Jest paradoksem mojego zawodowego losu, że dziś jestem kojarzony bardziej z recenzjami filmowymi niż ze sztukami. Mówi Paweł Mossakowski, autor niedawno opublikowanego tomu „Podróżnicy. Sztuki teatralne” w rozmowie z Grzegorzem Janikowskim w PAP-ie.
fot. mat. wydawnictwa
Polska Agencja Prasowa: Tom trzech sztuk teatralnych „Podróżnicy” ukazał się 40 lat po teatralnym debiucie pana sztuki „Człowiek wśród mebli”. Wystawiona została ona w warszawskim Teatrze Ateneum w 1986 roku w reżyserii Stanisława Mączyńskiego. Większość później napisanych przez pana sztuk zrealizowana została w Teatrze Telewizji. Czy ma pan receptę na to, jaki powinien być dramat dobrze skrojony?
Paweł Mossakowski: Tak, pisałem głównie dla Teatru Telewizji, który nie oczekiwał ode mnie jakichś dzikich, eksperymentalnych form, tylko rzeczy napisanych techniką raczej tradycyjną, sztuk, które – jak wypracowanie szkolne – mają początek, środek i koniec, intrygę, postacie, zwroty akcji, puentę i tak dalej. Takie właśnie sztuki „dobrze skrojone” były tam dobrze widziane.
I moje sztuki, tak mi się wydaje, spełniały ten warunek. Były – jeśli mogę tak nieskromnie powiedzieć – zręczne. Bez wielkich pretensji, nie jakieś rewolucyjne pod względem formalnym, nie odkrywały nowych lądów, ale z drugiej strony – nie powielały w mechaniczny sposób starych schematów. Trudno dać na to jakąś receptę, to jakoś samo wychodzi, samo się dzieje. Ja wierzę w instynktowne pisanie, takie, gdzie w niewyrozumowany sposób uwzględnia się specyfikę medium, w którym sztuka ma być realizowana. Inaczej się pisze dla teatru, gdzie jest bezpośredni, fizyczny kontakt aktora i widza, inaczej dla teatru telewizji, gdzie między nimi jest ekran i gdzie zaciera się trochę granica między spektaklem a kameralnym filmem. A jeszcze inaczej słuchowisko przeznaczone dla radia. Ale jak to robić, tego się nie wyczyta w żadnych podręcznikach pisania sztuk teatralnych. I ja też nie umiałbym ująć tego w jakąś magiczną formułę. Na pewno podstawą wszystkiego jest jakiś ciekawy, niecodzienny pomysł i jego konsekwentne, logiczne rozwinięcie.
PAP: Jest pan dramaturgiem, scenarzystą, producentem filmowym, aktorem, krytykiem filmowym, publicystą. Człowiek-orkiestra. Co pana skłania do zajmowania się dramaturgią? Czy scenariusze filmów i seriali, na pewno lepiej płatne, nie dają większych możliwości?
P. M.: Nie, nie, nie, taki wszechstronny to ja z pewnością nie jestem. Nie uważam się za scenarzystę, tym bardziej za publicystę, a to, że wystąpiłem w kilku filmach („Wtorek”, „To ja – złodziej” i inne – PAP) jeszcze nie czyni ze mnie aktora. Uważam się za dramaturga, którego w pewnym momencie wciągnął film. Po wspomnianym przez pana debiucie w Teatrze Ateneum w 1986 zająłem się na serio dramaturgią, zacząłem pisać słuchowiska radiowe, nieźle mi szło, miewałem – choć rzadko – tłumaczenia na Zachodzie, co dzięki sile czarnorynkowego dolara zapewniało mi jakieś tam utrzymanie.
Ale w 1989 roku to się skończyło, przebicie nie było już tak imponujące, a poza tym to było bardzo nieregularne zarobkowanie, a mnie akurat w tym samym roku urodziła się córka i trzeba było zadbać o rodzinę. W dodatku w tym 1989 wszystko wokół się zmieniło, więc uznałem, że ja też muszę coś zmienić w swoim luzackim, takim trochę cygańskim życiu. I zacząłem wtedy pisać recenzje filmowe do „Gazety Wyborczej”. Trudno w to dzisiaj uwierzyć, ale można się było z tego utrzymać, „Gazeta...” płaciła rzeczywiście świetnie. Jest paradoksem mojego zawodowego losu, że to, co zacząłem robić w celach czysto zarobkowych, stało się moim głównym zajęciem, wyrobiło mi nazwisko, i dziś jestem kojarzony bardziej z recenzjami pisanymi dla „Co Jest Grane” niż ze sztukami sprzed lat.
Potem, w 1996 roku, zacząłem też produkować, a ściślej mówiąc, współprodukować filmy dla telewizji Canal Plus. Połączenie tych dwóch ról – krytyka i producenta – nie było łatwe i nakładało na mnie pewne ograniczenia. Nie mogłem już pisać recenzji z polskich filmów, nie tylko tych produkowanych przez moją telewizję, ale też przez konkurencję. Ograniczenie oczywiste, nie wolno mieszać ról i byłoby patologiczne i trochę nawet śmieszne, gdybym oceniał publicznie film, do którego powstania się jakoś przyczyniłem i w którym maczałem palce. Dla mnie ograniczenie też dosyć dotkliwe, bo recenzje z filmów amerykańskich, które stanowiły 80 proc. repertuaru kin, może miały pewne znaczenie dla czytelników „Co Jest Grane”, ale żeby uczestniczyć w krwioobiegu kultury, wchodzić w dialog z twórcami, pośredniczyć między nimi a widzami można tylko pisząc recenzje z rodzimych filmów. No, ale nie można mieć wszystkiego.
Tak więc można powiedzieć, że zdradziłem teatr dla filmu. Choć nie była to zdrada całkowita, bo od czasu do czasu sztuki jednak pisałem. I tu, wracając do pańskiego pytania: dlaczego dramat? Mnie się wydaje, że wybór gatunku dokonuje się intuicyjnie, człowiek instynktownie szuka takiej formy, w której wypowiada się najpełniej. Może zwróciłem się w stronę dramatu a nie np. prozy, gdyż lubię wyraziste konflikty, a konflikt, jak wiadomo od czasów antycznych, a już na pewno Hegla, jest istotą, esencją dramatu. Oczywiście, konflikty pojawiają się także w powieści, ale są otoczone masą słów, a tu są wypreparowane, odsłonięte, nagie. Lubię też sytuacje, gdzie racje są podzielone, niejednoznaczne, a do ich wyrażenia też dramat nadaje się najlepiej. A skąd takie moje upodobanie? No to już musiałbym zrobić sobie jakąś psychoanalizę.
A dlaczego nie scenariusze filmowe? Z wielu powodów, m.in. dlatego, że scenarzysta nie ma wiele do gadania i między tym, co napisał, a co ostatecznie zostało zrealizowane, niekiedy jest przepaść. Człowiek patrzy na ekran i przeciera oczy ze zdumienia: przecież ja tak nie napisałem! No, ale nazwisko dałem. W skrajnych sytuacjach scenarzysta nazwisko wycofuje, ale to są rzadkie przypadki, w każdym razie rzadsze niż powinny, gdyż drastyczne odejścia od litery scenariusza są tu nagminne, to niemal reguła. A w teatrze sytuacja pod tym względem jest lepsza. Oczywiście, reżyser ingeruje w tekst, dokonuje niekiedy bardzo bolesnych skrótów, wyczytuje w nim sensy, o których autorowi się nie śniło, ale jednak skala tych ingerencji jest nieporównywalna. A najlepiej to już wygląda w przypadku słuchowisk. W radiu autora się rzeczywiście szanuje, zmiany są niewielkie i sensownie umotywowane, zresztą jak się pisze rzeczy przeznaczone do dalszej obróbki, a nie wiersze czy opowiadania, nie można oczekiwać, że reżyser nie zmieni nawet przecinka. I w radiu, tak przynajmniej wynika z moich doświadczeń, zgodność między tym, co zostało napisane, a tym, co ostatecznie z tego wyszło, jest największa.
PAP: W latach 1990 – 1996 był pan kierownikiem literackim Teatru Polskiego Radia. Na swoim koncie ma pan około 30 słuchowisk radiowych. Czy to pana ulubiona forma twórczości?
P. M.: Tak, zdecydowanie tak. Choć nie tylko z tego powodu, o którym wspomniałem powyżej. To znaczy, że tu najczęściej można powiedzieć: tak, to jest moje, poczuwam się do tego. Przede wszystkim jednak to jest forma, która najbardziej mi odpowiada, i którą po prostu najbardziej lubię. A dlaczego? Bo jest najbliższa poezji. Ja, chyba zresztą jak 90 proc. ludzi piszących, zaczynałem właśnie od niej. Opublikowałem dwa tomiki, potem zarzuciłem, ale nie całkiem, bo, taką mam nadzieję, ona przeniosła się do słuchowisk.
Świat słuchowiska jest niewidoczny, powstaje dopiero w wyobraźni słuchacza, wszystko – począwszy od scenerii, w jakiej się rozgrywa, wyglądu postaci, i tak dalej – trzeba wyczarować słowami. No, może nie wyłącznie, operuje się też dźwiękiem, muzyką, i tak dalej, ale słowa ujęte w dialogi pozostają tu podstawowym budulcem. Dla mnie słuchowiska to jakby długie, rozbudowane poematy, podzielone na głosy.
PAP: Co różni słuchowisko od sztuki teatralnej? Gdzieś wyczytałem taką oto pańską uwagę, iż teatru pan się nieco obawia, bo ma skłonności w utworach do „przegadania”.
P. M.: No właśnie – to, że, mówiąc najprościej, w teatrze widać, a w słuchowisku nie widać. Z wszystkimi tego konsekwencjami. W teatrze mnóstwo informacji dostarcza obraz, to, co widoczne na scenie podczas spektaklu, a w słuchowisku te wszystkie informacje trzeba jakoś wtłoczyć w dialog.
A jeśli chodzi o pana drugie pytanie, to ja się nie tyle teatru obawiałem, tylko często mi zarzucano, że moje sztuki są właśnie przegadane, że za dużo się w nich mówi i za dużo tłumaczy. I ja ten zarzut przyjmuję z pokorą: tak chyba rzeczywiście jest, a przynajmniej bywa. Z czego to wynika? Chyba z tego, że ja po swoim debiucie w teatrze pisałem wyłącznie słuchowiska. I jak po latach zacząłem pisać sztuki dla Teatru Telewizji, to używałem tej samej techniki pisarskiej, tej, do której się przyzwyczaiłem. Jakby nie biorąc pod uwagę, że tu można operować większym skrótem, niedopowiedzeniem. To poważna wada, gdyż sprzeniewierzam się zasadzie, o której sam tu wcześniej mówiłem, czyli że trzeba uwzględniać specyfikę medium, do którego się pisze.
PAP: W tomie „Podróżnicy” opublikowano tytułowy dramat, który w 2021 roku otrzymał wyróżnienie w międzynarodowym konkursie na dramat współczesny ogłoszonym przez Teatr Żydowski i został w nim właśnie wystawiony w 2022 roku przez Gosię Dębską. Obok niego wydrukowano dramat „Koty, czyli opowiadania o miłości i kilku innych sprawach” oraz komedię (prawie) kryminalną „Zielona Polana” nagrodzoną w konkursie łódzkiego Teatru Powszechnego pt. „Komediopisanie”. Jej premierę w 2025 roku w łódzkim teatrze przygotował Paweł Szkotak. Czy coś łączy te trzy utwory?
P. M.: Chyba niewiele. Głównie osoba autora. No i to, że wszystkie powstały w ostatnich latach. Można powiedzieć, że moja twórczość zatoczyła koło. Zacząłem od teatru, potem teatr na kilka dziesięcioleci rzuciłem – choć nie do końca – a teraz do niego wróciłem, „na stare śmieci” można powiedzieć.
To ma związek z tym, że po latach intensywnej pracy zmniejszyłem obroty. Przestałem zajmować się produkcją filmową, kilka lat temu zakończyła się też moja współpraca z „Gazetą Wyborczą”. Co nie znaczy, że zarzuciłem całkiem pisanie recenzji, nadal to robię pisując dla „Kultury Liberalnej” i „Kina”. No, ale w porównaniu z tym młynem, jaki miałem w cotygodniowym dodatku gazety, to jest po prostu relaks. Zrobiło mi się dużo czasu. I ten czas postanowiłem poświęcić między innymi na pisanie sztuk, czego efektem jest książka „Podróżnicy”.
A wracając do pańskiego pytania, to w sensie gatunkowym i tematycznym, te trzy sztuki łączy bardzo niewiele. „Podróżnicy” to dramat o Marcu '68 i dalszych losach ludzi, którzy byli jego ofiarami. „Zielona Polana” to komedia o pazernym deweloperze i jego zbuntowanym siostrzeńcu. „Koty” znajdują się gdzieś pośrodku, to tragikomedia o starzejącym się malarzu i jego ukraińskiej sprzątaczce. W „Podróżnikach” i „Kotach” jest miłość, jest wątek emigracyjny, ale to chyba jedyne łączniki tematyczne.
Natomiast jest w nich chyba coś wspólnego w samym stylu, coś, co Jan Kott nazwał kiedyś „poetyką złamanego koloru”, pewna niejednorodność tonacji. „Podróżnicy” są zgodnie ze swoją tematyką dramatem, ale pojawiają się w nim akcenty komediowe, może nie w sytuacjach, ale w dialogach. „Zielona Polana” jest komedią, ale nie beztroską farsą, rzeczą czysto rozrywkową, bo starałem się powiedzieć w niej rzeczy bardziej serio. „Koty”, jak wspomniałem, są typową tragikomedią.
Mnie się w ogóle wydaje, że przeceniamy różnice gatunkowe. W końcu dramat czy komedia to są tylko różne perspektywy spojrzenia, różne sposoby ujęcia rzeczywistości, która jest jedna. To tylko kwestia wydobycia takich a nie innych jej elementów. Najbardziej lubię – także jako widz – sztuki, w których te perspektywy krzyżują się ze sobą, tonacje zderzają. Czyli takie, gdzie powadze towarzyszy ironia, smutek splata się z radością, wzniosłość z trywialnością, i tak dalej. One są dla mnie nie tylko najciekawsze, ale także jakoś najpełniejsze, najlepiej oddające naturę życia, które ani nie jest jednoznacznie tragiczne, ani komiczne, tylko takie i takie, często w tym samym momencie. Stan wojenny był dla mnie, człowieka wchodzącego w 1981 roku w dorosłość, wielką tragedią narodową. Ale Polska nie byłaby Polską, gdyby nie zawierał on także, jeśli można tak powiedzieć, elementów operetkowych. Nie był operetką, bo jak ludzie giną, to już nie jest operetka. Ale „momenty były”. A jak się go streści słowami: „wojsko polskie wyszło z koszar, aby walczyć z polskim narodem”, to przy całej grozie, brzmi to trochę jak ze sztuki Mrożka.
PAP: Nie będziemy streszczać tych sztuk, ale mam wrażenie, że pod warstwą obyczajową, realistyczną, taką komediową, kreśli pan „Polaków portret własny”. Lubi pan stawiać diagnozy?
P. M.: Niespecjalnie. Mnie się wydaje, że sztuka nie do tego służy. Jakbym chciał postawić jakąś diagnozę społeczną, to raczej bym napisał artykuł publicystyczny. Mnie interesują relacje między ludźmi. Ale wiadomo, że one rozgrywają się w jakimś szerszym kontekście. Nie chcę go opisywać, ale muszę uwzględniać. Nie chcę poruszać się po jakieś abstrakcyjnej przestrzeni i koncentrować się wyłącznie na wielkich tematach jak samotność, miłość i śmierć – one zresztą też mają swoje lokalne zabarwienia. Polska nie jest mi obojętna, interesuje mnie to, co się dzieje z moim krajem, więc siłą rzeczy jakieś moje obserwacje na jego temat i naszego życia w nim przedostają się do sztuk. To się dzieje trochę samoistnie i ja do końca tego procesu nie kontroluję. Jak panu już mówiłem, wierzę w intuicyjne pisanie.
