„Burza. Regulamin Wyspy" w reż. Katarzyny Minkowskiej z Teatrze J. Kochanowskiego w Opolu, w ramach VI Maratonu Teatralnego. Pisze Tomasz Domagała na stronie DOMAGAŁAsięKULTURY.

fot. Edgar de Poray

Kiedy w pierwszej scenie spektaklu pojawia się na scenie Bartosz Woźny w roli Prospera, ubrany w czarne spodnie i wyciągnięty sweter, wrażenie jest takie, że  gdzieś go już kiedyś widzieliśmy – to reżyser teatralny, łudząco podobny do tego, który zrobił kiedyś „Kalkwerk” czy inną „Personę. Merlin”. Chodzi po scenie nabuzowany, przeciąga się, mruczy coś pod nosem w charakterystyczny sposób i pohukuje na współpracowników oraz aktorów, przygotowując się do sceny burzy. Tu jednoznaczne aluzje do osoby Krystiana Lupy się kończą (bo o niego tu chodzi), twórcy bowiem wnikają głębiej w świat Szekspira, przykładając swoją koncepcję do zawiłej fabuły dramatu. Nie o personalny atak tu zresztą chodzi, a o zakreślenie pól konfliktu i głównych jego uczestników, zwłaszcza że spektakl traktować będzie o polskim teatrze. Tu pierwszy plus dla Katarzyny Minkowskiej i Jana Czaplińskiego – w sposób prosty i wystarczający określili postać Prospera, nie wchodząc w zawiłe relacje środowiskowe, dla widza niejasne i mało komunikatywne. Ich Prospero to po prostu przedstawiciel pokolenia artystów, którego symbolem po aferze genewskiej – słusznie czy nie – stał się właśnie Krystian Lupa. Zwłaszcza dla pokolenia młodych artystów, do którego Minkowska ze swoimi współpracownikami przecież należy. Odtąd więc Prospero, będący po prostu „jednym z nich”, zaczyna nabierać indywidualnych cech – co naturalne w sytuacji, gdy przychodzi opowiadać o konkretnym przypadku. Wracając do spektaklu, do którego odbywają się próby, ma być „arcydziełem” (niezbyt lubiane dzisiaj słowo), a to dlatego, że w gruncie rzeczy stanowić będzie powrót reżysera do pierwszej ligi, na stołeczne salony, z których zesłali go na tę wyspę o nazwie prowincja stołeczni politycy (w oryginale król wraz z rodzonym bratem bohatera). Powrót ten jest jeszcze czymś innym a mianowicie urojoną zemstą Prospera (a jakiej innej można dokonać w teatrze?), choć będzie się on zarzekał, że najważniejsze jest dla niego przebaczenie. Ów przemocowy reżyser (taką metkę przypnijmy tu Prosperowi na potrzeby tego tekstu) otoczony jest oczywiście kobietami swojego życia.

Jedną z nich jest córka Miranda (Monika Stanek), z jednej strony kochająca swojego ojca, z drugiej – mającą dość jego tyranii, od której pragnie się uwolnić. W teatralnym świecie Minkowskiej jest ona młodą aktorką, występującą w sztuce swojego ojca, w której to przychodzi grać jej z młodym nieco tchórzliwym aktorem, Ferdynandem, ale o ich relacji za chwilę. Inną „kobietą życia” Prospera jest Ariel (Judyta Paradzińska), wieczna asystentka reżysera, ogarniająca całość jego życia – artystycznego i prywatnego – aby on, mistrz stworzony do wyższych celów – mógł tworzyć i błyszczeć. Co ciekawe, ów świat Prospera jest pokazany w tonacji straszno-śmiesznej, tym bardziej więc na jego krzywozwierciadlanym tle wybijają się dramaty obu kobiet. Miranda jest w nieco lepszej pozycji, gdyż po pierwsze, jest córką Prospera (nie może więc nią tak pomiatać jak innymi), po drugie – należy już do zupełnie innego pokolenia, jej bunt zatem jest nie tylko naturalny, ale i konieczny, tym bardziej, że przed nią całe życie. Ariel odwrotnie, najlepsze lata życia oddała wielkiemu artyście, w zamian spotkały ją upokorzenia, przemoc i pobyt w niekończącej się poczekalni życiowych marzeń i ambicji. A wszystko prawdopodobnie z miłości do Prospera, którą ten wyciskał całe życie niczym cytrynę, do ostatniej kropli zrozumienia, oddania i cierpliwości. Końcowe sceny tego wątku, gdy Ariel wreszcie zdobywa się na odwagę, żeby odejść, są wstrząsające. Paradzińska, rysując kilkoma aktorskimi sztychami najwyższej próby wewnętrzne piekło bohaterki, wreszcie pokazuje nam Prospera we właściwym świetle, dopiero teraz, poprzez jej dewastację widać, jakim potworem jest w gruncie rzeczy ten śmieszno-straszny facet w średnim wieku, latający po scenie i tupiący nóżkami niczym mały chłopiec.

Czy ci, co po nim dziedziczą teatr są lepsi? Niekoniecznie, Minkowska z Czaplińskim postanowili bowiem nie bawić się w sentymenty i pokazać również generację młodych twórców przenikliwie sportretowaną w osobach szekspirowskich obwiesiów, Trynkula i Stefana. W wersji opolskiej są to młode, energiczne, choć okrutnie koniunkturalne „ziomki”, idące do przodu po trupach, sprzedajne i nastawione na lans/hajs. Do tego cwane, bowiem swoje ukryte pragnienia i cele ukrywają pod pełną frazesów postacią dobrego i miłego „funfla”. Przekona się o tym Kaliban, który jest w tej całej opowieści po prostu tancerzem, kimś, kim środowisko teatralne najzwyczajniej w świecie gardzi, wykorzystując sytuację, że taniec współczesny, zarówno w kwestiach widzialności, jak i apanaży – czy to festiwalowych czy finansowych – znajduje się niestety na szarym końcu artystycznego łańcucha pokarmowego w naszym kraju.

Z postacią Kalibana łączy się zresztą niezwykle intrygująca „figura”, którą jest w spektaklu Minkowskiej grupa tancerzy. To rodzaj bezimiennych duchów, które ciągle się po tym świecie plączą. Raz są zauważone i wykorzystane do czegoś, raz zupełnie pominięte. Zaludniają polski teatr jakby na przekór temu, że żaden z głównych bohaterów nie zawraca sobie nimi głowy, nie myśląc nawet przez chwilę o nadaniu im jakiejś podmiotowości. Gdy Prospero na początku spektaklu opowiada Mirandzie historię swojego konfliktu, duszki w niezwykle czuły, ale i śmieszny choreograficzny sposób przedrzeźniają jego ruchy i gesty. Stąd już krok do rzeczywistości polskiego teatru i profili internetowych typu „Pilne, Krystian Lupa powiedział”, czy „Jurek, Tadek i ziomki z teatru”, będących – czy ich ktoś lubi czy nie – przedrzeźniającą właśnie teatralny mainstream reprezentacją milczącej na ogół publicznie rzeszy ludzi w teatrze pracujących, wokół niego się kręcących czy po prostu go kochających i do niego chodzących. Z tej perspektywy Kaliban, a zwłaszcza jego przyjaciele stają się kimś w teatrze Minkowskiej niezwykle ważnym, a może wręcz najważniejszym. To słynny „ogon”, który śmiał przy okazji afery genewskiej żądać prawa do kręcenia całym „psem”. Co ciekawe, samemu Kalibanowi też się tu dostaje, w dobrej przecież sprawie popełnia kardynalny błąd, dając się wykorzystać teatralnym cwaniakom – Stefanowi i Trynkulowi.

Czy zatem jest w tym świecie ktoś, komu twórcy „Burzy” kibicują, kogo traktują w sposób poważny, z jakąś nadzieją na przyszłość? Oczywiście, to córka Prospera, Miranda i jej nieoczekiwany przyjaciel z teatru, Ferdynand. Oni tu jedyni mają jakieś wątpliwości, czegoś nie wiedzą, nad czymś się zastanawiają. Pomyślałem, że ich prawdziwą sztukę widzieliśmy w spektaklu Trieplewa, w „Mewie” Minkowskiej w Akademii Teatralnej w Warszawie, że są oni bliźniakami tamtego reżysera i jego muzy Niny; że chcą eksperymentować, odkrywać siebie, eksplorować swoje miejsce w świecie, używając sposobów i technologii, o której wprawdzie moje pokolenie mogło tylko pomarzyć, nie musiało się jednak jednocześnie liczyć z potężnymi konsekwencjami jej rozwoju. Gdy w jednej ze scen oboje latają nad sceną, dowiadujemy się, że jedno spełnia swoje marzenia (Miranda), drugie zaś oswaja paniczny lęk wysokości. Zabrzmiało to ze sceny jak credo nowego teatru, które Minkowska z Czaplińskim próbują w jakiś sposób nam w tym przedstawieniu ogłosić. Potem jeszcze słyszymy, że marzy im się teatr jako miejsce, w którym – upraszczając znacznie ich rozmowę – nie ma konfliktu, a to wszystko prowadzi nas w konsekwencji do finałowych rozważań na temat nudy. Ferdynand nie ma z tym problemu, żeby teatr był nudny, świat był nudny, jeśli oczywiście byłoby to konsekwencją braku szeroko pojętego konfliktu, a więc i przemocy. Miranda, jako nieodrodna córka swojego ojca, nie jest tu już jednak tak bezkompromisowa jak jej przyjaciel. Najpierw go pyta, czy mówi to wszystko w postaci, na co Ferdynand odpowiada jej pytaniem, czy chciałaby, żeby tak było. Miranda nie chce odpowiedzieć, co dla mnie jest kwestią kluczową, bo te rozważania zostawiają nas z podstawowym dzisiaj pytaniem dotyczącym wizji teatru młodych gniewnych. Fajnie, że będzie on sceniczną przestrzenią spełniania marzeń i leczenia traum twórców, jeszcze fajniej, że stanie się przestrzenią bez konfliktów, ale czy widz będzie chciał w takim teatrze partycypować, czy będzie chciał przychodzić na spektakle portretujące zajebisty proces twórczy, obchodzący go prawdopodobnie tyle, co zdjęcia przyjaciół z wakacji na Bali, których oglądaniem w telefonie zamęczają nas po powrocie do upadłego. Co innego w procesie pracy, choć i tu pojawiają się wątpliwości, na przykład jak konfliktu w pracy nad spektaklem uniknąć, co zrobić, żeby nie pojawiały się międzyludzkie napięcia. Oto są pytania! Twórcy wiedzą, że odpowiedzi na nie są skomplikowane, stosują więc unik, podważający hurraoptymizm swojej pokoleniowej wizji teatru, na której ma się oprzeć owa prześniona na razie rewolucja. Sami serwują nam przecież spektakl kipiący od konfliktów, a więc przywodzący na myśl teatr Prospera. Siła jednak ich wypowiedzi bierze się właśnie z tego zakwestionowania. Jeden z bohaterów tego spektaklu, Krystian Lupa, powiedział kiedyś w wywiadzie takie słowa: podważenie rzeczywistości w jakiś niezwykły sposób tę rzeczywistość wzmacnia i sankcjonuje. Zakwestionowanie jej bowiem daje nam poczucie prawdy, która w tym samym momencie zostaje zdewaluowana, a jako że współczesny człowiek wydaje się w poszukiwaniach prawdy mocno zagubiony, dopiero w aktach podważania ją znajduje. Podobnie jest tutaj – jako że Katarzyna Minkowska ze swoim zespołem mniej lub bardziej podważa swoją i zarazem pokoleniową wizję polskiego teatru, spektakl ten dotyka jakiejś o nim prawdy na każdym poziomie. I to pomimo silnej obecności jasno określonej, konkretnej perspektywy tych, którzy tę opowieść snują. Chciałem to tutaj dobitnie podkreślić, bo tego typu kompleksowe wypowiedzi nie zdarzają się w polskim teatrze za często.  

Ktoś zarzucił mi niedawno, że nie lubię teatru Katarzyny Minkowskiej a ja zdębiałem, bo po pierwsze to nieprawda, a po drugie – nigdy tego nie powiedziałem ani nie napisałem. Jest wprost przeciwnie, po poznańskiej „Cudzoziemce”, która nie była doskonała, ale pokazywała wielki talent reżyserki, jej rosnącą umiejętność kontroli teatralnych narzędzi oraz była świadectwem autentycznego artystycznego rozwoju, zacząłem „za Minkowską” jeździć, żeby śledzić dalsze etapy jej drogi, a te były ciekawe, choć jako to w życiu – raz lepsze, raz gorsze. Wniosek z tych poszukiwań był jeden: artystka szła do przodu niczym – nomen omen – burza, w pocie czoła wykuwając swój teatralny język. Myślę tu głównie o formie spektakli czy może inaczej – o konstrukcji opowieści scenicznej, jaką Minkowska proponowała i eksplorowała. Jeśli nawet tym próbom czegoś brakowało, było coś niezwykłego w samej drodze, od razu bowiem było wiadomo, że musi ona przynieść teatralne spełnienie (przynajmniej odbiorcy) w postaci spektaklu na każdym poziomie rzemiosła skończonego. I mamy oto „Burzę. Regulamin wyspy”: trzy główne narracje – oparte na Szekspirze, ale wymyślone przez Minkowską i Czaplińskiego całkowicie na nowo – zaplecione i na siebie nałożone w sposób perfekcyjny. Żadna „nitka” nie zostaje urwana, wszystko do siebie pasuje, wszystko przemyślane, żadnej logicznej niekonsekwencji. Pomysły reżyserskie znakomite – przykładem wątek tancerzy, o którym już wspominałem. Scenografia Łukasza Mleczaka, kostiumy Joli Łobacz, światło Moniki Stolarskiej – bajka, do tego świetna muzyka Wojciecha Frycza a nade wszystko zaś – choreografia Krystyny Lamy Szydłowskiej, która wprowadza do tej opowieści czystą poezję. To wszystko jednak udałoby się tylko połowicznie, gdyby nie zespół Teatru Kochanowskiego. Każda z ról była tu wspaniała, ale specjalnie chciałbym wyróżnić aktorki: Judytę Paradzińską w roli Ariela, którego każde pojawienie się na scenie jednocześnie koiło rany i rozrywało serce, oraz Monikę Stanek – Mirandę, kreującą tu najlepszą rolę w swojej dotychczasowej karierze. Ta młoda aktorka porzuca już na dobre szaty śmiesznej wesołki z charyzmą, tak rozbrajającej kiedyś widzów w szkolnym „Czeskim dyplomie”. Sceny, w której próbuje ona dotrzeć do ojca, ale teatralna zapadnia, symbolizująca dla mnie teatr w ogóle, skutecznie jej te próby uniemożliwia, długo nie zapomnę. Zresztą znakomita kondycja Stanek i Jakuba Klimaszewskiego w roli Ferdynanda wydaje się tu warunkiem koniecznym dla powodzenia całego spektaklu. A to dlatego, że ich poważne w tonie aktorstwo spotyka się tu na poziomie formy z lekko prześmiewczym sposobem kreacji pozostałych postaci (poza Arielem), stanowiąc istotny kontrapunkt ich wizji teatru wobec innych tu prezentowanych. Gratulacje!

„Burza. Regulamin wyspy” to według mnie najlepsze jak dotąd przedstawienie Katarzyny Minkowskiej, spektakl w jakiś sposób podsumowujący pierwszy etap jej kariery, o tyle jeszcze ciekawy, że – zgodnie z tradycją – może stać się pożegnaniem tej reżyserki z teatrem. Oczywiście w sensie symbolicznym – jako finał uprawiania pewnego typu teatru czy może języka. Czas pokaże, osobiście mam przeczucie, w którą stronę to pójdzie, ale pozwolicie, że na razie zachowam to w sekrecie.