojrzały. Może nie bawi z rozmachem „Nowego Jorku”, nie wzbudza niepokoju jak „Berlin czwarta rano”, ale zostawia widza z refleksją – i to niełatwą.
Czy da się odseparować talent od odpowiedzialności? Czy śpiew można uznać za kolaborację? Co znaczy sukces, gdy wokół panuje zło?
