Mario Vargas Llosa, geniusz prozy i niespełniony dramaturg

Odszedł jeden z gigantów literatury, Mario Vargas Llosa (1936-2025). Prozaik, który lgnął do teatru. Nie był pierwszym pisarzem, który kochał teatr bez wzajemności. Już Wolter był przekonany, że jego twórczość dla sceny znacznie przewyższa wszystko, co poza tym napisał, ale potomni skazali jego dramaturgię na zapomnienie – pisze Tomasz Miłkowski w AICT Polska.

Towarzystwo jest więc całkiem niezłe, twórcy bardzo często nie doceniają swych najlepszych utworów a przeceniają te słabsze. Kiedy Mario Vargas Llosa przyjechał do Polski w roku 1991 z okazji premiery w łódzkim Teatrze im. Stefana Jaracza, sztuki „Chunga”, zanotowałem kilka jego zdań o teatrze. „Teatr jest moją pierwszą pasją – mówił. – Od dramaturgii rozpoczynałem swoją przygodę z literaturą. W moim teatrze nie prowadzę agitacji, ale staram się, korzystając ze szczególnych możliwości tej sztuki, tworzyć rzeczywistości równorzędne: przemieszanie tego co realnie możliwe z tym, co tylko pomyślane, świata fantazji, magii i twardych okoliczności życiowych…”.

W zgodzie z tak zarysowanymi zasadami prowadził narrację także w „Panience z Tacny”, wystawionej w Teatrze na Woli na jubileusz Zofii Rysiówny z Nią w roli tytułowej (2000). I w tej sztuce mieszał rzeczywistość tylko pomyślaną z realną, tworzył przypuszczalne warianty zdarzeń. Najbardziej jednak zafascynowany był samą naturą opowieści, fenomenem jej narodzin, by strawestować słynną formułę Teodora Parnickiego, ciekawi go zjawisko „przekuwania rzeczywistości w literaturę”.

Skądinąd u pisarza zgłębianie tajemnicy warsztatu, poszukiwanie źródeł opowieści i mechanizmu przetwarzania wypadków życiowych w literaturę, wydaje się zajęciem co najmniej naturalnym. To rodzaj ćwiczenia warsztatowego. Wyznaje to zresztą główny bohater sztuki, Belisario, bez wątpienia porte parole autora, który tworzy opowieść, zmaga się z oporem materii, szuka motywów postępowania portretowanej panienki z Tacny i jej otoczenia. A jednak to fascynujące zajęcie, przynajmniej dla pisarza, okazuje się niewypowiedzianą męką dla widza. Llosę zawodzi duch teatralny powtarza się, rezonuje, opowiada banały, domorośle filozofuje, słowem sprzeniewierza się samej naturze dramatu, który – paradoksalnie – choć opiera się na dialogu i monologu, nie znosi gadulstwa. Rzecz ciekawa, pisarz, który z niemal genialną intuicją radził sobie z materią opowiadania w prozie, w dramacie gubił się w detalach, jakby zapomniał o sztuce tworzenia napięcia i przykazaniu unikania rezonerstwa.

W znakomitej powieści „Gawędziarz” Llosa podjął temat podobny: narodzin fenomenu opowiadania i fenomenu opowiadacza, pełniącego rolę swego rodzaju misjonarza, przewodnika po życiu. W tej wzniosłej opowieści (ale bez zbędnego patosu), także mnóstwo rozważań o motywach poświęcenia głównego bohatera, niedocieczonych w gruncie rzeczy które każą mu porzucić wygodne życie i przeistoczyć się w wędrownego opowiadacza w zapomnianym plemieniu indiańskim, w równie zapomnianym zakątku amazońskiej dżungli. W innej powieści, „Ciotka Julia i skryba”, z umiejętnością maga słowa rozsnuwa przed czytelnikiem mglistą moc opowiadacza, tym razem twórcy radiowych powieści, ukazując magnetyczną siłę przyciągania, jaką ma w sobie literatura, nawet minorum gentium.

Tego wszystkiego brakuowało „Panience z Tacny”. A mimo to dramat budził zainteresowanie, zapewne w dużej mierze dzięki innym osiągnięciom pisarza, a także swoistej perspektywie postrzegania świata. Llosa pokazywał go bowiem oczyma kogoś, kto stale nicuje przeszłość, kto tą przeszłością żyje, manipuluje nią, przeżywa na nowo i kroi z niej rozmaite opowieści. Szkoda jednak, że reżyser; najwyraźniej zafascynowany twórczością pisarza, nie skorzystał z większych uprawnień do używania ołówka, bo skróty wyszłyby tej sztuce tylko na korzyść – zwłaszcza cięcia w dętych monologach Belisaria.

Ale mimo tych słabości inscenizacja w Teatrze na Woli miała swoje jasne strony, przede wszystkim aktorskie. Zofia Rysiówna, dawno na scenie nie widziana, hipnotyzowała publiczność swoją zmiennością nastrojów i siłą emocjonalną. Robiłą to, co niewykonalne – ukazywała się na scenie jako staruszka i młódka, w tym drugim wcieleniu równie wiarygodna, lekko, ale wyraźnie zaznaczając inny ciężar doświadczeń młodej i starej kobiety. Pamiętne postacie stworzyli także jej partnerzy, zwłaszcza Katarzyna Łaniewska (przyjaciółka) i Mieczysław Kalenik (mąż przyjaciółki). Nie ma tego słabego, co by na lepsze nie wyszło. Podejrzewam, że dramaturgiczne doświadczenia Mario Vargasa Llosy, te znane i te schowane w głębokiej szufladzie, nie poszły na marne. Jego sztuka narracji opiera się na dialogu, jest nastawiona na dialog i wariantowość postrzegania świata, czego z całą mocą dowiódł w „Rozmowie w Katedrze” (Conversation en la Catedral, 1969, tłum. Zofia Wasitowa, 1973), jednej ze swych najlepszych powieści.

Rozmowa w „Katedrze” to powieść polityczno-psychologiczna, będąca swego rodzaju panoramą Peruw połowie ubiegłego wikeu. Nie bez powodu książce przyświeca motto zaczerpnięte z Balzaka: „Aby być prawdziwym powieściopisarzem, trzeba zgłębić i ogarnąć całe społeczeństwo, gdyż powieść jest historią życia prywatnego społeczeństw”.

Vargas Llosa próbuje sprostać temu zaleceniu, ukazując splątane dzieje swego kraju poprzez dialog życiowych rozbitków, którzy spotkawszy się przypadkiem wspominają dawne czasy, pojąc się piwem w przedmiejskiej taniej knajpie o wymownej nazwie „Katedra”. Jednym z nich jest dziennikarz pochodzący z bogatej i niegdyś wpływowej rodziny, syn marnotrawny Santiago Zavala, drugim rakarz Ambrosio – były szofer jego ojca, jak się okazuje z czasem także jego kochanek. Dziennikarz z Santiaga marny, zresztą pracuje w trzeciorzędnym dzienniku „Kronika”, choć zrywając z rodziną poszukiwał ocalenia przed moralnym upadkiem. Nie chciał uczestniczyć w podłościach reżimu. Daremnie jednak – niegdyś komunizujący student został propagandową tubą władzy. Ambrosio także nie ma powodu do dumy, ledwie wiąże koniec z końcem, a Santiaga uważa za wybrańca bogów.

Z ich dialogu, w który wtopione zostały monologi i dialogi innych bohaterów, wyłania się obraz reżimu Manuela Odrii (1948-1956), czas politycznych machlojek, przekupstwa i przemocy. Ze szczególną ostrością rysuje pisarz mechanizm działania wszechwładnej tajnej policji i jej mrocznego szefa Caya Bermudeza. Dawny szkolny przyjaciel wpływowego ministra, płk. Esteveza, prowincjonalny kupiec, któremu interesy niezbyt idą, z dnia na dzień staje się silnym człowiekiem. I choć to Estevez czyni go szefem służby bezpieczeństwa, Cayo nie zawaha się, aby zniszczyć przyjaciela i zająć jego miejsce. To właśnie Bermudez opisuje istotę reżimu: „Nasz ustrój stoi na Służbie Bezpieczeństwa. Teraz wszyscy tylko przyklaskują, ale niedługo każdy zacznie ciągnąć w swoją stronę i w tej walce sprzecznych interesów wszystko będzie zależało od tego, co zrobi Służba Bezpieczeństwa dla złagodzenia różnych ambicji i pretensji”. Bermudez jest człowiekiem niebezpiecznym, owładniętym misją strażnika, choć zarazem świadomym powszechnego znieprawienia: „Żeby oczyścić Peru z tych łobuzów, trzeba by na ten kraj rzucić kilka bomb i zetrzeć nas z mapy świata”. Brzmi znajomo? Kiedy na koniec Bermudezowi powinie się noga, wyjedzie na pewien czas z kraju, aby powrócić i spokojnie opływać w dostatki.

Spotkanie w „Katedrze” oznacza dla Santiaga ostateczne wyzbycie się złudzeń. Pojmuje, czym jest jego życie, poznaje dwuznaczną przeszłość swego ojca, traci wiarę w szansę moralnej odnowy. Jak memento brzmią słowa jego przyjaciela: „Ten kraj źle zaczął i źle skończy. Tak jak i my, Zavalita (…) My, pismaki”. Santiago raz jeszcze wraca myślami do swego buntu przeciw światu przemocy i wyzysku, czasów, gdy związał się ze zrewoltowanymi studentami, a potem namawiany do zdrady uniknął represji. Jego występki są niczym wobec cynicznej przemocy reprezentantów władzy, ich zboczeń, seksualnych zachcianek, politycznych spisków i prowokacji. Rozwikłanie tajemnicy śmierci piosenkarki Muzy, byłej kochanki Bermudeza, rzuca światło na sieć powiązań między głównymi aktorami dramatu walki o wpływy kosztem mniej odpornych i nazbyt uczciwych.

Opowieści o nikczemnym życiu w państwie dyktatury nie przypadkiem nadał Vargas Llosa formę dialogową, widząc w wielogłosie szansę na ukazanie rozmaitych aspektów rzeczywistości. Nie wszystkim krytykom to odpowiadało. Enrique’a Andersona Imberta drażnił zawiły montaż i nie zawsze jasno indentyfikowana tożsamość osób mówiących. Wedle Piotra Wojciechowskiego Vargas Llosa dowiódł nie tylko możliwości konstruowania wielkiej epiki z dialogu, ale zbudował w ten sposób określoną wizję świata. „Rozmowa w „Katedrze” przestałaby znaczyć to samo – pisał krytyk – co znaczy poprzez wielopiętrową konstrukcję splecionych i rozgałęzionych dialogów. (…) Dla rozległej panoramy najskuteczniejszy może być dialog wielu punktów widzenia i struktura otwarta. Świat przedstawiony w dialogu jest najprawdziwszy, gdyż rozrasta się w nieskończoność, a fakty rozgałęziają się nieustannie tropem wzajemnych powiązań. Tylko konwencja nakazuje je w pewnym momencie urwać, by mogła powstać powieść” [1].

Pytanie, czy to dałoby się zagrać w teatrze, pozostawiam otwarte.

[1] PIOTR WOJCIECHOWSKI, W dialogu świat najprawdziwszy, w: „Literatura na Świecie” 1988, nr 8-9.