Śmiech w rozproszeniu. Kilka osobistych notatek po festiwalu OFF-Północna

Wracam z Festiwalu OFF-Północna w Teatrze Muzycznym w Łodzi z poczuciem, że był to jeden z tych przeglądów, które bardziej się „przeżywa”, niż podsumowuje. A jednak próba uchwycenia jego charakteru – pisana niejako w cieniu refleksji o humorze i komizmie w polskim teatrze  – okazuje się zadaniem nieoczywistym. OFF-Północna nie jest bowiem festiwalem, który łatwo wpisać w kategorię śmiechu czy komedii. A jeśli już się śmieje, to robi to na własnych zasadach – rzadko wprost, częściej gdzieś obok, w pęknięciach formy, w przesunięciach sensu.

fot. mat. teatru

To festiwal, który od lat wymyka się prostym definicjom. Z jednej strony zakorzeniony w formule przeglądu teatru muzycznego i form pokrewnych, z drugiej – konsekwentnie podważający granice tego, czym teatr muzyczny dziś jest. Widziałem tu spektakle balansujące między koncertem a performansem, między biografią a jej rozmontowaniem, między narracją a jej świadomym rozpadem. Muzyka była obecna niemal wszędzie, ale rzadko pełniła funkcję „nośnika emocji” w tradycyjnym sensie – nie prowadziła widza „za rękę”, nie podpowiadała, co czuć ani jak interpretować sceniczne sytuacje. Zamiast tego stawała się tworzywem: poddawanym przekształceniom, rozbijanym, zapętlanym, wprowadzającym napięcia między tym, co słyszalne, a tym, co widzialne. Czasem wręcz działała wbrew scenicznej akcji – jako dysonans, zakłócenie, element utrudniający odbiór, a przez to zmuszający do bardziej uważnego, aktywnego uczestnictwa. Już otwarcie festiwalu, naznaczone obecnością Ramina Karimloo, ustanawiało ciekawy kontrapunkt między „wielką” formą musicalową a tym, co wydarzało się później – bardziej kameralne, poszukujące, często świadomie niedoskonałe.

I w tym sensie humor OFF-Północnej nie polega na dowcipie, puencie czy sytuacyjnym komizmie. Jest raczej efektem przesunięcia. Powstaje tam, gdzie forma zaczyna się chwiać, gdzie powaga zostaje podkopana przez nadmiar, gdzie patos nagle okazuje się nie do utrzymania. Śmiałem się kilka razy – ale był to śmiech niepewny, podszyty zakłopotaniem, czasem wręcz opóźniony, jakby docierał do mnie z niewielkim poślizgiem. Tak było choćby w spektaklu „Nie być jak Barbra Streisand”, gdzie gra z ikoną i jej wizerunkiem prowadziła do serii drobnych pęknięć między aspiracją a jej sceniczną realizacją – śmiesznych właśnie dlatego, że podszytych autentyczną potrzebą bycia „kimś więcej”.

Jednym z powracających doświadczeń tego festiwalu było dla mnie poczucie „rozproszenia” – zarówno w warstwie dramaturgicznej, jak i emocjonalnej. Twórcy zdawali się unikać linearności, konsekwentnie rozbijając opowieści na fragmenty, epizody, mikro-sytuacje. Biografie – zamiast być opowiadane – były rozszczepiane, rozgrywane jako proces, jako ciąg prób uchwycenia czegoś, co nie daje się zamknąć w jednej narracji. Dobrym przykładem była tu „biografia jako proces, nie opowieść”, w której sama idea opowiadania życia została poddana ciągłemu kwestionowaniu, a także „dramaturgia rozproszenia”, gdzie struktura spektaklu zdawała się celowo wymykać jakiejkolwiek stabilności. W tym sensie komizm pojawiał się często jako efekt pęknięcia między tym, co deklarowane, a tym, co rzeczywiście się wydarzało na scenie.

Pamiętam szczególnie momenty, w których teatralna powaga zaczynała się „przesterowywać”. Romantyczność podkręcona do granic wytrzymałości, emocjonalność doprowadzona niemal do karykatury, gesty wykonywane o pół tonu za mocno. To właśnie tam rodził się humor – nie jako cel, ale jako skutek uboczny nadmiaru. Śmiech był odpowiedzią na przesyt, na świadome „przegięcie” formy. W koncercie „Bieguni” ten mechanizm był wręcz osią konstrukcyjną, podobnie jak w krakowskim „Amadeuszu” w reż. Piotra Siekluckiego, gdzie klasyczna figura geniusza została poddana dekonstrukcji poprzez nadmiar i dysonans.

Ale OFF-Północna to także festiwal czułości wobec swoich bohaterów. Nawet jeśli twórcy rozbrajają konwencje, nawet jeśli igrają z kiczem czy patosem, to rzadko robią to z pozycji ironicznej wyższości. Raczej z wewnętrznej potrzeby sprawdzenia, ile jeszcze można z tych form wydobyć. Dlatego obok momentów komicznych pojawiały się chwile zupełnie bezbronne – szept zamiast krzyku, zawieszenie zamiast pointy. Szczególnie wyraźne było to w „Sprzedawcach marzeń” w reż. Anny Sroki-Hryń, gdzie emocja i wewnętrzne doświadczenie bohaterów zdawały się ważniejsze niż jakakolwiek dramaturgiczna puenta.

Ważnym doświadczeniem była też obecność muzyki jako narzędzia pamięci. W kilku spektaklach miałem wrażenie, że dźwięk „pamięta więcej” niż sama narracja – że niesie w sobie ślady emocji, które nie zostały nazwane. I tu znów pojawiał się szczególny rodzaj humoru: wynikający z napięcia między tym, co słyszymy, a tym, co widzimy. Między deklarowaną harmonią a realnym dysonansem. W „Muzycznym hołdzie dla Magdy Umer” ta pamięciowa funkcja muzyki była szczególnie wyraźna – choć tu humor ustępował miejsca nostalgii, pojawiał się raczej jako delikatny cień autoświadomości formy.

Nie sposób pominąć również wymiaru konkursowego festiwalu – zwłaszcza finału Konkursu Piosenki Aktorskiej im. Jonasza Kofty. To przestrzeń, w której humor funkcjonuje bardziej tradycyjnie, ale i tu pojawiały się interesujące przesunięcia. Młodzi wykonawcy często sięgali po ironię, autoironię, świadome granie konwencją – jakby wiedzieli, że „czysty” liryzm nie wystarczy. Nawet w piosence aktorskiej pojawia się dziś potrzeba dystansu, pęknięcia, drobnego zakłócenia, co wyraźnie wybrzmiało podczas finału, zwłaszcza w piosenkach interpretowanych przez Julię Jaroszewską i Żanetę Rus.

Z perspektywy całego festiwalu najciekawsze wydaje mi się jednak to, że komizm nie był tu kategorią nadrzędną, lecz raczej efektem ubocznym poszukiwań. OFF-Północna nie „robi komedii”. Ona raczej bada, co się dzieje, gdy powaga zaczyna się chwiać. Gdy forma przestaje być stabilna. Gdy opowieść nie chce się domknąć.

Może właśnie dlatego ten festiwal zostawia we mnie ślad bardziej w postaci pytań niż odpowiedzi. Jak dziś opowiadać historie, żeby nie popaść w banał? Jak używać muzyki, żeby nie była jedynie ilustracją? Jak mówić o emocjach, nie powielając gotowych schematów? I wreszcie – gdzie w tym wszystkim jest miejsce na śmiech?

OFF-Północna sugeruje, że śmiech nie musi być głośny, jednoznaczny ani oczyszczający. Może być cichy, niepewny, chwilowy. Może pojawiać się na marginesie, w szczelinach między znaczeniami. Może być sygnałem, że coś właśnie się przesunęło – że forma na moment traci swoją stabilność i właśnie w tym krótkim zawahaniu odsłania się coś więcej.

I być może właśnie taki śmiech jest dziś najbardziej interesujący.