Teatr Łaźnia Nowa istnieje od dwudziestu lat, w trakcie których Bartosz i Małgorzata Szydłowscy stworzyli uniwersum działań artystycznych i społecznych, przypominające sieć Indry – nieskończoną kompozycję lustrzanych diamentów, gdzie każdy kamień odbija pozostałe. Pisze Igor Stokfiszewski w „Notatniku Teatralnym”.

fot. Tomasz Żurek

Spektakle, interwencje w przestrzeni publicznej Nowej Huty, debaty, koncerty, warsztaty, akcje performatywne, teatr partycypacyjny, amatorzy i wielkie osobistości sceny – a wszystko to osadzone w postindustrialnym krajobrazie budynku teatru, mieszczącego się przy Osiedlu Szkolnym 25. Pragnienie czynienia sztuki łączy się tu z ambicją zmiany społecznej i wrażliwością skierowaną ku tym, którzy nie mają głosu. A jakby tego było mało – Łaźnia Nowa organizuje Boską Komedię, międzynarodowy festiwal teatralny, którego znaczenie dla polskiej sceny jest nie do przecenienia.

Spośród niezliczonej ilości nici, łączących sieć uniwersum Łaźni Nowej, jedna wydaje mi się wyraziście przeplatać przez niemal całą historię nowohuckiego teatru – chodzi o wątek przywództwa, który dla samego Szydłowskiego jest przyczynkiem do pytania o rolę reżysera, kuratora, dyrektora teatru i miejsca sztuki w pejzażu społecznym.

Pytanie o przywództwo polityczne, artystyczne, duchowe postawione zostaje wprost przez Szydłowskiego w jednym z wariantów zdarzeń performatywnych opartych na opowiadaniu Sławomira Mrożka Fakir – w pełnowymiarowym spektaklu Fakir, czyli Optymizm. Fakir jest opowieścią o fałszywym proroku, który obiecuje przynieść zmianę i dobrobyt, po czym wykorzystawszy społeczność, do której przybył, znika. W spektaklu Fakir, czyli Optymizm Szydłowski sam siebie obsadził w roli fałszywego proroka, który przynosi do Nowej Huty – biednej poprzemysłowej dzielnicy Krakowa – teatr.

Przywództwo rozumiane mniej lub bardziej dosłownie przewija się przez szereg prac Szydłowskiego. Można wątek ten odnaleźć w spektaklu Wejście Smoka. Trailer, będącym wariacją na temat takich ról społecznych, jak ojciec i szef; Klub miłośników filmu „Misja”, analizujący relację między kapitalizmem i autorytaryzmem, w którym roi się od różnych wzorów liderstwa społecznego i politycznego; Konformista 2029 o uwewnętrznieniu dyktatury czy Śnieg o przywództwie duchowym i artystycznym na tle rewolucji. Zresztą wątek ten dostrzec można w szeregu spektakli innych twórczyń i twórców wystawianych na deskach Łaźni Nowej.

W ostatnich latach jednak Szydłowski dwukrotnie nie tylko podjął wątek przywództwa politycznego, ale uczynił go głównym tematem przedstawień. Chodzi o spektakle Wałęsa w Kolonos i URBAN. Idę po was... A ponieważ Szydłowski ma naturalny talent do wychwytywania dopiero co rodzących się pytań, przyjrzenie się bohaterom politycznym jego ostatnich spektakli może pomóc nam zrozumieć, w jakim kierunku zmierzać powinny nasze rozważania o przywództwie.

Teatr polityczny Szydłowskiego

Mam poczucie, że miejsce Szydłowskiego i innych twórców i twórczyń związanych z Łaźnią Nową w refleksji o teatrze politycznym pierwszej i drugiej dekady dwudziestego pierwszego wieku w Polsce jest nie dość skrupulatnie przebadane. Sam wszedłem we współpracę z Szydłowskim, będąc już dramaturgiem produkcyjnym reżysera Wojtka Klemma, z którym tworzyliśmy spektakle na podstawie dramatów Bertolta Brechta i Heinera Müllera, czerpiąc wprost z reżyserskiej metody Franka Castorfa, którego Klemm był asystentem. I właśnie linia Brecht – Müller – Castorf z pewnością zdominowała myślenie o teatrze politycznym w tamtych latach, owocując spektaklami o krytycznym ostrzu wymierzonym przeciwko rzeczywistości analizowanej na sposób socjologiczny z intelektualnym rygorem.

Szydłowski ustanowił alternatywną linię, której początki sięgają Erwina Piscatora jako twórcy aspirującego do tworzenia teatru dla mas, teatru hipnotyzującego multimediami i wymagającego określonej architektury, odchodzącej od tradycyjnej sceny. Linia ta – w przypadku Szydłowskiego – prowadzi później przez inspiracje teatrami robotniczymi, na poły amatorskim ruchem opartym na politycznym i artystycznym entuzjazmie, ku wpływom masowego teatru społecznego z Ameryki Południowej, między innymi eksperymentami partycypacyjnymi Augusta Boala, którego bliskiego współpracownika – Adriana Jacksona – Szydłowski sprowadził do Huty.

Teatr polityczny Szydłowskiego opiera się więc na widowiskowych przedstawieniach uruchamiających emocje, a następnie intelekt, na angażowaniu uczestnictwa, nie zaś wyobcowywaniu zeń, wreszcie – na inspirowaniu do zmiany świata częściej przez zachwyt nad alternatywą niż odrzucenie tego, co istnieje. Jest też na swój sposób totalny. Rozpościera się od teatralnej garderoby, przez sale prób, gabinety i halę sceny Łaźni Nowej, następnie ku budynkowi sąsiadującego z teatrem Domu Utopii i dalej – na przestrzeń całej Nowej Huty.

Perwersyjna więź z ludem

Oglądając spektakle Wałęsa w Kolonos i URBAN. Idę po was..., myślałem o uosabianiu polityków w spektaklach z ostatnich kilkunastu lat: o Zbigniewie Ziobrze w Szewcach u bram Jana Klaty, o Hannie Gronkiewicz-Waltz w Tęczowej Trybunie 2012, Leszku Balcerowiczu w Był sobie Andrzej Andrzej Andrzej i Andrzej Moniki Strzępki czy o jej Jarosławie Kaczyńskim i Donaldzie Tusku w K., wreszcie o Jacku Kuroniu w Kuroniu. Pasji według św. Jacka Pawła Łysaka. Wszyscy ci bohaterowie (wyłączając Kuronia) byli pocieszni, mieli wzbudzić w nas poczucie braku sympatii, właściwie – lekkiej pogardy wobec ich małostkowości, krótkowzroczności, infantylizmu. Jakby teatr starał się kompensować nasze poczucie braku sprawczości politycznej, dając przyzwolenie na wyśmiewanie się z tych, którzy nami rządzą. Szydłowski nie po to uobecnia bohaterów politycznych na scenie. Więcej – pomimo ich cech (zgorzknienia i narcyzmu Wałęsy, próżności i cynizmu Urbana) – wzbudzają oni w nas sympatię.

Szydłowskiego zdaje się nie interesować sam przywódca – jego charyzma, przymioty sprawiające, że potrafi poprowadzić tłum, zrealizować swoją polityczną, społeczną czy duchową misję – ale sposób, w jaki buduje więź z ludem. Posługując się językiem antropologii organizacji, do refleksji nad przywództwem ciągnie Szydłowskiego potrzeba autentyczności i relacyjności lidera, nie zaś jego charyzmatyczność czy wizjonerstwo. Stąd przesunięcie akcentu na sposoby łączności między jednostką a zbiorowością. Ostatecznie bowiem to, co Szydłowskiego najbardziej ciekawi (i zawsze ciekawiło), to lud właśnie, społeczeństwo ze swoimi pozytywnymi, a częściej negatywnymi cechami. Wyjątkowość jego spojrzenia na bohaterów politycznych polega na tym, że o ile w przywołanych wyżej spektaklach Strzępki czy Klaty przywódca jest kimś obcym, o tyle u Szydłowskiego przywódca i lud są tym samym, Wałęsa i Urban są metonimiami społeczeństwa, stąd relacja, która nas z nimi łączy, jest nieco perwersyjna – kiwamy potulnie głową, gdy Wałęsa wykrzykuje: „To nie ja jestem winny, to wy!”, i śmiejemy się do rozpuku, gdy Urban bełkocze: „Jebać prawicę i lewicę, niech żyje rozpoznawalność”.

Urban i Wałęsa – proto-populiści

Lech Wałęsa i Jerzy Urban znajdują się na przeciwległych biegunach polskiej ballady. Wałęsa, wywodzący się z ludu, jest robotnikiem, który dzięki swojemu uporowi, bezpośredniości i odwadze staje się narodowym bohaterem. Z kolei Urban, lew salonowy, dandys i intelektualista, przez swój koniunkturalizm zyskuje miano narodowego antybohatera.

Spektakle Wałęsa w Kolonos i URBAN. Idę po was... są równie różne. Pierwszy, inspirowany tekstem Sofoklesa, to wyważony dramat egzystencjalny i polityczny. Drugi z kolei to multimedialna rewia z muzyką na żywo, z dynamiczną scenografią i obrazami zmieniającymi się jak w kalejdoskopie. Można by powiedzieć, posługując się psychoanalitycznymi tropami, że Wałęsa... jest z Junga – to świat logosu i archetypu, podczas gdy URBAN... przywołuje Freuda – podświadomość wyrażającą się przez seksualną witalność. Obie produkcje łączy jednak to, że ich bohaterowie mówią swoją prawdę prosto w oczy teatralnej publiczności, która jest przez nich uwiedziona. Rys populistyczny, charakterystyczny dla historycznych pierwowzorów obu postaci, ukazuje, jak Wałęsa i Urban czuli szczególną więź z ludźmi, potrafili się z nimi komunikować i mobilizować, znali tajemnice społeczeństwa, które dla wielu innych pozostawały nieodgadnione.

Wałęsa w interpretacji Szydłowskiego jawi się jako postać rozczarowana i rozgoryczona, wątpiąca, zrzędząca, a jednocześnie uparta i narcystyczna. Wbrew chórowi, który nie cierpi Kreona – autorytarnego władcy, Wałęsa postrzega go jako jednego z nielicznych, którzy mają polityczną wizję i ją realizują. Krytycznie odnosi się natomiast do pretendentów do tronu, w tym swojego syna Polinejkesa, pytając: „Ilu za tobą stoi?”. Spektakl Wałęsa w Kolonos z 2018 roku stanowi wielką krytykę politycznej naiwności i dziecięcej wiary w to, że prawda zawsze zwycięża.

Urban w wizji Szydłowskiego to postać próżna, sarkastyczna, wulgarna i obsceniczna, działająca „po to, by wkurwić”. Szarga świętości dla sportu, jakby chciał udowodnić Polakom i Polkom, że wręcz kipią hipokryzją. Pod ich świętoszkowatością kryje się nieokiełznana chuć, a fałszywa skromność skrywa nieograniczony narcyzm – zarówno indywidualny, jak i zbiorowy. Ten spektakl z 2024 roku jest wielką krytyką polskiego bałamuctwa.

Na zasadzie metonimii wszystkie cechy, jakie możemy przypisać Wałęsie i Urbanowi ze spektakli Szydłowskiego, odnoszą się do społeczeństwa: jesteśmy zrzędliwi, narcystyczni, naiwni i wykrętni. Kryje się w nas pragnienie tyranii nad innymi i słomiany zapał do zmian. Ale największa krytyka, którą Szydłowski od lat adresuje do polskiego społeczeństwa, dotyczy naszej apatii, ukrywanej pod maską zaangażowania.

Opowiadanie Mrożka Fakir kończą słowa: „Na Wielkanoc wciąż jeszcze fabryki nie było. Za to wójtówna zaszła w ciążę, a Fakir zniknął. Nie mieliśmy mu za złe. Fabryki nie mamy, ale mamy przyrost naturalny, a to jest najważniejsze. Duży naród – silny naród”[1]. Chór z Wałęsy w Kolonos mówi z rezygnacją: „Ta wojna to jedyne, co mamy”, a publiczność na spektaklu URBAN. Idę po was... znosi w milczeniu wszystkie rzucane wobec niej obelgi. Ostatnie polityczne spektakle Szydłowskiego ukazują głęboki kryzys populistycznego przywództwa o każdym zabarwieniu ideowymi i głęboki kryzys populistycznego społeczeństwa, które dryfuje donikąd.

Nowe przywództwo

Buddyjski filozof Nagardżuna, żyjący w drugim wieku, jest autorem traktatu Ratnāvalī. Cenny wieniec, jak można by przetłumaczyć tytuł tego tekstu, to list do przyjaciela i ucznia – jest nim Król Udayi z dynastii Satavahana, która władała południowo-centralnymi Indiami. Nagardżuna wyjaśnia w nim podstawy buddyjskiej filozofii politycznej, dla której fundamentalną kategorią jest współczucie.

Zaczyna od obserwacji, że przywództwo stanowi przywilej, świadomość przywileju natomiast powinna wzbudzać w królu poczucie odpowiedzialności za innych. Przywództwo nie jest ucztą dla narcyzmu, lecz karmi aspirację do czynienia dobra dla ogółu. Dlatego też kładzie nacisk na edukację jako dającą indywidualnym osobom narzędzie do samorozwoju i wyzwolenia, one bowiem czynią poddanych prawdziwie wartościowymi ludźmi. Dla Nagardżuny istotne jest budowanie instytucji czegoś, co współcześnie nazwalibyśmy państwem opiekuńczym: „sprawić, aby wszyscy bez wyjątku niewidomi, chorzy, bezbronni, potrzebujący i kalecy, wszyscy w równym stopniu mogli uzyskać pożywienie i napój”[2], domaga się łaskawości dla przestępców w polityce wewnętrznej i jednoznacznego opowiedzenia się króla za pokojem w polityce zagranicznej. Zdając sobie sprawę z faktu, że powyższe rady mogą brzmieć dla króla, jakby stanowiły zaproszenie do poniesienia politycznej klęski, Nagardżuna zachęca do powołania agencji, która pilnowałaby przestrzegania fundamentów politycznych opartych na współczuciu.

Lekcja, jaka dziś płynie dla mnie z Ratnāvalī, jest następująca: potrzebujemy nowego, antypopulistycznego przywództwa, opartego na wizji, u której fundamentów leżą różnorodność i dobrostan społeczny, i na odwadze, by ją wdrażać. Na odpowiedzialności za słowa i działania oraz na duchu, by umieć zmienić zdanie. Potrzebujemy przywództwa opartego na sile, lecz nie przemocy, na plastyczności umysłów i pilności w zmianie świata. I potrzebujemy sztuki politycznej, która takie przywódczynie pomoże nam sobie wyobrazić, a wraz z nimi takie społeczeństwo. Dlatego gruntowną krytykę przeprowadzoną przez Szydłowskiego przyjmuję jako milczenie kanarka w kopalni – sygnał, że zaraz nastąpi wybuch.

[1] S. Mrożek, Fakir [w:] idem, Krótkie, ale całe historie. Opowiadania wybrane, Warszawa 2011, s. 355.

[2] R.A.F. Thurman, Nagarjuna’s Guidelines for Buddhist Social Action [w:] True Peace Work. Essential Writings on Engaged Buddhism, red. Parallax Press, Berkeley 2019, s. 107.

Wydanie numeru 97/2024 „Notatnika Teatralnego” dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury.